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苏园先生一生致力于书法、篆刻研究，特别是其篆刻，浸润了深厚、扎实的功夫，既与传统的篆刻源流和客观规律相符合，又注入了个人情感和创作理念，给人以常看常新之感，形成了个人独特的艺术表现力。
苏园先生1 923年出生于四川成都，他是当代巴蜀著名书法家、篆刻家。苏园自小受家庭环境影响与书法结缘，又在父亲的支持下进入私塾学习，奠定了深厚的国学基础。其父苏海溶文化程度不高，但自学成才，在蜀中漆器工艺方面成就斐然。苏园早年的书法主要依靠自学，从颜字人手，遍临古代名碑帖，后又在篆刻上下了很深的功夫，数十年致力于秦汉印、大小篆的研究，并收藏了大量近代名家印谱。
一十岁时，苏园在成都市盐市口开设了一家铺面，经营书法、篆刻以及代写招牌等业务，篆刻上师从蜀中名宿、四川大学教授易筠室先生。在先生指点下，苏园对篆刻艺术的体悟不断加深，眼界大开，为其一生从事书法、篆刻行业奠定了坚实的基础。
新中国成立后，实施企业公私合营。自1 958年起，苏园工作于成都刊刻工艺厂。作为厂里的技术骨干，他培养了不少后生。凭借着精湛的篆刻技术，自1970年代他开始频繁活动于巴蜀书法圈，参加政府、协会等组织的展览活动，名声渐大，并逐渐有人慕名拜师学艺或求字、求印。此后，他多次参加巴蜀书坛对外的各种交流展，并担任全国书法篆刻展评委。
苏园先生一生致力于书法、篆刻研究，特别是其篆刻，浸润了深厚、扎实的功夫，既与传统的篆刻源流和客观规律相符合，又注入了个人情感和创作理念，给人以常看常新之感，形成了个人的独特艺术表现力。
苏园的篆刻大体可分为两类，一类工稳雅致秀美，体现了秀雅隽逸的文人风度。他善于经营位置，布局匀称开阔，体现了很好的章法性;其线条疏朗而流畅，以刀代笔，表现了扎实的传统功力。在严守法度的同时又跳出程式化，他常于边栏处下功夫，依据印的形状调整结字，“工”中寓“写”，法古出新，掺入己意。如“旧时天气爱春寒”印、“陶写性灵”印等，均可见一斑。
另一类是他的写意印，自由泼辣，大胆奔放，绝不造作，精于写其“神”。用刀泼辣中寓内敛、文字灵动中寓庄重，章法求奇而不怪诞、印面沧桑而不琐碎，以失衡求平衡，善于造险又能化险为夷，做到了“既雕既琢，复归于朴”，给人以浑然天成之感，虚实相生，乱中有序。如“黄叶邨主”印、“家住浣花溪畔”印等。 苏园先生还为书画界的同道友人刻了大量的名章，根据各人不同的特点和要求作出不同的处理。有取法汉印，显高古浑朴之气者，如“冯恩旭印”;有灵动生趣者如“旭中”印;有结字奇正、通篇气势连贯者如“张友岚印”。
总体看，我认为苏园先生的篆刻无论章法、篆法、刀法及其后期处理都体现了别具一格之艺术特色。
一、章法布局随形就势，变化万千
篆刻艺术于方寸之间显天地。印面的形状及大小每有不同，印文字数和字的笔画多少又有区别，同时刻一方印往往有很多种思路：大小篆之别;朱白文之异;不同的文字内容所对应的或粗犷或秀美的风格等。这种种变量都非常考验篆刻家的功力和艺术思维。苏园先生浸润篆刻数十年，他在章法驾驭上体现了随形就势、收合有度的自由操控能力。
（一）计白当黑、虚实相生
“虚实”的概念自古有之，最早可以追溯到老庄以“无”为本的哲学思想。李泽厚先生在《华夏美学》中提出了“儒道互补”的概念，认为庄子的思想实际上大部分被应用在了艺术学、美学领域，成为中国古代以儒家思想为主流的一种补充。经过艺术家、哲学家的长期研究发掘，哲学上的“虚实”概念成为了中国艺术的重要组成部分。
