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2020年是从焦虑开始的，多年以后，人们将会如何看待2020年这个非同寻常的开年之疫？当代文学在未来能否因此产生诸如《鼠疫》这样的文学作品或者《逼近的瘟疫》这样的纪实作品？文学当然需要关切当下社会的重大现实问题，但面对某种历史相似情境的重现，我们更需要思考的问题恐怕是，这个时代究竟需要什么样的现实主义？最好的现实主义作品都是指向未来的，具有某种超越写作对象和时代本身局限的能力，从来不会只是回顾历史的所谓史诗性写作，更不是肤浅的反映论层面的当下现实描摹。
近些年作家们对当下现实的关切和写作表现似乎整体上有所提高，现实主义创作及其讨论在各个层面都成为一个引人瞩目的现象。名家新作如余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》、莫言近两年的短篇小说新作、格非2019年的《月落荒寺》等等，甚至一向以玄幻、穿越、戏说、言情等胜出的网络文学也形成了一股现实主义题材的创作潮流。文学新锐方面还有引起普遍关注的青年作家双雪涛、班宇、郑执等人关于“东北”的写作。三位青年
作家的“东北”書写几乎不约而同地聚焦于20世纪90年代国企改制和工人下岗这一背景。他们的写作和当年“现实主义冲击波”作品甚至形成了一种有意味的文学对话——“冲击波”作品里下岗职工的孩子们长大了，他们在童年所经历的那些刻骨铭心的困境记忆，那些与生命一起成长的写作素材最终获得了文学的释放能力。双雪涛笔下的艳粉街，班宇小说里的工人村，郑执描绘的黑社会其实都是成年作家对童年记忆深刻的写作回应。这一点，郑执表达得更为直接：“文学有一定的延迟性，二十年后，当我们成人，有了表达能力，童年时期在我脑子里种下的这粒种子发芽了，这粒种子，正是我父母那一代人经历的残酷现实。”（双雪涛、班宇、郑执、贾行家等，《讲述东北》，《三联生活周刊》2019年第14期）
如果我们回溯20世纪90年代以来的几次现实主义创作现象，就会发现从“新写实”到“冲击波”，再到新世纪以来的“底层文学”以及正在兴起的所谓“东北”写作，这些现实主义创作构成了一条完整的关于中国底层社会的叙事链条。为什么中国会在20世纪90年代以后连续出现这些指向社会底层的创作现象？我们又应该如何理解和评价这些现实主义创作？
学界有一种普遍的看法：中国当代文学的整体性在20世纪90年代后瓦解和崩溃了——笔者并不完全认同这种看法。20世纪90年代之后的文学，确实很难找到之前文学年代那些整体性的概括，比如“感时忧国” （夏志清）、“启蒙与救亡”（李泽厚）、“忧患是它永久的主题，悲凉是它的基本情调” （谢冕：《辉煌而悲壮的历程》，《百年中国文学总系·总序一》），“焦灼”的总体美感特征，以及新中国一体化进程中，不断出现的诸如社会主义革命、改革等整体性话题的更迭。不论是“转型”说，①抑或“无名”特征（陈思和：《试论90年代文学的无名特征及其当代性》），或者是文学边缘化、市场化、多元化、个体化等，20世纪90年代文学在“继承”与“断裂”中显然有了自己新的内涵，其独特的文学（文化）史意义可能远未被充分地挖掘，只是当代文学界似乎并没有找到一种有效的理论视角来阐释。
如果我们把“现代性焦虑”视为一种整体性，那么从一个更长的历史时期、一个更大的社会视角来看，20世纪 90年代后这种“现代性焦虑”不见得是瓦解、崩溃或者消失不见了，而是处于一种更复杂的未完成状态——它发生了转向与内化，并不断走向深入。或许顺着从“新写实”到“新东北写作”这条现实主义创作潮流的线索，我们可以更好地理解20世纪90年代以来中国及其文学的这种转向与内化。
