庞鸥　1974年生，南京人，毕业于南京艺术学院中国畫专业。现供职于南京博物院古代艺术研究所，南京博物院副研究馆员，国家文物出境鉴定站书畫责任鉴定员，南京艺术学院客座教授。出版《中国畫溯源与流变》《翎羽飞花——陈之佛工笔花鸟畫创作》，在国内外刊物发表论文数十篇。
　　清代是一个古典文化高度成熟的时代。居于文化成熟的制高点，清代的学者多有一种从总体上把握古典文化的意向。在中国畫领域，清代的畫坛，承续了明末董其昌绘畫美学思想，经过“四王”及其他畫家的身体力行，对中国畫的技巧作了一次创造性、历史性的总结，使得中国畫法高度程式化、抽象形式化、符号化，突显了中国畫笔墨的形式结构美，使得中国畫的笔墨有了独立的审美价值，从而开辟了中国畫发展的新格局。
　　中国畫发展至清代，走完了追求神韵的时期；走完了追求客体精神本质的时期；走完了追求意境，将意与境有机结合，借客体景致表现主体意念的主体时期；走完了将法度作为实现审美情趣的手段，形式高度成熟，追求格调的时期，步入了对中国畫语汇基础性的审视和补充再现性实践，使中国畫的体系更加完善的本体追求时期。更加具体地说，当中国畫发展到此时，1000多年积淀的创作经验使得自身语汇建设相对完善，于是成就了“四王”这样的程式汇集性现象，这种现象的出现是中国畫发展的必然结果，而“四王”也成了中国畫本体发展阶段过程中的关键性人物。
　　清代，几乎所有畫家都受到董其昌绘畫图式、思想观念的影响，只是程度各有轻重罢了，当然如此“深入人心”仅凭一个作古的人是无法实现的，还需要一些“功率放大器”和“扬声器”，以“四王、吴、恽”为代表的所谓“正统派”就起到了这样推波助澜的作用。在董其昌的艺术成就中，“文人畫”“南北宗论”，以及他在中国畫的程式化发展所起的作用，即所谓将山水畫因子归为相应的图式与纯粹抽象笔墨的创作实践的影响尤大。这一系列的创作理念为中国畫本体发展中的程式化建设提供了理论与实践的依据，中国畫程式化发展在清代畫家手中达到了高峰。程式是意念对于物象的肯定，从而提示客观世界的内在本质。程式也是创造，不是自然物象的模仿，是避免如实描写和琐碎地堆砌而对物象进行精选，强化其主要特征和主观感受，远比生活原型来得更鲜明、更单纯、更美。也就是说，在对技法的提炼和概括中，本人的审美情感也逐渐地融入程式化的表现技法之中，使之成为表现畫家审美感受的载体。这种经过艺术夸张处理的表现语言，极其精炼、简洁，带有鲜明的形象特征。如树叶的程式：点叶、夹叶、个字点、梅花点……这些是原有树木叶形中本已具有的，中国畫只是将其强调罢了。程式化是绘畫艺术生命运动的必然结果，是艺术语言成熟的标志。程式化的出现，标志着文化体系的成熟，摆脱了原始、稚拙、半成品的状态。程式化的表现方法在中国畫中的地位是较为显明和特殊的。程式化为我们提供了最佳效果的表现技法，后人拿了这种程式，便可以轻而易举地获得最佳表现效果。如只要运用披麻皴、磐头点，便能畫出江南山水，如果舍弃这些语汇，将难以表现，若换用其他方法，其表现效果恐大打折扣。程式化表现技法本身极具表现性，这主要体现在表现技法的符号化与秩序化上。前者将原形的本质特征归纳成具有符号特征的、形象化特点的简练语言。符号化语言极具概括性，它将物体的形象特征，概括、夸张至极至，以简洁的符号形象寓意在一定的形象特征之中。后者则注重作畫过程的组织衔接，强调表现过程的重要性。对笔墨的组织，节奏的掌握，畫面的构成，色彩的变化等畫面形式因素进行综合考虑，使每个环节都相互衔接，以保证畫面的整体效果。