“虚实”在篆刻中，是以字为实，以空白为虚。古人有“计白当黑”之说，而作品的意境美，也往往由留白处体现。宗白华先生在《中国艺术表现里的虚与实》一文中分析了虚与实的辩证关系，艺术既要表现生活和自然，又要更集中而典型地表现自然。因此，艺术的表现很多时候不需要全盘托出，而是从“一粒沙里看见一个世界”，这就要求篆刻艺术要极为谨慎地处理空间结构的变化，使虚与实都恰到好处，意境自然天成。
苏园先生不仅重视文字的配篆和整体造型结构，也注意文字以外的空间设计，更于用刀之间，笔画千变万化。即使是同样的笔画，也或粗或细、或长或短、或直或曲、或虚或实，几者相映成趣。
如“本无粉本意为之”印，此印以小篆人印，印内空间间隔勻称，结字工稳精细，显出文人雅趣。同时，又在印面适当“造作”以增其斑驳灿烂之感，斑驳与清雅融在同一方印之中。右上“本”和左下“之”字空缺较多，与印中其他字异趣（中间的“本”字已经缩小，因此空缺并不显眼），但由于分别在印之两极，形成了对应关系，以局部不平衡求大局平衡，确实体现了这方印的“意为之”。 “随心所欲”印，适当修饰了边栏以增加高古之气。“随”和“欲”字较为复杂，“心”和“所”字笔画较为简单，而作者没有弱化其大小关系，而是强化了这两者的特点，形成疏密、大小上的鲜明对比，很好地体现了“疏可走马，密不容针”的创作原则。
（二）结字随势而变
印石有正方形、长方形、圆形、椭圆形以及各种不甚规则的形状，而在文字固定的情况下，就要根据情况选择最合适的结字造型、空间布局，以适应印章本身的结构。不规则的印章形状固然会给篆刻增加难度，但如果构思巧妙，则能让艺术性更上一层楼。
苏园先生的“万年耕屋”一印，印章本身为长方形，要排布四个字，则必须划分好空间布局。上下排列还是左右排列，则要根据字的构造特点来决定。由于“万”“年”“屋”三字均为上下结构，“耕”字是左右结构，如果强行按照常规处理，则“耕”字空间必然难以处理而造成失调，因此“耕”字巧妙腾挪为上田下井，以期通篇的和谐。
“变则通”印，印章本身是不太规则的椭圆形，因此最下方的面积必须谨慎处理。如果由于不易处理而空缺会造成全印虚实失调，故将通字的走之旁部首拆分开来，独立位于最下部，全印气韵贯通，真乃“变则通”之意也！ （三）方中带圆、方圆相参
篆法有方有圆，可方可圆，宜方宜圆。但在一方印中，其总体风格不能刻意地平均方圆，而要分出主次。而结字于细微处求变化，则可方圆并用。
苏园先生治印根据文字内容、篆法、印之大小、形状等综合而形成的风格来选择不同的方圆效果，在处理时往往外方内圆或外圆内方，互相配合。方得其劲，圆得其畅，两者互为补充，以免落人呆板或圆滑的圈套。同时，在个别字及笔画处理时又不能一味的方或圆，而是方圆并用，刚柔相济，劲挺与圆畅兼得。
“东风第一枝”印，全印以方为主，气势恢宏颇具古意，且为增古朴醇厚之气息，又在笔画间做了一些斑驳的模糊处理。在“东”字左右两点又带圆笔，以中和通篇以方为主的态势。同时为与“第”字的竖直笔画相区别、求变化，故“风”字左撇不直笔下，而作弯曲状;同理还有“枝”字右下的撇笔，由于右下部分空白较多，因而将此笔增粗，避免下方笔画的衰微纤细。
“游戏通神”印，通篇仍以方为主，且于边栏处予以适当的破边，避免全印的气韵淤滞。“神”字的“申”部则以圆为主，但“神”结字仍为方，这正是方中寓圆之意。
二、篆法处理中规合矩，以古焕新
治印之法首重字的篆法。古文、金文、秦篆等为篆刻家常用，因此篆刻家首先应是一个书法家，有高超的驾驭书法和文字的能力。熟练掌握篆书的结构与线条，才能在方寸之间塑造其形态。所谓“印从书出，书从印入”。
