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【摘要】敦煌壁画中所表现的一些儿童，充满童贞、童稚，又擅长乐舞。敦煌壁画中的童子伎，形象生动地反映了古代儿童乐舞发展的真实情况，详细地描绘了儿童表演的精彩场面，这些图像资料为研究古代儿童乐舞的发展提供了极为重要的依据。
【关键词】敦煌壁画；童贞；童子伎
【中图分类号】J0 【文献标识码】A
由于少年儿童正处于迅速生长发育的过程中，好比旭日之初升，草木之方萌，生机蓬勃、蒸蒸日上、欣欣向荣，故许多对美好事物的描绘都与儿童相比。佛教中也不乏与儿童相关的故事。在敦煌壁画中，描绘有许多古代儿童活动的场面；在敦煌藏经洞出土的文献中，也有许多关于当时儿童游戏的记载。壁画的表演形式和内容均有不同：一者以表现现实生活为主；一者以宣传佛法为主。
敦煌壁画中所表现的一些儿童，充满童贞、童稚，又擅长乐舞。这些壁画中的儿童可以统称为童子伎。敦煌壁画中的童子伎，形象生动地反映了古代儿童乐舞发展的真实情况，详细地描绘了儿童表演的精彩场面，这些图像资料为研究古代儿童乐舞的发展提供了极为重要的依据。
高德祥将敦煌壁画中的童子伎，从表演的不同形式分为三类：一为化生伎、二为百戏伎、三为经变伎。笔者认为，经变伎是敦煌壁画中最常见的内容，故在下文论述中，依次为经变中的童子伎、化生童子伎以及百戏中的童子伎。
一、经变中的童子伎
“经变”是指利用绘画、文学艺术形式表现佛教经典。经变画，也称变相，即将佛经之文字内容，转变成图画，有的画在纸帛之上，更多的是画在石窟壁上。在各种不同的经变画中都反映了不同形式的乐舞，如“胡腾舞”、“胡旋舞”、“反弹琵琶舞”等，其中也有儿童乐舞。
敦蝗壁画的经变画中，绘有音乐内容的佛经有27部，其中最多的是“药师经变”，莫高窟绘有64铺。其次为“观无量寿经变”，绘有62铺。“阿弥陀经变”（即西方净土变）37铺。所谓有音乐内容，就是其中有乐队和歌舞的场面。经变画中绘有乐队，最早见之于隋代，这以前音乐演奏都是单身独奏的形式，自隋代就有小型乐队合奏。进入初唐，出现有大型乐队的经变画，即220窟，有28人的乐队，中间舞伎飞人。这个乐队是莫高窟初唐壁画中人数最多的一组。而且乐器绘制得精细，品种也是最多的。
变画中所绘的乐队形象有如下几种情况：
（一）胁侍菩萨乐伎
众弟子、胁侍菩萨，簇拥着佛，表示专心听法。这些菩萨一般不持乐器。
（二）文殊、普贤经变乐伎
文殊和普贤都是释迎生前弟子，因其地位重要，在绘制壁画时，亦被列为偶像，成为洞窟常见的造像形式。他们的位置是佛盒两侧墙壁，或大门左右两侧，左边画普贤骑象，右边画文殊骑狮。
（三）礼佛乐队
经变画中，佛殿前沿两边排列的乐队，称为礼佛乐队。由于经变画大小不等，礼佛乐队的规模、阵容也不相同。
（四）故事画乐伎
佛经中的故事，巧妙地构图，使人能理解，并有强烈的艺术个性，这是很了不起的艺术创作。
经变中的童子伎是源于民间的一种儿童歌舞，后被用于佛教之中，称为“法乐童子伎”。《隋书·音乐志》记载：“帝即笃佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦输》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵吹，设无遮大会则为之。”这里明确地提出了“法乐童子伎”的称谓，记录了童子伎的表演形态——倚歌梵吹。文中我们可以看出：在梁武帝时期，为了提倡佛教，扩大教义的宣传，专门设立了童子伎，用以从事佛教宣传活动。