“新写实”创作现象从1980年代后期一直持续到1990年代中期，可能是1980年代以来各类小说创作流派中持续时间最长的一种，本质上是在一定小说创作基础上经过人为策划、命名和推动的创作现象。1988年10月11日至16日，南京的文学杂志《钟山》与《文学评论》在江苏无锡联合召开“现实主义与先锋派文学”座谈会。这个研讨会的题目一定程度上准确地预告了之后兴起的“新写实”作品的基本艺术特点：一种兼容现实主义和先锋小说的写作方式。这次座谈会上，当时还是青年评论家的王干试图用“后现实主义”来概括类似刘恒、刘震云、方方等人创作中的所谓现实主义复苏的现象，并将这类创作现象的艺术特点概括为：一、还原生活本相，二、情感的零度写作，三、作家读者共同参与创作。（李兆忠：《旋转的文坛——“现实主义与先锋小说”研讨会纪要》）王干的意见遭到了与会者的频频提问和驳难，但作为一次文学策划，1989年《钟山》第3期开始设立“新写实小说大联展”专栏。
《钟山》在推出“新写实小说大联展”专栏的卷首语中，对这种小说的概括是：特别注重现实生活原生态的还原，真诚地直面现实、直面人生。强调了“新写实小说”不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但它无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。《钟山》对“新写实”小说特点的界定，概括得有点吞吞吐吐甚至存在内在的矛盾，但比较清楚地表达了两个意思：其一是“新写实”并非一个与传统现实主义不一致的概念，其基本的文学精神仍然属于现实主义;其二是它与传统现实主义最大的区别在于“生活原生态的还原”，更强调个人的生存状态。开始的时候，人们对“新写实”的概念理解宽泛，对于此类小说的认定也不统一，后来渐渐沉淀出一些公认的作品来，比如池莉的《不谈爱情》《烦恼人生》《太阳出世》，刘震云的《新兵连》《塔铺》《一地鸡毛》《单位》，方方的《风景》《落日》《祖父在父亲心中》，刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《苍河白日梦》等。
今天来看“新写实”小说，除了它是20世纪八九十年代之交一个重要的文学创作现象外，还在于它可能象征了当代文学的一个重要拐点。与之前现实主义创作潮流相比较，会发现“新写实”的作品放弃了之前现实主义创作中经常出现的“民族国家”的潜在想像，不再纯真而热情地追逐意识形态的理想，在这些作品的精神意旨里难以看到革命或者改革文学里常有的那个潜在的现代化“他者”参照，而是一味地退回到个人化的小我现实世界中。作品对日常生活原生态的强调，意味着对传统现实主义典型化原则的放弃。自然主义的笔法也让作家展示出一种“零度写作”的态度，不再强调主体精神的介入，也不试图通过写作来展现历史的本质规律或者进行价值判断。小说叙事往往会陷入到咀嚼小人物主人公的悲欢离合中不能自拔，在美学效果上多表现出一种镜像式的反讽效果来。“新写实”小说在艺术方面吸收了现代主义的手法，对传统的现实主义进行了一定程度的改写，但它不能像“先锋文学”那样毅然决然地彻底背离现实主义，尽情地尝试现代主义的各种写作方案，注定是一种文学的折衷方案。 “现实主义冲击波”最初指20世纪90年代中期刘醒龙、谈歌、何申、关仁山等作家关注现实的一批作品出现的效应，后来扩大指称1990年代后期大量出现的以“现实主义”方法来表现当时乡镇、工厂、城市现实生活和经济生活为核心的社会矛盾的小说在文学界产生的影响。作品包括谈歌的《大厂》《天下荒年》，关仁山的《大雪无乡》《九月还乡》，何申的《村民组长》《乡镇干部》等。除此之外还包括刘醒龙的《分享艰难》《凤凰琴》，周梅森的《绝对权力》《中国制造》以及陆天明的《苍天在上》《省委书记》等。