印章作为一个整体，凡印内之字，其篆法应当是同派同流以避免不伦不类。入印的文字取法甚广，往往一个字的篆法有多种，来源于古代不同碑刻，或更早的战国钱币、诏版、汉砖文、瓦当等。要针对印的形状、字与字之间形体的统一和呼应、文字内容等方面，斟酌选取不同的篆法，使得篆字的形体、笔势得以配合，以期全印的风格、气势统一，并取得各字的和谐关系，使得篆法与文字能互相映衬而加深其艺术效果。这一点，在苏园先生篆刻中也表现得非常到位。
（一）重视篆法与文字之间的联系
宗白华先生在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中指出，主观虚构的意象往往是肤浅的，“志在高山，志在流水”时，作曲家不只是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律以表达高山流水所唤起的情操和深刻的思想。同理，苏园先生在其篆刻中不仅将文字用艺术性的手法展现出来，更注入自身情感，并利用配篆的多样性让人产生深刻的联想，这更加深了其艺术性。
“高山流水”印，“山”字中间一竖极粗，且整个“山”字虽笔画少却为全篇最粗犷大气之字，这正是为体现高山之巍峨耸立的态势。“流水”二字则给人以潺潺溪水的流动之感，其中水字旁虽笔画繁琐而相似，却又笔笔不同，或长或短，或粗或细，或曲或直，变化万千。四字的配合诗情画意，如同高山流水的音乐和画面一般，这正是篆刻艺术所要达到的效果，方寸之间展示天地万物的奇妙。
（二）以文字本身所指代的物事直接入印
苏园篆刻多以甲骨文、金文、秦篆等人印，由于这类篆书文字年代久远且与文字的起源息息相关，因而其中很大一部分文字保留有中国古代象形字的明显特点，象形字模拟物态的形状以帮助记忆，这也使得篆刻的配篆来源广泛，且使用得当会增添艺术性。所以在苏园先生篆刻中多喜以非常形象的文字图案人印。例如“龙”印，该印不以“龙”字单独成章，而进一步刻上龙的形状，铺天盖地占满全印，妙在似与不似之间得其神韵，小中见大，表现了龙的庞大威猛，又与主题完美契合，趣味横生，体现出苏园先生的匠心。又如“王鼎”一印，该印“鼎”字直接以鼎的形状代替，笔画粗重朴拙，体现了“鼎”这一物庄严肃穆的特点，给人以直观感受。
三、刀法运用大胆泼辣，细心收拾
篆刻刀法如同笔法，每一派都各有所长，在长期的实践学习中钻研出适合自己的风格。大体而言，篆刻中的刀法主要有冲刀、切刀两类。但实际操作中，篆刻家往往是冲、切刀法结合，疾涩并用，才能避免二者单用时出现的弊病。
（一）運用冲刀，大胆泼辣
“冲刀”是刀刃沿着文字的笔画线条一路向前，刻画过程较长而完整。发力于刃之后，持续推进而形成前冲之势，迅疾快速。冲刀法刻出来的线条较为自然流畅、劲挺爽利。但单用冲刀法，由于刻画过程较长、持续推进，易流于光、扁、平、板，使得线条呆板凝滞，轻薄无力。切刀法凝重苍浑，可救平滑呆板之弊。因而，“冲刀”也要疾涩结合，节节推进。
在苏园先生“青帝使者”一印中，此印取法汉凿印中的规整印，以切刀法为主，端头横切而体势方正。全印四平八稳，工整雅致，布局平稳而疏朗，不过多强调粗细变化，线条雄劲而苍古，通篇显得典雅、庄重。同时，又在印中添以金石漫漶之气，增古朴之意。印文中，平直笔画劲健爽利，但在交接之处又形圆神方，将清刚之气与圆活内态很好地融合。 （二）切刀配合，小心收拾 “切刀”是用刃尖沿着文字线条向下点切，过程较为短暂，一点切完后继续向前，重复点切。点与点之间相连而成线，如此重复进行断续式发力。切刀法刻出来的线条笔断而意连、古拙朴厚。