在对经典佛教思想宣传的过程中，经变画起着极其重要的作用。童子伎作为其中的鲜明代表，既符合了佛教之教义，又与中国伦理道德的说教规范相一致，故敦煌经变画中有许多是以童子伎的形式表现出来的。如在莫高窟4窟（五代）中的经变乐队，是一组典型的儿童乐舞，其形式是：乐队竖排，乐伎坐于仙草之中，持奏的乐器有笠笛、琵琶等，乐队前面是两个活泼雅趣的儿童，他们身着红肯心，下穿短裤，腾踏跳跃，面对而舞，充分反映了儿童天真活泼，欢乐雅趣的个性和特征，整个表演显得热烈欢快，情趣盎然。
在173窟（唐代）的经变图中，反映了另一种风格的儿童乐舞形式，具有很强的写实性。此乐队为四乐伎组成，中间舞蹈者是一童子伎。乐队的排列呈八字形，左、右两边各二人，坐于左边的乐伎所演奏的乐器有琵琶、拍板，右边乐伎演奏的乐器有竖笛、笙。舞伎是一名天真活泼的儿童，他身着长袖衫，下穿灯笼裤，脚穿黑色小皮靴，两手挥动着长缄舞予一莲花地毯之上，蒲洒飘逸的舞姿，细腻逼真的描给使人感到身临其境，这是一幅写实性很强的童子乐舞图。
二、化生童子伎
佛教认为生命的诞生有四种方式，即卵生、胎生、湿生和化生。唐释道世《法苑珠林·四生篇·会名部》引《涅盘经》云：“依此生死，故有四生：依壳而生曰卵，含藏而出曰胎，假润而兴曰湿，效然而现曰化，众生所摄不过此四也。”丁福保《佛学大辞典》中解释说：“化生，四生之一。谓依托无所，忽然而生者。”《大乘义章》卷八：“言化生者，如诸天等，无所依托，无而忽起，名曰化生。”
“化生”表现在壁画中就是“花生”而已，并不是佛教中所说的“化生无依托”，而事实上是有依托。这依托就是佛教壁画中象征着除污泥而不染的莲花，“化”即“花”。“化生童子伎”亦可谓“花生童子伎”，即以为这些童子伎出脱于莲花之中。
化生童子佛宫生，便得真珠纲里行，
耳边唯闻念三宝，时时更听树相撑。
化生童子上金桥，五色云擎宝座摇，
合掌惟称无量寿，八十亿劫罪根消。 在经变画中，在礼佛乐队前面的莲花池中，常有一群光身的儿童在水中嬉戏，这就是佛经所说的化生童子，表示一种纯真无邪的生态现象，一般在这种场合都不持乐器。持乐器的化生童子乐伎，是在莫高窟第9窟，南壁下端（《劳度叉斗圣经变》之下）画有两朵大荷花，花瓣张开，里面坐着两组乐伎，一组为夔摸、琵琶、拍板、竖笛，一组为拍板、竖笛。两朵荷花并列，生动有趣。
莫高窟壁画中的化生童子，现存最早的是北凉时的第268窟、272窟，其后北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋直至西夏，化生绵延不绝。如西249窟西壁完媚中的化生坐莲花上，半身裸体披巾，吹笛奏乐，合莲花化生与伎乐为一身。北周432窟中心柱南、西、北向面下完壁化生，头挽双髻，稚气十足。
初唐332窟阿弥陀三尊五十菩萨图中，有一裸身童子盘腿而坐，左右各有一裸身童子在莲中合掌而坐。这是化生童子画在七宝池中的早期形式。其后，大多数化生童子都画在莲池中。在盛唐早期的第217窟北壁，在观无量寿经变的西上角，画二化生，为二裸体童子。一躬身施礼，又抬头望佛；一屁股朝天，磕头到地，情态生动，是完美的童子拜佛图。
下图为“生化童子乐伎”在敦煌壁画乐伎中的分类。
四、结语
正是由于少年儿童所独具有的童贞，他们的童乐、童技才被佛教艺术所器重。由于童子伎所独具的艺术魅力，使得敦煌壁画艺术锦上添花。
2015年4月底至5月初的敦煌之旅，令我大开眼界，更为我国璀璨的艺术精品所征服。被艺术震撼之余，回忆起陈寅恪先生在《敦煌劫余录序》中所说：“一时代之学术， 必有其新材料与新问题。取用此材料， 以研求问题， 则为此时代学术之新潮流。”敦煌采风之余，更对自己的学术研究有了一些新的体会和认识：“敦煌学的丰富内容可以使我们得到一种多学科的、综合的学术训练， 你可以通过这一课程了解敦煌学的内涵， 在丰富历史知识之余， 增进对宗教、艺术、文学、语言等多方面的了解， 或者进而利用敦煌文献进行相关课题的研究。”
参考文献：
[1]王义芝，胡朝阳.敦煌古代儿童游戏初探[J].中国书画，2007（8）.