这些小说侧重对现实困窘的描述，关注社会底层、下岗劳工、农民以及城镇居民的日常生活，体现出一种朴素的平民情感。除了表现乡村市政结构发生的激烈变动以外，还以全景式的方式书写1990年代以来的经济变革、政治改革、国企改制过程中面临的问题与冲突。这类作品也不乏对官场和遍布社会各个角落的腐败现象进行揭发和抨击，甚至有“反腐小说”的意味。许多作家在作协担任一定职务，有的曾经担任政府相应领导职务或与其关系密切，这样的身份可能也为他们的创作奠定了基调——作为作家，他们有代天地与人民立言、立心的责任感，没有丧失基本的人民立場。但作为体制的一个组成部分，他们又不可能完全脱离开命定的格局和语境来写作。
任何一种文化潮流或文化事件的发生都有着复杂的历史与现实动因，“现实主义冲击波”也不例外。20世纪90年代前期，文学并未有力地回应现实问题和矛盾。“新写实”从早期客观、平淡、冷静的写作行到此处已经走向末路。市场经济的快速发展，商业化的巨大冲击，社会文化在喧嚣与瓦解中迅速分化，不论是知识界的“人文精神”的危机，或是社会生活中百姓道德风气的滑坡，整个社会都在激烈地震荡并形成压抑的力量，同时人们又感受到某种自由的氛围，这两种力量同时在中国的大地弥漫。可以说，中国当代社会“转型”过程中积累的成功与失败都没有被很好地抒发出来。相对于1980年代文学对一个国家社会情绪的“释放”和“引导”功能，失去了“共名”的1990年代文学，并未承担起公众宣泄情感的功能，必然会引发作家和读者的不满，“现实主义冲击波”针砭时弊的适时出现，使人们产生了眼前一亮的快感。然而，快感过后，人们发现一切还是没有改变。因此有评论指出，尽管此类小说有较强的现实批评性，但他们仍在承担表达主流意识形态的重任，他们“依靠其曲折复杂的叙事结构……以情感化的方式完成了对现实秩序合理化的论证，并对现实矛盾做出了想像性的解决”（刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律小说》）。
“底层文学”某种程度上可以看作是“冲击波”作品想像性的解决方案失败的文学延续。从2004年曹征路发表《那儿》及《天涯》杂志发表刘旭、蔡翔的相关文章与对话开始，“底层”渐渐成为文学界谈论的热点话题，“底层文学”正式粉墨登场，并且颇有席卷当代文坛之意。“底层文学”刚刚兴起时代表性的作品有曹征路的《霓虹》《豆选事件》，刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》，罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》，陈应松的《马嘶岭血案》《太平狗》，胡学文的《命案高悬》，王祥夫的《五张犁》《狂奔》等。“底层文学”成为一种批评话题后，一些和“底层”相关的作家作品，或者涉及“底层”角度的一些作品也被征引用来充实“底层文学”。比如贾平凹的《高兴》、林白的《妇女闲聊录》、杨显惠的《夹边沟纪事》《定西孤儿院纪事》、刘庆邦的《卧底》《福利》等。
批评界对“底层文学”的态度比较复杂，有的以积极的姿态介入“底层文学”，为之兴奋、鼓舞，试图从理论上有所引导和总结;有的则对“底层文学”持怀疑态度甚至否认其艺术价值，指出其创作方面存在的诸多缺失和问题;更多的则从某一角度提出建设性意见，帮助人们更深入地思考。随着讨论的不断深入，与“底层文学”相联系的一些问题渐渐浮出水面：如“底层”表述与被表述的可能性;“底层写作”与左翼传统、纯文学及时代叙事伦理的关系;底层文学的现存误区与若干质疑;底层文学兴起的社会现实及历史动因;底层文学中蕴藏的理论与实践可能性等等。与批评界热闹的讨论极不相称的是，底层文学的创作实绩表现得令人尴尬，高调的批评如果没有扎实的创作支持，最终也只能是一阵喧哗之后就偃旗息鼓。“底层文学”之后，最近几年以双雪涛、班宇、郑执等青年作家为代表的关于“东北”的写作，以沈阳、哈尔滨等老工业城市为背景，为我们呈现了“下岗潮”之后，在整个社会不断发展的洪流中，个人及家庭所承受的各种震荡与困苦的生活样态，再一次延续了文学对社会底层的关注。