单用切刀法，易沉稳大气有余，而飘逸灵动不足。这类线条多苍茫浑厚而显金石气，但把控不精又容易臃肿凝滞。例如，过于做作而使线条支离破碎，失去艺术美感;或是机械用刀，顿生俗气。所以，在苏园篆刻中，常常辅之以切刀配合，小心收拾，从而在其篆刻中显得大胆而不失规矩。
篆刻中的刀法不一，疾与涩各有长处。它们彼此构成矛盾的对立统一，而篆刻艺术正要消解这种“冲突”，使两者达到微妙的平衡，这也正是华夏美学“中庸之道”很好的体现。在苏园先生的“顺其自然”印中，此印冲切刀法结合，以切刀法为主。有的笔画线条刚健有力，有的笔画又带有含蓄之意，在部分平直笔画中间掺人切刀，金石之气顿显，避免了单种刀法的单调之感。
四、边栏处理，平中见奇，韵味无穷
与书法作品不同，在篆刻中，边栏也是极为重要的一部分。虽不必印印皆有所变，但如果完全忽视，则会与全印产生不协调、不匹配之感，影响整体效果。
对于较为工稳的印，对边栏进行适当调整可避免其显得闭塞、局促、呆板，而对于写意印，更要注意不能让篆字为边栏所仄迫，要使边栏能够与印之写意的整体风格相配合。对于边栏的修饰处理要似破而连，求其残缺之美，以营造高古的沧桑之感，呼应印内的文字。这就是苏园先生在边框处理中的匠心所在。
“茅草地”一印中，“地”字变正襟危坐为闲适随意，左右顾盼生姿，“茅”字篆法独特，其上方草头与印中的“草”字写法又有不同，体现出作者的匠心，同时大胆破边，避免平实无波的边栏对印内的篆字造成束缚。“老实人”一印，名为老实，结字也以方、直为主，但其意并不“老实”。他在“老”字的笔画处理上体现了“虚实相生”的艺术规则，“实”字下部的“贝”中第二横中间断开，以与上一横有别，变化多姿而饶有韵味。经过修饰边栏后，其印全篇气势通贯，似断而意连，古朴浑茂之意顿显。这就是苏园先生在印章最后处理环节的艺术表现力所在。
苏园先生1 923年出生于四川成都，他是当代巴蜀著名书法家、篆刻家。苏园自小受家庭环境影响与书法结缘，又在父亲的支持下进入私塾学习，奠定了深厚的国学基础。其父苏海溶文化程度不高，但自学成才，在蜀中漆器工艺方面成就斐然。苏园早年的书法主要依靠自学，从颜字人手，遍临古代名碑帖，后又在篆刻上下了很深的功夫，数十年致力于秦汉印、大小篆的研究，并收藏了大量近代名家印谱。
一十岁时，苏园在成都市盐市口开设了一家铺面，经营书法、篆刻以及代写招牌等业务，篆刻上师从蜀中名宿、四川大学教授易筠室先生。在先生指点下，苏园对篆刻艺术的体悟不断加深，眼界大开，为其一生从事书法、篆刻行业奠定了坚实的基础。
新中国成立后，实施企业公私合营。自1 958年起，苏园工作于成都刊刻工艺厂。作为厂里的技术骨干，他培养了不少后生。凭借着精湛的篆刻技术，自1970年代他开始频繁活动于巴蜀书法圈，参加政府、协会等组织的展览活动，名声渐大，并逐渐有人慕名拜师学艺或求字、求印。此后，他多次参加巴蜀书坛对外的各种交流展，并担任全国书法篆刻展评委。
苏园先生一生致力于书法、篆刻研究，特别是其篆刻，浸润了深厚、扎实的功夫，既与传统的篆刻源流和客观规律相符合，又注入了个人情感和创作理念，给人以常看常新之感，形成了个人的独特艺术表现力。
苏园的篆刻大体可分为两类，一类工稳雅致秀美，体现了秀雅隽逸的文人风度。他善于经营位置，布局匀称开阔，体现了很好的章法性;其线条疏朗而流畅，以刀代笔，表现了扎实的传统功力。在严守法度的同时又跳出程式化，他常于边栏处下功夫，依据印的形状调整结字，“工”中寓“写”，法古出新，掺入己意。如“旧时天气爱春寒”印、“陶写性灵”印等，均可见一斑。