[2]高德祥.敦煌壁画中的童子伎[J].中国音乐，1991（2）.
[3]郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究.1989（4）.
[4]高德祥.敦煌壁画中的童子伎[J].中国音乐，1991（2）.
[5]杨琳.化生与摩侯罗的源流[J].中国历史文物，2009（2）.
[6]王重民，王庆菽，向达，周一良，启功，曾毅公编.敦煌变文集（下册）[M].人民文学出版社，1957：P485.
[7]郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究，1989（4）.
[8]杨雄.窟壁画中的化生童子[J].敦煌研究.1988（3）.
[9]杨鉴哲，百戏伎艺与戏曲关系研究， 河北大学硕士论文，2010（5）.
[10]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1981：124.
[11]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].人民音乐出版社，1993 年增订版：78.
[12]李荣有.汉画像的音乐学研究[M].京华出版社，2001：139.
作者简介：张洋（1991-），女，陕西西安人，西安音乐学院硕士研究生，从事艺术学理论及音乐教育方向研究；司雯雯（1989-），女，山东日照人，西安音乐学院硕士研究生，从事艺术学理论及音乐教育方向研究；王延松（1970-），男，辽宁海城人，西安音乐学院副教授，硕士研究生导师，从事艺术学理论、音乐教育学、音乐心理学等方向研究。
【关键词】敦煌壁画；童贞；童子伎
【中图分类号】J0 【文献标识码】A
由于少年儿童正处于迅速生长发育的过程中，好比旭日之初升，草木之方萌，生机蓬勃、蒸蒸日上、欣欣向荣，故许多对美好事物的描绘都与儿童相比。佛教中也不乏与儿童相关的故事。在敦煌壁画中，描绘有许多古代儿童活动的场面；在敦煌藏经洞出土的文献中，也有许多关于当时儿童游戏的记载。壁画的表演形式和内容均有不同：一者以表现现实生活为主；一者以宣传佛法为主。
敦煌壁画中所表现的一些儿童，充满童贞、童稚，又擅长乐舞。这些壁画中的儿童可以统称为童子伎。敦煌壁画中的童子伎，形象生动地反映了古代儿童乐舞发展的真实情况，详细地描绘了儿童表演的精彩场面，这些图像资料为研究古代儿童乐舞的发展提供了极为重要的依据。
高德祥将敦煌壁画中的童子伎，从表演的不同形式分为三类：一为化生伎、二为百戏伎、三为经变伎。笔者认为，经变伎是敦煌壁画中最常见的内容，故在下文论述中，依次为经变中的童子伎、化生童子伎以及百戏中的童子伎。
一、经变中的童子伎
“经变”是指利用绘画、文学艺术形式表现佛教经典。经变画，也称变相，即将佛经之文字内容，转变成图画，有的画在纸帛之上，更多的是画在石窟壁上。在各种不同的经变画中都反映了不同形式的乐舞，如“胡腾舞”、“胡旋舞”、“反弹琵琶舞”等，其中也有儿童乐舞。
敦蝗壁画的经变画中，绘有音乐内容的佛经有27部，其中最多的是“药师经变”，莫高窟绘有64铺。其次为“观无量寿经变”，绘有62铺。“阿弥陀经变”（即西方净土变）37铺。所谓有音乐内容，就是其中有乐队和歌舞的场面。经变画中绘有乐队，最早见之于隋代，这以前音乐演奏都是单身独奏的形式，自隋代就有小型乐队合奏。进入初唐，出现有大型乐队的经变画，即220窟，有28人的乐队，中间舞伎飞人。这个乐队是莫高窟初唐壁画中人数最多的一组。而且乐器绘制得精细，品种也是最多的。