　　以“四王”为代表的清代畫家并不太关心对眼前实景山水的描绘，他们所着意的是怎样运用古人概括自然景物的笔墨范式去营造一个心中的自然，进而让个人的自由意志寄寓在畫中的一草一木、一山一水中，所谓“功参造化，思接混茫”。王时敏《西庐畫跋》中有云：“畫虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。”以“四王”为代表的清代畫家学畫与创作，多由临摹入手进而自成一家畫学之路，直接承续董其昌“文人畫”与“南北宗论”理论的“四王”，对山水畫中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了笔墨再现物象能力的关注。他们从古人的作品中去提炼树法、叶法、山法、石法、水法、点景法、点苔法等的程式，提炼笔墨组合中轻重、缓急、开合、起伏、抑扬、提按、行止、虚实、方圆等运用的法则，以带有程式化意味的图象的重新组合为媒介，靠着笔墨运动，进行高度的艺术加工与艺术提炼，创作出具有个性化的笔墨意境、情绪格调。这种中国式的带有一定抽象意味的艺术具有寓作于述、化古为我的特点。这种独特的“中国式”的创作方法并非摒弃传统而凭空独创，必须是在充分掌握与理解古代技法的基础之上的再创造。故而讲求学有渊源，笔笔有出处，至于在作品上题写“临某某”“仿某某”的款识则是理所当然之事了，如果仅从字面意思来理解，指为单纯的临摹，则有失偏颇，此类款识表明了畫作的创作是在严格意义上传统的延续与生发。
　　“四王”合称，其实各人各貌，侧重点也不相同。“四王”中的王时敏、王鉴与董其昌同为明末“畫中九友”成员，他们是董其昌艺术理论的忠实贯彻者。王时敏的家庭绘畫老师是董其昌，学畫条件之优越可谓得天独厚，据恽寿平的记载：“娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石，以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提根极理要。”(恽格《南田畫跋》)髫龄普通是指7岁左右，亦就是王时敏约7岁之时，就得到了董其昌的教导了，董其昌将自己所激赏的古代大家的作品，按照树法、石骨、皴擦、勾染——评点讲解。在一段学习过程之后，王时敏接受董其昌绘畫思想中，以黄公望为师法的中心，附加其他南宗笔墨技法而成，在技法上刻意摹写，致使其一生作品皆以黄公望为主流。虽然他对于黄公望“一往情深”，但紧要之处仍保持着足够的清醒，如他自己所说：“盖子久丘壑位置皆可学而能，惟笔墨之处，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至，故学者罕得其津涉也。”(王时敏《西庐畫跋》)摒除了黄公望畫中荒率超迈的成分，发扬其平正虚和的特质；与董其昌相较，则去掉了生拙之处，强调了笔法的协调感与统一感。王时敏早年作品仿黄公望而颇具董其昌笔意，多用软笔、湿墨，畫风严谨，笔墨清润；中年作品畫面布局于平稳中求变化，笔墨端秀文雅、平淡圆润，设色明净光洁，构图繁缛而又处处通灵，情调则平和、冲淡、闲适，尤其注重用笔，颇类黄公望的风骨和神韵，但笔法组织更加有序而规整，圆厚而不逸宕，墨法也无 松江派的凄迷之感，但依然拘于点染而少皴擦；晚年作品趋于成熟，形成用笔含蓄、圆秀的风格，干笔渴墨为多，墨浓而润，畫风劲秀、苍润，偶显荒率之态。王时敏在与自己感兴趣的古代畫家的“磨合”过程中逐渐找到了清真秀拔、圆润淳厚、俊逸温和的个人风格。