另一类是他的写意印，自由泼辣，大胆奔放，绝不造作，精于写其“神”。用刀泼辣中寓内敛、文字灵动中寓庄重，章法求奇而不怪诞、印面沧桑而不琐碎，以失衡求平衡，善于造险又能化险为夷，做到了“既雕既琢，复归于朴”，给人以浑然天成之感，虚实相生，乱中有序。如“黄叶邨主”印、“家住浣花溪畔”印等。 苏园先生还为书画界的同道友人刻了大量的名章，根据各人不同的特点和要求作出不同的处理。有取法汉印，显高古浑朴之气者，如“冯恩旭印”;有灵动生趣者如“旭中”印;有结字奇正、通篇气势连贯者如“张友岚印”。
总体看，我认为苏园先生的篆刻无论章法、篆法、刀法及其后期处理都体现了别具一格之艺术特色。
一、章法布局随形就势，变化万千
篆刻艺术于方寸之间显天地。印面的形状及大小每有不同，印文字数和字的笔画多少又有区别，同时刻一方印往往有很多种思路：大小篆之别;朱白文之异;不同的文字内容所对应的或粗犷或秀美的风格等。这种种变量都非常考验篆刻家的功力和艺术思维。苏园先生浸润篆刻数十年，他在章法驾驭上体现了随形就势、收合有度的自由操控能力。
（一）计白当黑、虚实相生
“虚实”的概念自古有之，最早可以追溯到老庄以“无”为本的哲学思想。李泽厚先生在《华夏美学》中提出了“儒道互补”的概念，认为庄子的思想实际上大部分被应用在了艺术学、美学领域，成为中国古代以儒家思想为主流的一种补充。经过艺术家、哲学家的长期研究发掘，哲学上的“虚实”概念成为了中国艺术的重要组成部分。
“虚实”在篆刻中，是以字为实，以空白为虚。古人有“计白当黑”之说，而作品的意境美，也往往由留白处体现。宗白华先生在《中国艺术表现里的虚与实》一文中分析了虚与实的辩证关系，艺术既要表现生活和自然，又要更集中而典型地表现自然。因此，艺术的表现很多时候不需要全盘托出，而是从“一粒沙里看见一个世界”，这就要求篆刻艺术要极为谨慎地处理空间结构的变化，使虚与实都恰到好处，意境自然天成。
苏园先生不仅重视文字的配篆和整体造型结构，也注意文字以外的空间设计，更于用刀之间，笔画千变万化。即使是同样的笔画，也或粗或细、或长或短、或直或曲、或虚或实，几者相映成趣。
如“本无粉本意为之”印，此印以小篆人印，印内空间间隔勻称，结字工稳精细，显出文人雅趣。同时，又在印面适当“造作”以增其斑驳灿烂之感，斑驳与清雅融在同一方印之中。右上“本”和左下“之”字空缺较多，与印中其他字异趣（中间的“本”字已经缩小，因此空缺并不显眼），但由于分别在印之两极，形成了对应关系，以局部不平衡求大局平衡，确实体现了这方印的“意为之”。 “随心所欲”印，适当修饰了边栏以增加高古之气。“随”和“欲”字较为复杂，“心”和“所”字笔画较为简单，而作者没有弱化其大小关系，而是强化了这两者的特点，形成疏密、大小上的鲜明对比，很好地体现了“疏可走马，密不容针”的创作原则。
（二）结字随势而变
印石有正方形、长方形、圆形、椭圆形以及各种不甚规则的形状，而在文字固定的情况下，就要根据情况选择最合适的结字造型、空间布局，以适应印章本身的结构。不规则的印章形状固然会给篆刻增加难度，但如果构思巧妙，则能让艺术性更上一层楼。
苏园先生的“万年耕屋”一印，印章本身为长方形，要排布四个字，则必须划分好空间布局。上下排列还是左右排列，则要根据字的构造特点来决定。由于“万”“年”“屋”三字均为上下结构，“耕”字是左右结构，如果强行按照常规处理，则“耕”字空间必然难以处理而造成失调，因此“耕”字巧妙腾挪为上田下井，以期通篇的和谐。
