乔治·德·基里科，乔治·莫兰迪，听说这两个乔治，生前关系并不太好。但是，基于意大利现代主义双峰合璧式的光芒，他们还是在中国联袂了。
　　
　　在1919年，乔治·德·基里科曾经致信当时的文坛巨擎阿尔登格·索菲奇（Ardengo Soffici），请他帮忙联络一位名叫乔治·莫兰迪的年轻艺术家。信中这样写道：“我们是今年夏天在罗马相识的，他来自博洛尼亚，为人诚实，也极聪慧，是不可多得的青年才俊。”信尾还说：“无论如何要帮他一把，即使为他写一本专著也不为过。”
　　作为同时代人（基里科比莫兰迪大两岁），两个乔治之间的交集只有短短数年，基里科对莫兰迪早年的创作产生了重大影响，从1919年到1922年，两人都成为“形而上画派”的重要代表，但是很快，莫兰迪抽身离开潮流，退回静物。
　　他们从什么时候开始不睦的，不得而知。从性格上看，两人确实是截然相反的一对：基里科性格外向、天马行空又老于世故，属于长袖善舞的物种;莫兰迪则沉默寡言、离群索居，一辈子没结婚，过着隐士的生活，连照片都没留下几张。
　　在展厅里，你可以轻易地感觉到这种两极之间的张力。基里科的作品充满戏剧冲突，笔触浓烈复杂，且涉猎极广，戏剧舞台效果、服装设计、图书插画、玻璃瓶上手绘，无不显示出这是一个精力充沛、兴趣跳跃的人。最令人惊艳的，不是他那些脍炙人口的名作，诸如《一条街的神秘与忧郁，推鐵环的小女孩》之类，而是他在1940年为《启示录》创作的一组版画。《启示录》被视为恐怖的神圣之书，但是基里科却画出了孩童一般的思无邪。近乎二维的视觉感和线描，在西方承接自中世纪壁画，在东方遥相呼应着浮世绘和绣像图，是想象的恣意狂欢。
　　展厅另一册的莫兰迪则安静、沉滞，画面尺幅很小，诚实、反复、缓慢，再三地描摹或蚀刻着他那些著名的瓶子。
　　有很多画册拍摄过莫兰迪的画室，但实际上莫兰迪并不拥有真正意义上的画室，他跟三个一生都没有嫁人的姐妹生活在一起。每天，他必须穿过姐妹们的房子，然后来到他的空间，起居室的一个角落——那就是他工作的地方，堆满了瓶瓶罐罐，很多是他按自己的需要定制并喷漆的，经过深思熟虑的摆放，从而获得了近乎完美的尊严和秩序感。艺仓美术馆也小规模地再现了这个角落：色彩柔和的罐子，它们在莫兰迪的画面中出现的时候，总是呈现出白垩质的灰调，仿佛隔着时间的雾霭，不可触摸地被凝固在悬浮之中，绵厚无比。
　　在莫兰迪早期的风景画中，已经出现了这种化具象为抽象的线索，房屋、山坡、草地皆被分解为色块和空间关系，细节隐退为远眺，上帝像莫兰迪摆放瓶子一样摆放着万物，但伴以更多的随意性。
　　
　　基里科很早就成为艺术巨匠，又高产，以至于他的藏家和支持者路易吉·贝利尼不得不提醒他，“你不要因为不喜欢自己早年的作品，就对外宣称那不是你画的。”
　　意大利现代主义的光芒，很快被后来者分去了荣耀。“形而上画派”成为后来立体主义和超现实主义的先声，可两个来自西班牙的加泰罗尼亚人夺走了风头，并在巴黎发扬光大。普罗大众记住了毕加索和达利，渐渐忘记了基里科。
　　恰恰相反，生前作为传统画家被忽略的莫兰迪，这几年却声名鹊起，其影响力甚至溢出绘画，延伸到时尚、设计、建筑领域。这不是简单的风水轮流转，也不是新潮和保守之间的二元对立，而是一个已经被时间反复证明了的公理：艺术史从来都不是绝对公平的，但艺术史也从来都不会永久失序。