　　王鉴在畫法的选择面上比王时敏来得稍广，“凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已”(张庚《国朝畫征录》卷上)。我们从其存世畫作中能看到研习北宗畫法的作品。王鉴早年作品主宗黄公望，畫风近董其昌与王时敏，用笔多板实圆浑；中年作品主要宗法董源、巨然、王蒙等，有圆润之笔，偶露尖细之迹；晚年作品，发展了董、巨一路风格，且多作尖硬而细刻之笔，用笔尖劲工细，显示出变圆为尖的转化。王鉴与明代的沈周、文徵明有相似之处，畫作亦有粗、细、青绿三类，水墨粗笔之作有一种沉雄古逸之气，有时畫面中竟然流露出丝丝拙雅之态，与董其昌有暗合处；细笔之作取法董源、巨然、王蒙一路细密浅设色山水畫，又具一种纤巧秀拔、华润富丽、明朗怡人之态；青绿设色山水畫，融赵伯驹、赵令穰、赵孟頫之长，上溯唐人青绿山水，下取元季丘壑形象，畫格不暴不媚、不温不火、温润柔和。故秦祖永在《桐阴论畫》中谓其畫“虽青绿重彩，而一种书卷气盎然纸墨间”“洵为后学津梁”。
　　王时敏较之王鉴则畫法真率，丘壑少变而笔墨虚灵；王鉴比之王时敏则畫法精能，畫路开扩，丘壑多变，笔墨沉雄。这“二王”畫风的比较，始终在董其昌“南北宗论”以及文人畫传统的范畴内展开，无论在艺术理念上，还是在具体畫法上，都与董其昌有着无法割舍的血脉关联，依照王时敏的说法，实乃“同鼻孔出气”。
　　王翚是前二王共同的学生，其早期作品主要摹仿古代名家，笔墨尚未成熟，风格多样未统一，用笔保留较多王鉴的痕迹；中期时在广泛学习前人传统的基础上，融南北宗诸家之长，畫法多样，技艺精能，用笔收放有度，用墨浓润明洁，畫风清丽工秀，明快生动，此时期多有精品；晚期作品，技法纯熟，用笔苍劲严谨，山水畫创作逐渐形成一定规制，下笔往往带有习气，不及中期生动多姿，有代笔畫现象。王翚在清代被誉为“畫圣”，他是清代中国畫集大成者的代表人物之一，也是当时中国畫坛地位最为崇高的畫家之一。虽然他对于董其昌的认知是通过王时敏与王鉴的提携与引导来实现的。他依然秉持了老师的态度，十分的推崇与服膺董其昌，如他说，300年来惟董其昌能继倪瓒简淡中蕴含逸韵的畫风；又说董其昌的《临卢鸿草堂图》“最佳，幽阁淡寂之韵，冷然与尘风绝矣”(王晕题《仿古山水册》)，还说董其昌“留心翰墨，文采风流照耀奕世”(王翚题《小中现大册》)。因而王时敏感叹王翠“惜生稍晚，不及遇文敏公，使公见不知如何击节叹赏”(王时敏《娄东王奉常书畫题跋》)。且王翠自己也“自恨无缘，时为惘惘”。他通过漫长研习古人的过程终于体悟到了董氏理论体系的要义，董其昌所强调的“与南北宋五代以前诸家血战”从而“酝酝古法”“动合古法”，“集其大成，自出机轴”的创作理念，王时敏的呼应是：作畫需“能合古人”(王翠题《春江捕鱼图》)，“规模古人，遂得三昧”(王时敏跋《虞山王石谷畫》)，王翚的主张则是：“每下笔落墨，辄思古人用心处。”(《清晖畫跋》，题为周元亮所作畫册)“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”(张庚《国朝畫征录》卷中)这是一句经典的“台词”，虽然王翚在绘畫旨趣和格调上与董其昌似乎离得有些远，但在绘畫创作观念上与董其昌几乎是一个腔调，抽取元畫中的抽象笔墨、宋畫中的章法气势、唐畫中的高古气息，使得中国畫如同“混凝土”一样坚实。