变画中所绘的乐队形象有如下几种情况：
（一）胁侍菩萨乐伎
众弟子、胁侍菩萨，簇拥着佛，表示专心听法。这些菩萨一般不持乐器。
（二）文殊、普贤经变乐伎
文殊和普贤都是释迎生前弟子，因其地位重要，在绘制壁画时，亦被列为偶像，成为洞窟常见的造像形式。他们的位置是佛盒两侧墙壁，或大门左右两侧，左边画普贤骑象，右边画文殊骑狮。
（三）礼佛乐队
经变画中，佛殿前沿两边排列的乐队，称为礼佛乐队。由于经变画大小不等，礼佛乐队的规模、阵容也不相同。
（四）故事画乐伎
佛经中的故事，巧妙地构图，使人能理解，并有强烈的艺术个性，这是很了不起的艺术创作。
经变中的童子伎是源于民间的一种儿童歌舞，后被用于佛教之中，称为“法乐童子伎”。《隋书·音乐志》记载：“帝即笃佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦输》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵吹，设无遮大会则为之。”这里明确地提出了“法乐童子伎”的称谓，记录了童子伎的表演形态——倚歌梵吹。文中我们可以看出：在梁武帝时期，为了提倡佛教，扩大教义的宣传，专门设立了童子伎，用以从事佛教宣传活动。
在对经典佛教思想宣传的过程中，经变画起着极其重要的作用。童子伎作为其中的鲜明代表，既符合了佛教之教义，又与中国伦理道德的说教规范相一致，故敦煌经变画中有许多是以童子伎的形式表现出来的。如在莫高窟4窟（五代）中的经变乐队，是一组典型的儿童乐舞，其形式是：乐队竖排，乐伎坐于仙草之中，持奏的乐器有笠笛、琵琶等，乐队前面是两个活泼雅趣的儿童，他们身着红肯心，下穿短裤，腾踏跳跃，面对而舞，充分反映了儿童天真活泼，欢乐雅趣的个性和特征，整个表演显得热烈欢快，情趣盎然。
在173窟（唐代）的经变图中，反映了另一种风格的儿童乐舞形式，具有很强的写实性。此乐队为四乐伎组成，中间舞蹈者是一童子伎。乐队的排列呈八字形，左、右两边各二人，坐于左边的乐伎所演奏的乐器有琵琶、拍板，右边乐伎演奏的乐器有竖笛、笙。舞伎是一名天真活泼的儿童，他身着长袖衫，下穿灯笼裤，脚穿黑色小皮靴，两手挥动着长缄舞予一莲花地毯之上，蒲洒飘逸的舞姿，细腻逼真的描给使人感到身临其境，这是一幅写实性很强的童子乐舞图。
二、化生童子伎
佛教认为生命的诞生有四种方式，即卵生、胎生、湿生和化生。唐释道世《法苑珠林·四生篇·会名部》引《涅盘经》云：“依此生死，故有四生：依壳而生曰卵，含藏而出曰胎，假润而兴曰湿，效然而现曰化，众生所摄不过此四也。”丁福保《佛学大辞典》中解释说：“化生，四生之一。谓依托无所，忽然而生者。”《大乘义章》卷八：“言化生者，如诸天等，无所依托，无而忽起，名曰化生。”
“化生”表现在壁画中就是“花生”而已，并不是佛教中所说的“化生无依托”，而事实上是有依托。这依托就是佛教壁画中象征着除污泥而不染的莲花，“化”即“花”。“化生童子伎”亦可谓“花生童子伎”，即以为这些童子伎出脱于莲花之中。
化生童子佛宫生，便得真珠纲里行，
耳边唯闻念三宝，时时更听树相撑。
化生童子上金桥，五色云擎宝座摇，
合掌惟称无量寿，八十亿劫罪根消。 在经变画中，在礼佛乐队前面的莲花池中，常有一群光身的儿童在水中嬉戏，这就是佛经所说的化生童子，表示一种纯真无邪的生态现象，一般在这种场合都不持乐器。持乐器的化生童子乐伎，是在莫高窟第9窟，南壁下端（《劳度叉斗圣经变》之下）画有两朵大荷花，花瓣张开，里面坐着两组乐伎，一组为夔摸、琵琶、拍板、竖笛，一组为拍板、竖笛。两朵荷花并列，生动有趣。