近些年作家们对当下现实的关切和写作表现似乎整体上有所提高，现实主义创作及其讨论在各个层面都成为一个引人瞩目的现象。名家新作如余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》、莫言近两年的短篇小说新作、格非2019年的《月落荒寺》等等，甚至一向以玄幻、穿越、戏说、言情等胜出的网络文学也形成了一股现实主义题材的创作潮流。文学新锐方面还有引起普遍关注的青年作家双雪涛、班宇、郑执等人关于“东北”的写作。三位青年
作家的“东北”書写几乎不约而同地聚焦于20世纪90年代国企改制和工人下岗这一背景。他们的写作和当年“现实主义冲击波”作品甚至形成了一种有意味的文学对话——“冲击波”作品里下岗职工的孩子们长大了，他们在童年所经历的那些刻骨铭心的困境记忆，那些与生命一起成长的写作素材最终获得了文学的释放能力。双雪涛笔下的艳粉街，班宇小说里的工人村，郑执描绘的黑社会其实都是成年作家对童年记忆深刻的写作回应。这一点，郑执表达得更为直接：“文学有一定的延迟性，二十年后，当我们成人，有了表达能力，童年时期在我脑子里种下的这粒种子发芽了，这粒种子，正是我父母那一代人经历的残酷现实。”（双雪涛、班宇、郑执、贾行家等，《讲述东北》，《三联生活周刊》2019年第14期）
如果我们回溯20世纪90年代以来的几次现实主义创作现象，就会发现从“新写实”到“冲击波”，再到新世纪以来的“底层文学”以及正在兴起的所谓“东北”写作，这些现实主义创作构成了一条完整的关于中国底层社会的叙事链条。为什么中国会在20世纪90年代以后连续出现这些指向社会底层的创作现象？我们又应该如何理解和评价这些现实主义创作？
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学界有一种普遍的看法：中国当代文学的整体性在20世纪90年代后瓦解和崩溃了——笔者并不完全认同这种看法。20世纪90年代之后的文学，确实很难找到之前文学年代那些整体性的概括，比如“感时忧国” （夏志清）、“启蒙与救亡”（李泽厚）、“忧患是它永久的主题，悲凉是它的基本情调” （谢冕：《辉煌而悲壮的历程》，《百年中国文学总系·总序一》），“焦灼”的总体美感特征，以及新中国一体化进程中，不断出现的诸如社会主义革命、改革等整体性话题的更迭。不论是“转型”说，①抑或“无名”特征（陈思和：《试论90年代文学的无名特征及其当代性》），或者是文学边缘化、市场化、多元化、个体化等，20世纪90年代文学在“继承”与“断裂”中显然有了自己新的内涵，其独特的文学（文化）史意义可能远未被充分地挖掘，只是当代文学界似乎并没有找到一种有效的理论视角来阐释。
如果我们把“现代性焦虑”视为一种整体性，那么从一个更长的历史时期、一个更大的社会视角来看，20世纪 90年代后这种“现代性焦虑”不见得是瓦解、崩溃或者消失不见了，而是处于一种更复杂的未完成状态——它发生了转向与内化，并不断走向深入。或许顺着从“新写实”到“新东北写作”这条现实主义创作潮流的线索，我们可以更好地理解20世纪90年代以来中国及其文学的这种转向与内化。