“变则通”印，印章本身是不太规则的椭圆形，因此最下方的面积必须谨慎处理。如果由于不易处理而空缺会造成全印虚实失调，故将通字的走之旁部首拆分开来，独立位于最下部，全印气韵贯通，真乃“变则通”之意也！ （三）方中带圆、方圆相参
篆法有方有圆，可方可圆，宜方宜圆。但在一方印中，其总体风格不能刻意地平均方圆，而要分出主次。而结字于细微处求变化，则可方圆并用。
苏园先生治印根据文字内容、篆法、印之大小、形状等综合而形成的风格来选择不同的方圆效果，在处理时往往外方内圆或外圆内方，互相配合。方得其劲，圆得其畅，两者互为补充，以免落人呆板或圆滑的圈套。同时，在个别字及笔画处理时又不能一味的方或圆，而是方圆并用，刚柔相济，劲挺与圆畅兼得。
“东风第一枝”印，全印以方为主，气势恢宏颇具古意，且为增古朴醇厚之气息，又在笔画间做了一些斑驳的模糊处理。在“东”字左右两点又带圆笔，以中和通篇以方为主的态势。同时为与“第”字的竖直笔画相区别、求变化，故“风”字左撇不直笔下，而作弯曲状;同理还有“枝”字右下的撇笔，由于右下部分空白较多，因而将此笔增粗，避免下方笔画的衰微纤细。
“游戏通神”印，通篇仍以方为主，且于边栏处予以适当的破边，避免全印的气韵淤滞。“神”字的“申”部则以圆为主，但“神”结字仍为方，这正是方中寓圆之意。
二、篆法处理中规合矩，以古焕新
治印之法首重字的篆法。古文、金文、秦篆等为篆刻家常用，因此篆刻家首先应是一个书法家，有高超的驾驭书法和文字的能力。熟练掌握篆书的结构与线条，才能在方寸之间塑造其形态。所谓“印从书出，书从印入”。
印章作为一个整体，凡印内之字，其篆法应当是同派同流以避免不伦不类。入印的文字取法甚广，往往一个字的篆法有多种，来源于古代不同碑刻，或更早的战国钱币、诏版、汉砖文、瓦当等。要针对印的形状、字与字之间形体的统一和呼应、文字内容等方面，斟酌选取不同的篆法，使得篆字的形体、笔势得以配合，以期全印的风格、气势统一，并取得各字的和谐关系，使得篆法与文字能互相映衬而加深其艺术效果。这一点，在苏园先生篆刻中也表现得非常到位。
（一）重视篆法与文字之间的联系
宗白华先生在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中指出，主观虚构的意象往往是肤浅的，“志在高山，志在流水”时，作曲家不只是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律以表达高山流水所唤起的情操和深刻的思想。同理，苏园先生在其篆刻中不仅将文字用艺术性的手法展现出来，更注入自身情感，并利用配篆的多样性让人产生深刻的联想，这更加深了其艺术性。
“高山流水”印，“山”字中间一竖极粗，且整个“山”字虽笔画少却为全篇最粗犷大气之字，这正是为体现高山之巍峨耸立的态势。“流水”二字则给人以潺潺溪水的流动之感，其中水字旁虽笔画繁琐而相似，却又笔笔不同，或长或短，或粗或细，或曲或直，变化万千。四字的配合诗情画意，如同高山流水的音乐和画面一般，这正是篆刻艺术所要达到的效果，方寸之间展示天地万物的奇妙。
（二）以文字本身所指代的物事直接入印