然而，王翠有那么一些“眼高手低”，认识到了却不一定做得到，在“四王”中惟他的书法功力最弱，畫最为具象、繁复，局部与细节的追求也最为细致，畫中每一部分均要符合所谓“古制”，无一笔懈怠，终致其畫刻板乏韵、生气全无，并且这些毛病随着他步入晚年之后越发变本加厉，板刻乏味，生气索然，所以张庚说他的畫“终不免作家习气”，谢稚柳在《水墨畫》一书中叹其“中年以后，已是‘江郎才尽’，写不出一句好文章来。论功力，他是‘三折肱’，好身手，却投置在死圈子里”。并且余风流布，耽误了其开创的“虞山派”的后续发展。
　　王原祁的艺术直接渊源于王时敏，自儿时起王时敏得空为其讲解“六法”的要领、古今绘畫的异同，并出示家藏历代名作供其研习，故其早期畫作松秀清润，与王时敏畫风接近；中期时，渐已形成笔墨秀润个人风貌；他的山水畫是通过祖父王时敏借径董其昌而学习古人，尤醉心于黄公望，曾说：“余弱冠时，得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴也，所传者大痴也，华亭血脉，金针微度，在此而已。”(王原祁《麓台畫跋》)晚期作品大多融合黄公望、董其昌畫意，笔墨趋于苍劲荒率，并追求拙朴趣味。王时敏与王鉴虽然按照董其昌召示的艺术道路取得了相当的成绩，但尚未臻极致，真正把追求本体的文人山水畫推向高峰的畫家是王原祁。而且，王晕所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘畫创作理念亦为王原祁所基本实现，在他的畫中常能见到看似粗枝大叶的笔墨其实精劲内敛、朴茂无华，而松散凌乱的构图实则布局庄凝、气势雄壮，线条常与被描写对象若即若离，景物的描绘竟有一些抽象的意味。这是他用自己的方式诠释古人、拼装古人的表现之一，不拘泥于畫面局部或细节的描绘，用带有书法性质的笔法描绘具有文雅气质的畫面。或许是得益于这种技法，他的畫获得了一种难能可贵的稚拙神态，与其“精神领袖”董其昌神交暗合。正如黄宾虹在《古畫微》中引清人的话评价王原祁的畫作：“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清，书卷之味，盎然槠墨之外。”王原祁在“四王”中是个人风格最为突出的一位，也是摹古而最不像古的一位，也是畫法对后世影Ⅱ向最大的一位，如现代山水畫大家黄宾虹便深受王原祁影响，其浑厚华滋的笔墨构成均能在王原祁处找到渊源。
　　“四王”的师承、崇尚、畫风等方面，几乎影响了整个清代山水畫的时代风格，传移摹写，以为衣食计者，不计其数，对于“四王”的研究，多停留在绘畫技法层面，研究者亦多为畫家。然而到了20世纪初，学术界对“四王”的研究却以批判开场。1917年，康有为在《万木草堂藏书目?序》中写道：“中国畫学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻畫人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’二石之糟粕，枯笔数笔，昧同嚼蜡。”徐悲鸿、陈独秀、邓以蛰、金城等文化艺术界的名流或者文化革命者的批判甚至唾弃，一些单纯文化批判的论调，为批判而批判，使得“四王”研究失去了学术意义。加之上世纪30年代初兴起的石涛、八大热，“家家石涛，人人八大”，使得“四王”的问津者更是 了了。当时海上的一些名家，如曾熙、张大干、郑昶、钱瘦铁、刘海粟等都醉心于“四僧”。直至上世纪SO年代，中国学界对“四王”依然采取批判的态度。这种崇“四僧”贬“四王”的局面，要到上世纪80年代才有所改观，进而开始对“四王”艺术逐渐开始全面的反思。
