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【摘要】歌剧是以诗歌、戏剧、舞蹈、乐器等元素，将其采用独特的艺术技巧相融为一体，通过塑造鲜明的人物形象来表达所需描绘的故事。我国歌剧发展至今已有几十年的历史，民族歌剧以它独具特色的艺术风格，深受广大人民的喜爱。本文结合我国民族歌剧的取材、创作过程等对民族歌剧的题材进行分析，并对其音乐的艺术特点、演唱表现等进行探讨，简要分析我国民族歌剧未来的发展方向。
【关键词】民族歌剧；题材；音乐艺术；特点分析
我国民族歌剧首次创作于1934年6月，是由编剧田汉和作曲家聂耳共同创作完成的《扬子江暴风雨》，该剧讲述了日本轮船停泊码头，工人进行搬运，其中搬运工老王发现木箱中炸弹而受到日本威逼，工人们奋力抵抗的故事。该剧虽然基本采用“话剧加唱”结构形式，在音乐戏剧性方面略有薄弱，但它以社会现实、形象生动的艺术特点在中国掀起了巨大的风潮，从而引领了中国民族歌剧创作的导向。紧接着《白毛女》《刘胡兰》等不断被搬上中国民族歌曲舞台。
一、中国民族歌剧的题材研究
中国民族歌剧经过几十年的发展历程，形成了自己独特的艺术风格。中国作曲家通过学习欧洲国家的创作经验，结合中国民族当下的题材，真实反应出中国的现实生活，以激励广大人民的爱国主义精神。民族歌剧采用国内的民族音乐和民间常见的音乐素材进行表演，使观众倍感亲切，十分利于大众接受。通过对中国民族歌剧的发展历史和不同时期的作品都能看出，歌剧十分注重题材的选取，极大程度的反映出中国人民对抗封建势力顽强的精神和乐观的生活态度。其主要表现方式有如下几个方面：首先反映出中国人民在党和国家领导下，为得到解放而艰苦斗争、勤劳敢拼的革命斗争精神，这种题材在中国民族歌剧的创作题材中具有重大影响，留给世人很多可歌可泣的人物英雄和感人故事。如解放前的《扬子江暴风雨》《秋子》《赤叶河》等，以及解放后的《长征》《打击侵略者》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》《党的女儿》等，都站在不同的角度展示出中华民族争取解放的抗争精神，同时抒写了在中国共产党同敌人斗争的艰苦岁月和为国牺牲的伟大民族精神；其次民族歌剧真实反映出中国人民在历经不同时期的生活状况及情感生活，展现出人们反对封建迷信，打败旧势力的决心，同时争取婚姻自由，美好生活的愿望；民族歌剧还以舞台的形式反映出中国人民淳朴善良、勤劳勇敢、弘扬正气的民族气概，如歌剧《屈原》《望夫云》《刘三姐》等；最后，歌剧还不同程度的反映了解放后的中国人民在精神面貌、爱情、友情以及互帮互助、共同建设社会主义事业的奋斗历程，如《阿依古里》《傲雷·一兰》等民族歌剧。
二、中国民族歌剧的音乐艺术特点
音乐是歌剧的重要组成部分，也是决定一部歌剧能否成功的主要因素。中国民族歌剧的音乐艺术采取的是具有中国音乐的元素。其音乐特点是基于中国人习惯的欣赏角度，采用现实生活和历史唯物主义融合的创作方法，结合民间音乐的歌舞、戏曲、小调等进行改编，创造出一种有说、有唱外加表演的音乐艺术，其特点分析如下：
（一）民族歌剧的取材具有针对性、广泛性。中国的民歌和说唱音乐，是通过几千年劳动人民的集体创作流传至今的，有着极强的民族特色。这些民间音乐通过以歌剧的方式表现出来，根据不同民族、不同人物、不同的故事进行改编，塑造成为丰富的音乐艺术。如中国民族歌剧的著名作品《白毛女》，其作者就是通过对剧中人物的社会地位、人物性格进行分析，选择了我国河北、陕西等地区的民歌以及当地的戏曲曲调进行了加工、改编，使该剧中的每个人物形象通过音乐的引用变得更加鲜明，且具有特点。