苏园篆刻多以甲骨文、金文、秦篆等人印，由于这类篆书文字年代久远且与文字的起源息息相关，因而其中很大一部分文字保留有中国古代象形字的明显特点，象形字模拟物态的形状以帮助记忆，这也使得篆刻的配篆来源广泛，且使用得当会增添艺术性。所以在苏园先生篆刻中多喜以非常形象的文字图案人印。例如“龙”印，该印不以“龙”字单独成章，而进一步刻上龙的形状，铺天盖地占满全印，妙在似与不似之间得其神韵，小中见大，表现了龙的庞大威猛，又与主题完美契合，趣味横生，体现出苏园先生的匠心。又如“王鼎”一印，该印“鼎”字直接以鼎的形状代替，笔画粗重朴拙，体现了“鼎”这一物庄严肃穆的特点，给人以直观感受。
三、刀法运用大胆泼辣，细心收拾
篆刻刀法如同笔法，每一派都各有所长，在长期的实践学习中钻研出适合自己的风格。大体而言，篆刻中的刀法主要有冲刀、切刀两类。但实际操作中，篆刻家往往是冲、切刀法结合，疾涩并用，才能避免二者单用时出现的弊病。
（一）運用冲刀，大胆泼辣
“冲刀”是刀刃沿着文字的笔画线条一路向前，刻画过程较长而完整。发力于刃之后，持续推进而形成前冲之势，迅疾快速。冲刀法刻出来的线条较为自然流畅、劲挺爽利。但单用冲刀法，由于刻画过程较长、持续推进，易流于光、扁、平、板，使得线条呆板凝滞，轻薄无力。切刀法凝重苍浑，可救平滑呆板之弊。因而，“冲刀”也要疾涩结合，节节推进。
在苏园先生“青帝使者”一印中，此印取法汉凿印中的规整印，以切刀法为主，端头横切而体势方正。全印四平八稳，工整雅致，布局平稳而疏朗，不过多强调粗细变化，线条雄劲而苍古，通篇显得典雅、庄重。同时，又在印中添以金石漫漶之气，增古朴之意。印文中，平直笔画劲健爽利，但在交接之处又形圆神方，将清刚之气与圆活内态很好地融合。 （二）切刀配合，小心收拾 “切刀”是用刃尖沿着文字线条向下点切，过程较为短暂，一点切完后继续向前，重复点切。点与点之间相连而成线，如此重复进行断续式发力。切刀法刻出来的线条笔断而意连、古拙朴厚。
单用切刀法，易沉稳大气有余，而飘逸灵动不足。这类线条多苍茫浑厚而显金石气，但把控不精又容易臃肿凝滞。例如，过于做作而使线条支离破碎，失去艺术美感;或是机械用刀，顿生俗气。所以，在苏园篆刻中，常常辅之以切刀配合，小心收拾，从而在其篆刻中显得大胆而不失规矩。
篆刻中的刀法不一，疾与涩各有长处。它们彼此构成矛盾的对立统一，而篆刻艺术正要消解这种“冲突”，使两者达到微妙的平衡，这也正是华夏美学“中庸之道”很好的体现。在苏园先生的“顺其自然”印中，此印冲切刀法结合，以切刀法为主。有的笔画线条刚健有力，有的笔画又带有含蓄之意，在部分平直笔画中间掺人切刀，金石之气顿显，避免了单种刀法的单调之感。
四、边栏处理，平中见奇，韵味无穷
与书法作品不同，在篆刻中，边栏也是极为重要的一部分。虽不必印印皆有所变，但如果完全忽视，则会与全印产生不协调、不匹配之感，影响整体效果。
对于较为工稳的印，对边栏进行适当调整可避免其显得闭塞、局促、呆板，而对于写意印，更要注意不能让篆字为边栏所仄迫，要使边栏能够与印之写意的整体风格相配合。对于边栏的修饰处理要似破而连，求其残缺之美，以营造高古的沧桑之感，呼应印内的文字。这就是苏园先生在边框处理中的匠心所在。
“茅草地”一印中，“地”字变正襟危坐为闲适随意，左右顾盼生姿，“茅”字篆法独特，其上方草头与印中的“草”字写法又有不同，体现出作者的匠心，同时大胆破边，避免平实无波的边栏对印内的篆字造成束缚。“老实人”一印，名为老实，结字也以方、直为主，但其意并不“老实”。他在“老”字的笔画处理上体现了“虚实相生”的艺术规则，“实”字下部的“贝”中第二横中间断开，以与上一横有别，变化多姿而饶有韵味。经过修饰边栏后，其印全篇气势通贯，似断而意连，古朴浑茂之意顿显。这就是苏园先生在印章最后处理环节的艺术表现力所在。