　　董其昌的绘畫美学与创作理念是明代后期中国畫及整个审美思想发展的产物，因此它必然在明末清初广泛地影响到当时各个不同的绘畫流派。不仅如此，董其昌的巨大影响还由于他在明、元中国畫发展的基础上吸取宋、五代中国畫的优质成分，对中国山水畫的技法作了一次创造性、历史性的总结，从而开辟了中国畫发展的一个新时代。董其昌是中国畫本体高度程式化、抽象化的真正发端。董其昌建构起的绘畫新秩序对于后人具有特别的意义与作用。所以，我们应把“四王”及其传派与“四僧”及其传派对立起来比较，“四王”和“四僧”不是相互对立的两大体系、两大阵营，甚至冠以什么“复古派”“保守派”“革新派”“自我派”等带有明显褒贬的称谓。“四僧”的绘畫创作也从未脱离中国畫在清代的发展轨迹，具体地说，从未脱离董其昌的绘畫创作理论。
　　浙江畫宗法“元四家”，他不止一次地将“元四家”技法融入一幅畫中来表现，且于“元四家”中的黄、倪着力尤多，单从作品面貌来看，倪瓒的痕迹最为明显。在董其昌的“南北宗论”中，倪瓒被推为南宗逸品的最高典范，“四僧”中浙江、八大、石涛的畫作里明显有倪畫影响，“出黄入倪”是当时畫家个人建立风格与格调定位的普遍思想。
　　石溪的畫一看便知为南宗畫风的继承者，基本可称得上与“四王”“同流合污”了。对于南宗，他直接取法“元四家”与沈周，其中得益最多的是王蒙。在他的畫中不仅山体质面的毛躁、山势扭转的效果从王蒙处得来，短促、缠绕的皴法也是来自于王蒙。
　　八大山人的山水畫取法董其昌及“元四家”，尤以借鉴董其昌、倪瓒为多。在他的山水畫中相对没有太多所谓“真山真水”的表现，有的是一种垒叠式的构成，一层层山，一道道水，山石结构组合、树法来自于董其昌，用笔、线条的变化则受到了倪瓒的启发。在其所畫《书畫同源册》《临董其昌仿古册》等作品中，董源、米芾、赵孟颊、倪瓒、黄公望、董其昌多有涉及，且在用笔上强调“畫法兼之书法”(朱耷《书法山水册》之八的题识)，与所谓的用笔“正宗”观并无观念上的差异。
　　近代以来，石涛的影响远大于清代其他的畫家，对于自己畫学的师承与取法，石涛多讳莫如深，其实他与同时代的习畫之人一样，师董其昌畫，学“元四家”法，在笔法与笔性的认识上同样以“南宗”为共识。他不走形式上的仿古，其反复强调的名旬“我自有我法”，看似背离董其昌的绘畫创作观点，实则是选择在理念上与董其昌相呼应。
　　“四王”和“四僧”，以及同时期的各地各派诸家，他们都是董其昌以后之艺术趋进，对于董其昌的继承和吸取，无非是在研习的“法”和“度”的分寸把握上，在“严”和“谨”上有所区别罢了。同样的“四王”“四僧”，同样的研习传统，只不过在严谨的“度”“各有灵源各自探”，前者温柔敦厚、执允中庸相和，后者则显得疏放洒脱，自我解放得多。他们对畫史、畫理的认识都不出董其昌规矩，同途异辙而各极其胜。董其昌在中国畫本体上的创作理念由“四王”及其传派实践，而在中国畫“理”“趣”上的创作理念则或多或少地在“四僧”等其他畫家的实践中得到体现。从中国畫发展的规律来看，清代的这派那派、这家那家，无不对于古代优秀的绘畫传统进行着吸收借鉴。各自在当时影响的大小，受众面的宽窄等与各自的社会审美趋向、社会地位等因素有关，而与取法如何、风格怎样等因素关系不大。看来，后人给前人“拉帮结派”还需从总体与本质，从发展规律把握。