“新写实”创作现象从1980年代后期一直持续到1990年代中期，可能是1980年代以来各类小说创作流派中持续时间最长的一种，本质上是在一定小说创作基础上经过人为策划、命名和推动的创作现象。1988年10月11日至16日，南京的文学杂志《钟山》与《文学评论》在江苏无锡联合召开“现实主义与先锋派文学”座谈会。这个研讨会的题目一定程度上准确地预告了之后兴起的“新写实”作品的基本艺术特点：一种兼容现实主义和先锋小说的写作方式。这次座谈会上，当时还是青年评论家的王干试图用“后现实主义”来概括类似刘恒、刘震云、方方等人创作中的所谓现实主义复苏的现象，并将这类创作现象的艺术特点概括为：一、还原生活本相，二、情感的零度写作，三、作家读者共同参与创作。（李兆忠：《旋转的文坛——“现实主义与先锋小说”研讨会纪要》）王干的意见遭到了与会者的频频提问和驳难，但作为一次文学策划，1989年《钟山》第3期开始设立“新写实小说大联展”专栏。
《钟山》在推出“新写实小说大联展”专栏的卷首语中，对这种小说的概括是：特别注重现实生活原生态的还原，真诚地直面现实、直面人生。强调了“新写实小说”不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但它无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。《钟山》对“新写实”小说特点的界定，概括得有点吞吞吐吐甚至存在内在的矛盾，但比较清楚地表达了两个意思：其一是“新写实”并非一个与传统现实主义不一致的概念，其基本的文学精神仍然属于现实主义;其二是它与传统现实主义最大的区别在于“生活原生态的还原”，更强调个人的生存状态。开始的时候，人们对“新写实”的概念理解宽泛，对于此类小说的认定也不统一，后来渐渐沉淀出一些公认的作品来，比如池莉的《不谈爱情》《烦恼人生》《太阳出世》，刘震云的《新兵连》《塔铺》《一地鸡毛》《单位》，方方的《风景》《落日》《祖父在父亲心中》，刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《苍河白日梦》等。
今天来看“新写实”小说，除了它是20世纪八九十年代之交一个重要的文学创作现象外，还在于它可能象征了当代文学的一个重要拐点。与之前现实主义创作潮流相比较，会发现“新写实”的作品放弃了之前现实主义创作中经常出现的“民族国家”的潜在想像，不再纯真而热情地追逐意识形态的理想，在这些作品的精神意旨里难以看到革命或者改革文学里常有的那个潜在的现代化“他者”参照，而是一味地退回到个人化的小我现实世界中。作品对日常生活原生态的强调，意味着对传统现实主义典型化原则的放弃。自然主义的笔法也让作家展示出一种“零度写作”的态度，不再强调主体精神的介入，也不试图通过写作来展现历史的本质规律或者进行价值判断。小说叙事往往会陷入到咀嚼小人物主人公的悲欢离合中不能自拔，在美学效果上多表现出一种镜像式的反讽效果来。“新写实”小说在艺术方面吸收了现代主义的手法，对传统的现实主义进行了一定程度的改写，但它不能像“先锋文学”那样毅然决然地彻底背离现实主义，尽情地尝试现代主义的各种写作方案，注定是一种文学的折衷方案。 “现实主义冲击波”最初指20世纪90年代中期刘醒龙、谈歌、何申、关仁山等作家关注现实的一批作品出现的效应，后来扩大指称1990年代后期大量出现的以“现实主义”方法来表现当时乡镇、工厂、城市现实生活和经济生活为核心的社会矛盾的小说在文学界产生的影响。作品包括谈歌的《大厂》《天下荒年》，关仁山的《大雪无乡》《九月还乡》，何申的《村民组长》《乡镇干部》等。除此之外还包括刘醒龙的《分享艰难》《凤凰琴》，周梅森的《绝对权力》《中国制造》以及陆天明的《苍天在上》《省委书记》等。这些小说侧重对现实困窘的描述，关注社会底层、下岗劳工、农民以及城镇居民的日常生活，体现出一种朴素的平民情感。除了表现乡村市政结构发生的激烈变动以外，还以全景式的方式书写1990年代以来的经济变革、政治改革、国企改制过程中面临的问题与冲突。这类作品也不乏对官场和遍布社会各个角落的腐败现象进行揭发和抨击，甚至有“反腐小说”的意味。许多作家在作协担任一定职务，有的曾经担任政府相应领导职务或与其关系密切，这样的身份可能也为他们的创作奠定了基调——作为作家，他们有代天地与人民立言、立心的责任感，没有丧失基本的人民立場。但作为体制的一个组成部分，他们又不可能完全脱离开命定的格局和语境来写作。