（二）音乐的唱段风格。中国民族歌剧的音乐唱段具有戏曲化和民族化的特点，这是依据我国人民习惯的欣赏方式和审美观进行的创作手法。民族歌剧的音乐注入了中国戏曲的音乐特点，其创作灵感是因为歌曲由艺术体裁本身决定的，歌剧并非是一首歌曲而已，而是以音乐的形式展开故事的剧情。在剧中唱段部分，跟随故事剧情的发展，以及其中的矛盾冲突、人物情感、内心斗争等安排不同结构的唱段。通过此方法来表达剧中人物的情感抒发。从另一方面，中国的戏曲在中国具有漫长的历史，其中具有一定的程式性，然后根据不同的人物、剧情来进行唱段。如我国戏曲中的生角、旦角、丑角等，他们的唱腔都具有相应的程式性，根据音乐的展开和人物情绪的变化，由慢板加速到快板，最后的唱腔是整个音乐的高潮部分，高潮之后或又以散板、甩腔的方式结束，在结束以后又再加上一两句进行尾剧的补充。这种传统的音乐形式深受大众的喜爱，故此，民族歌剧音乐借鉴了戏曲音乐的创作手法，创作出优美动听且带有戏曲风格的唱段，增加中国民族歌剧展现人物内心冲突及情感矛盾的能力。
（三）歌词结构与曲式结构的运用。中国民族歌剧的音乐唱段以歌词结构和曲式结构的民族化音乐主题进行贯穿运用。民族歌剧的创作在歌词结构方面彰显了很强的民族特点，其主要体现在歌词的语言结构中，这些歌词大多写的朴实无华，但其中却潜藏着深刻的道理，对音调方面注重因韵和谐，充分符合了中国汉字语言的传统习惯。在乐段的结构上，较为常用起承转合式的乐段结构以及上下并列式乐句的方式。在音乐的调式以及旋律等方面，民族地方风格也是其中的典型。在主题音乐方面，不同的歌剧选用的音乐素材也大有不同，对设立的人物主题和创作方面的思路也各不相同。如《白毛女》中喜儿的音乐主题开始是欢乐的，而歌剧《江姐》中江姐的音乐主题则是高亢挺拔的，这些音乐主题的不同对人物形象方面都有很大的作用，通过演员的生动演出给观众留下难忘的印象。
三、中国民族歌剧的表现及未来发展道路的简述
中国民族歌剧在音乐上有独特的表现方式，它的音乐体现在对于不同歌剧采用不同结构类型的唱段，通过演员的表演、延长来塑造出人物形象，以推动剧中的剧情发展。因此，一名专业的歌剧演员应当具有专业的演唱技巧，以及丰富的肢体表演。演员在歌剧演唱中对速度力度的转变、吐字的个人特色、演唱高潮的处理都必须根据剧情的创作、剧情时代背景、故事风格、人物性格等方面进行研究。由于民族歌剧创作的多样化，演唱者也会表现出丰富多彩的个人特色。有的音乐是根据传统戏曲的演唱方式转变而来；有的是按当地民歌的演唱基础进行改编，每个歌剧表演者的唱法都本着延续传统、发扬创新以及抒发时代的情怀为原则，从而铸就了中国民族歌剧独特的音乐艺术风格。中国民族歌剧在中国经历了几十年的发展，目前已经成为我国音乐艺术文化的重要组成部分。如今，歌剧的创作数量还在不断上升，题材也出现多元化，但在音乐的创造上还缺乏能代表中国民族歌剧的特点及未来歌剧创作方向性的作品，难以出现五、六十年代那种经典、深刻、深受大众喜爱的作品。中国民族歌剧未来的路还很长，应当在题材上多进行挖掘，在音乐形式上不断摸索、创新。
四、结语。综上所述，二十世纪二、三十年代是中国民族歌剧的萌芽、诞生期，五、六十年代的是民族歌剧史上的第一个高峰期，创作出了很多令人津津乐道的精品歌剧，其中的音乐一直流传至今，深深的烙在中国人的心里，每当听到那些熟悉的唱段，都能唤起人们对历史的印记。因此，我们的中国民族歌剧应当继续保持民族特色的主要题材，合理借鉴国外成功歌剧音乐的作品经验，配合中国人的审美习惯和欣赏水平，争取再创民族歌剧和音乐艺术的高峰。
参考文献：
[1]申桂红.《试论民族歌剧音乐风格的构成》[J].《吉林省教育学院学报》，2014，（06）.
[2]中国歌剧史编委会.《中国歌剧史》[M].北京：文化艺术出版社，2012.
[3]白居业.《现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉作品分析》[J].《音乐创作》，2015，（04）.