莫高窟壁画中的化生童子，现存最早的是北凉时的第268窟、272窟，其后北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋直至西夏，化生绵延不绝。如西249窟西壁完媚中的化生坐莲花上，半身裸体披巾，吹笛奏乐，合莲花化生与伎乐为一身。北周432窟中心柱南、西、北向面下完壁化生，头挽双髻，稚气十足。
初唐332窟阿弥陀三尊五十菩萨图中，有一裸身童子盘腿而坐，左右各有一裸身童子在莲中合掌而坐。这是化生童子画在七宝池中的早期形式。其后，大多数化生童子都画在莲池中。在盛唐早期的第217窟北壁，在观无量寿经变的西上角，画二化生，为二裸体童子。一躬身施礼，又抬头望佛；一屁股朝天，磕头到地，情态生动，是完美的童子拜佛图。
下图为“生化童子乐伎”在敦煌壁画乐伎中的分类。
四、结语
正是由于少年儿童所独具有的童贞，他们的童乐、童技才被佛教艺术所器重。由于童子伎所独具的艺术魅力，使得敦煌壁画艺术锦上添花。
2015年4月底至5月初的敦煌之旅，令我大开眼界，更为我国璀璨的艺术精品所征服。被艺术震撼之余，回忆起陈寅恪先生在《敦煌劫余录序》中所说：“一时代之学术， 必有其新材料与新问题。取用此材料， 以研求问题， 则为此时代学术之新潮流。”敦煌采风之余，更对自己的学术研究有了一些新的体会和认识：“敦煌学的丰富内容可以使我们得到一种多学科的、综合的学术训练， 你可以通过这一课程了解敦煌学的内涵， 在丰富历史知识之余， 增进对宗教、艺术、文学、语言等多方面的了解， 或者进而利用敦煌文献进行相关课题的研究。”
参考文献：
[1]王义芝，胡朝阳.敦煌古代儿童游戏初探[J].中国书画，2007（8）.
[2]高德祥.敦煌壁画中的童子伎[J].中国音乐，1991（2）.
[3]郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究.1989（4）.
[4]高德祥.敦煌壁画中的童子伎[J].中国音乐，1991（2）.
[5]杨琳.化生与摩侯罗的源流[J].中国历史文物，2009（2）.
[6]王重民，王庆菽，向达，周一良，启功，曾毅公编.敦煌变文集（下册）[M].人民文学出版社，1957：P485.
[7]郑汝中.敦煌壁画乐伎[J].敦煌研究，1989（4）.
[8]杨雄.窟壁画中的化生童子[J].敦煌研究.1988（3）.
[9]杨鉴哲，百戏伎艺与戏曲关系研究， 河北大学硕士论文，2010（5）.
[10]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1981：124.
[11]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].人民音乐出版社，1993 年增订版：78.
[12]李荣有.汉画像的音乐学研究[M].京华出版社，2001：139.
作者简介：张洋（1991-），女，陕西西安人，西安音乐学院硕士研究生，从事艺术学理论及音乐教育方向研究；司雯雯（1989-），女，山东日照人，西安音乐学院硕士研究生，从事艺术学理论及音乐教育方向研究；王延松（1970-），男，辽宁海城人，西安音乐学院副教授，硕士研究生导师，从事艺术学理论、音乐教育学、音乐心理学等方向研究。