任何一种文化潮流或文化事件的发生都有着复杂的历史与现实动因，“现实主义冲击波”也不例外。20世纪90年代前期，文学并未有力地回应现实问题和矛盾。“新写实”从早期客观、平淡、冷静的写作行到此处已经走向末路。市场经济的快速发展，商业化的巨大冲击，社会文化在喧嚣与瓦解中迅速分化，不论是知识界的“人文精神”的危机，或是社会生活中百姓道德风气的滑坡，整个社会都在激烈地震荡并形成压抑的力量，同时人们又感受到某种自由的氛围，这两种力量同时在中国的大地弥漫。可以说，中国当代社会“转型”过程中积累的成功与失败都没有被很好地抒发出来。相对于1980年代文学对一个国家社会情绪的“释放”和“引导”功能，失去了“共名”的1990年代文学，并未承担起公众宣泄情感的功能，必然会引发作家和读者的不满，“现实主义冲击波”针砭时弊的适时出现，使人们产生了眼前一亮的快感。然而，快感过后，人们发现一切还是没有改变。因此有评论指出，尽管此类小说有较强的现实批评性，但他们仍在承担表达主流意识形态的重任，他们“依靠其曲折复杂的叙事结构……以情感化的方式完成了对现实秩序合理化的论证，并对现实矛盾做出了想像性的解决”（刘复生：《历史的浮桥——世纪之交“主旋律小说》）。
“底层文学”某种程度上可以看作是“冲击波”作品想像性的解决方案失败的文学延续。从2004年曹征路发表《那儿》及《天涯》杂志发表刘旭、蔡翔的相关文章与对话开始，“底层”渐渐成为文学界谈论的热点话题，“底层文学”正式粉墨登场，并且颇有席卷当代文坛之意。“底层文学”刚刚兴起时代表性的作品有曹征路的《霓虹》《豆选事件》，刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》，罗伟章的《大嫂谣》《我们的路》，陈应松的《马嘶岭血案》《太平狗》，胡学文的《命案高悬》，王祥夫的《五张犁》《狂奔》等。“底层文学”成为一种批评话题后，一些和“底层”相关的作家作品，或者涉及“底层”角度的一些作品也被征引用来充实“底层文学”。比如贾平凹的《高兴》、林白的《妇女闲聊录》、杨显惠的《夹边沟纪事》《定西孤儿院纪事》、刘庆邦的《卧底》《福利》等。
批评界对“底层文学”的态度比较复杂，有的以积极的姿态介入“底层文学”，为之兴奋、鼓舞，试图从理论上有所引导和总结;有的则对“底层文学”持怀疑态度甚至否认其艺术价值，指出其创作方面存在的诸多缺失和问题;更多的则从某一角度提出建设性意见，帮助人们更深入地思考。随着讨论的不断深入，与“底层文学”相联系的一些问题渐渐浮出水面：如“底层”表述与被表述的可能性;“底层写作”与左翼传统、纯文学及时代叙事伦理的关系;底层文学的现存误区与若干质疑;底层文学兴起的社会现实及历史动因;底层文学中蕴藏的理论与实践可能性等等。与批评界热闹的讨论极不相称的是，底层文学的创作实绩表现得令人尴尬，高调的批评如果没有扎实的创作支持，最终也只能是一阵喧哗之后就偃旗息鼓。“底层文学”之后，最近几年以双雪涛、班宇、郑执等青年作家为代表的关于“东北”的写作，以沈阳、哈尔滨等老工业城市为背景，为我们呈现了“下岗潮”之后，在整个社会不断发展的洪流中，个人及家庭所承受的各种震荡与困苦的生活样态，再一次延续了文学对社会底层的关注。