[4]魏赟露.《浅谈中国民族歌剧〈红河谷〉的艺术“亮点”》[J].《岭南音乐》，2014，（01）.
[5]张庚.《新歌剧论文集》[M].北京：中央戏剧学院，1951.
【关键词】民族歌剧；题材；音乐艺术；特点分析
我国民族歌剧首次创作于1934年6月，是由编剧田汉和作曲家聂耳共同创作完成的《扬子江暴风雨》，该剧讲述了日本轮船停泊码头，工人进行搬运，其中搬运工老王发现木箱中炸弹而受到日本威逼，工人们奋力抵抗的故事。该剧虽然基本采用“话剧加唱”结构形式，在音乐戏剧性方面略有薄弱，但它以社会现实、形象生动的艺术特点在中国掀起了巨大的风潮，从而引领了中国民族歌剧创作的导向。紧接着《白毛女》《刘胡兰》等不断被搬上中国民族歌曲舞台。
一、中国民族歌剧的题材研究
中国民族歌剧经过几十年的发展历程，形成了自己独特的艺术风格。中国作曲家通过学习欧洲国家的创作经验，结合中国民族当下的题材，真实反应出中国的现实生活，以激励广大人民的爱国主义精神。民族歌剧采用国内的民族音乐和民间常见的音乐素材进行表演，使观众倍感亲切，十分利于大众接受。通过对中国民族歌剧的发展历史和不同时期的作品都能看出，歌剧十分注重题材的选取，极大程度的反映出中国人民对抗封建势力顽强的精神和乐观的生活态度。其主要表现方式有如下几个方面：首先反映出中国人民在党和国家领导下，为得到解放而艰苦斗争、勤劳敢拼的革命斗争精神，这种题材在中国民族歌剧的创作题材中具有重大影响，留给世人很多可歌可泣的人物英雄和感人故事。如解放前的《扬子江暴风雨》《秋子》《赤叶河》等，以及解放后的《长征》《打击侵略者》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》《党的女儿》等，都站在不同的角度展示出中华民族争取解放的抗争精神，同时抒写了在中国共产党同敌人斗争的艰苦岁月和为国牺牲的伟大民族精神；其次民族歌剧真实反映出中国人民在历经不同时期的生活状况及情感生活，展现出人们反对封建迷信，打败旧势力的决心，同时争取婚姻自由，美好生活的愿望；民族歌剧还以舞台的形式反映出中国人民淳朴善良、勤劳勇敢、弘扬正气的民族气概，如歌剧《屈原》《望夫云》《刘三姐》等；最后，歌剧还不同程度的反映了解放后的中国人民在精神面貌、爱情、友情以及互帮互助、共同建设社会主义事业的奋斗历程，如《阿依古里》《傲雷·一兰》等民族歌剧。
二、中国民族歌剧的音乐艺术特点
音乐是歌剧的重要组成部分，也是决定一部歌剧能否成功的主要因素。中国民族歌剧的音乐艺术采取的是具有中国音乐的元素。其音乐特点是基于中国人习惯的欣赏角度，采用现实生活和历史唯物主义融合的创作方法，结合民间音乐的歌舞、戏曲、小调等进行改编，创造出一种有说、有唱外加表演的音乐艺术，其特点分析如下：
（一）民族歌剧的取材具有针对性、广泛性。中国的民歌和说唱音乐，是通过几千年劳动人民的集体创作流传至今的，有着极强的民族特色。这些民间音乐通过以歌剧的方式表现出来，根据不同民族、不同人物、不同的故事进行改编，塑造成为丰富的音乐艺术。如中国民族歌剧的著名作品《白毛女》，其作者就是通过对剧中人物的社会地位、人物性格进行分析，选择了我国河北、陕西等地区的民歌以及当地的戏曲曲调进行了加工、改编，使该剧中的每个人物形象通过音乐的引用变得更加鲜明，且具有特点。
（二）音乐的唱段风格。中国民族歌剧的音乐唱段具有戏曲化和民族化的特点，这是依据我国人民习惯的欣赏方式和审美观进行的创作手法。民族歌剧的音乐注入了中国戏曲的音乐特点，其创作灵感是因为歌曲由艺术体裁本身决定的，歌剧并非是一首歌曲而已，而是以音乐的形式展开故事的剧情。在剧中唱段部分，跟随故事剧情的发展，以及其中的矛盾冲突、人物情感、内心斗争等安排不同结构的唱段。通过此方法来表达剧中人物的情感抒发。从另一方面，中国的戏曲在中国具有漫长的历史，其中具有一定的程式性，然后根据不同的人物、剧情来进行唱段。如我国戏曲中的生角、旦角、丑角等，他们的唱腔都具有相应的程式性，根据音乐的展开和人物情绪的变化，由慢板加速到快板，最后的唱腔是整个音乐的高潮部分，高潮之后或又以散板、甩腔的方式结束，在结束以后又再加上一两句进行尾剧的补充。这种传统的音乐形式深受大众的喜爱，故此，民族歌剧音乐借鉴了戏曲音乐的创作手法，创作出优美动听且带有戏曲风格的唱段，增加中国民族歌剧展现人物内心冲突及情感矛盾的能力。
（三）歌词结构与曲式结构的运用。中国民族歌剧的音乐唱段以歌词结构和曲式结构的民族化音乐主题进行贯穿运用。民族歌剧的创作在歌词结构方面彰显了很强的民族特点，其主要体现在歌词的语言结构中，这些歌词大多写的朴实无华，但其中却潜藏着深刻的道理，对音调方面注重因韵和谐，充分符合了中国汉字语言的传统习惯。在乐段的结构上，较为常用起承转合式的乐段结构以及上下并列式乐句的方式。在音乐的调式以及旋律等方面，民族地方风格也是其中的典型。在主题音乐方面，不同的歌剧选用的音乐素材也大有不同，对设立的人物主题和创作方面的思路也各不相同。如《白毛女》中喜儿的音乐主题开始是欢乐的，而歌剧《江姐》中江姐的音乐主题则是高亢挺拔的，这些音乐主题的不同对人物形象方面都有很大的作用，通过演员的生动演出给观众留下难忘的印象。
三、中国民族歌剧的表现及未来发展道路的简述
中国民族歌剧在音乐上有独特的表现方式，它的音乐体现在对于不同歌剧采用不同结构类型的唱段，通过演员的表演、延长来塑造出人物形象，以推动剧中的剧情发展。因此，一名专业的歌剧演员应当具有专业的演唱技巧，以及丰富的肢体表演。演员在歌剧演唱中对速度力度的转变、吐字的个人特色、演唱高潮的处理都必须根据剧情的创作、剧情时代背景、故事风格、人物性格等方面进行研究。由于民族歌剧创作的多样化，演唱者也会表现出丰富多彩的个人特色。有的音乐是根据传统戏曲的演唱方式转变而来；有的是按当地民歌的演唱基础进行改编，每个歌剧表演者的唱法都本着延续传统、发扬创新以及抒发时代的情怀为原则，从而铸就了中国民族歌剧独特的音乐艺术风格。中国民族歌剧在中国经历了几十年的发展，目前已经成为我国音乐艺术文化的重要组成部分。如今，歌剧的创作数量还在不断上升，题材也出现多元化，但在音乐的创造上还缺乏能代表中国民族歌剧的特点及未来歌剧创作方向性的作品，难以出现五、六十年代那种经典、深刻、深受大众喜爱的作品。中国民族歌剧未来的路还很长，应当在题材上多进行挖掘，在音乐形式上不断摸索、创新。
四、结语。综上所述，二十世纪二、三十年代是中国民族歌剧的萌芽、诞生期，五、六十年代的是民族歌剧史上的第一个高峰期，创作出了很多令人津津乐道的精品歌剧，其中的音乐一直流传至今，深深的烙在中国人的心里，每当听到那些熟悉的唱段，都能唤起人们对历史的印记。因此，我们的中国民族歌剧应当继续保持民族特色的主要题材，合理借鉴国外成功歌剧音乐的作品经验，配合中国人的审美习惯和欣赏水平，争取再创民族歌剧和音乐艺术的高峰。
参考文献：
[1]申桂红.《试论民族歌剧音乐风格的构成》[J].《吉林省教育学院学报》，2014，（06）.
[2]中国歌剧史编委会.《中国歌剧史》[M].北京：文化艺术出版社，2012.
[3]白居业.《现代民族歌剧〈野火春风斗古城〉作品分析》[J].《音乐创作》，2015，（04）.
[4]魏赟露.《浅谈中国民族歌剧〈红河谷〉的艺术“亮点”》[J].《岭南音乐》，2014，（01）.
[5]张庚.《新歌剧论文集》[M].北京：中央戏剧学院，1951.