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摘要 本文主要讨论了电影文化遗产保护中的一些根本问题。通过分析电影存在的形态和物质基础，试图描绘电影作为人类的文化遗产，它的保存、修复和损毁的状态以及相对应的一些问题。在新技术（数字技术）时代，它所面临的新问题和机遇。尤其重要的是，在电影文化遗产保护中所必须去直面的意识形态。
关键词：电影文化遗产保护 数字技术 电影技术
中图分类号：J90 文献标识码：A
电影遗产与大多数物质文化遗产有些许不同，它同时包含非物质文化遗产的一些特点。这种电影遗产的独特性是由电影本身的机制所决定的。电影包含着两种不同的方面，作为物质实体和放映中的影像。物质实体是需要通过特殊的装置来演绎和转换才能成为影像的。
巴黎圣母院或者帕台农神庙，没有了神父和祭司，它们作为遗迹存在丧失了其原初的功能性，但电影不同，古老影像的功能性只是随着历史而转移，但并没有被剥夺。因此，电影有着一种口承的非物质文化遗产的特点，它需要在一种特殊的运作下才能展现意义，也就是说，虽然电影保护的对象是电影的物理载体，但保护的目的并非这些载体，而是为了那些活动的影像，这就意味着，除了这些载体，同样的解码装置（放映机等）也必须被精心的保护，而且相应的技艺也必须有人传承（放映技术、识别技术等）。电影的存在是在放映中存在的，它是在一种叙述的状态下存在的，它是在观看中存在的，因此它和物质文化遗产最大的区别在于，它的物理载体本身并非其存在的目的。
所以说，电影的死是物理上的死，而电影的生是放映中的生，而在大多数情况下，一部影片是处于一种无意识的状态。电影保护的目的任务就是尽可能的避免、延缓影片物理上的消亡以及尽可能多而广泛的放映。这两点是电影保护最基本的诉求和驱力。接下来我们分开讨论电影的生和死。
一 生命的意义
保罗·谢奇·乌塞（Paolo Cherchi Usai）在1897年法国的科学杂志《自然》（La Nature）上发现了这样一篇文章，里面写道：“通常在工业研究发展上，有时候花了很多人力、物力，却只能生产出很小、很短暂的结果……在西洋镜摄影机里，每个单一图片快速通过观者的眼睛面前，只停留七千分之一秒。这套图片在报废之前，大概可以放个四千或五千遍。结果是，每个真实的活动图片只存活不到一秒钟。就电影摄影机而言，每格画面的曝光时间较长，大约是四十五分之二秒，每秒钟曝光十五张画面，每张图片大约出现的长度是十五分之一秒的三分之二。相对地，由于电影底片通过快门时会产生的齿孔扣合动作，使得每部影片大约放映三百遍就要报废。因此，每格影像的生命大约是一又三分之一秒。”
在这段文字当中我们除了能够在某种量化总结当中意识到电影画面的转瞬即逝，同时更重要的在于，这段文字提示了我们，电影是一个现代性的发明，而现代技术所催生的产品通常都是瞬间的、暂时的、消耗的、流动而难以固守的。电影作为19世纪末的产物，其本身就是现代性的一个化身，影像永远是交臂而过的“最后一瞥之恋”。因此，影像就是一次又一次失之交臂的体验，它是一种重复，而不是一种静止和永恒。电影保护者的目的就是，使有价值的影片能够在未来放映给我们的后代观看，将这种体验通过放映传递下去。
正如朗格卢瓦（Henri Langlois）那句名言：“保存电影最好的方式就是放映！”电影的生命在于放映和被观看。因此，影像被装进圆盒保存进温度和湿度精确控制的片库当中，并不意味着它还活着，只是保证了物理上的存在，这类似于科幻作品中经常出现的人体冷冻技术——将肉身寄托于未来。未来的某一时刻，它会被解冻（取出片库），它会重新活过来（在新的观众和时代里放映），它会因此获得生命的延续和新的意义。
我们将1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在“大咖啡馆的印度沙龙”里放映电影视作为电影的诞生之日，而不是追认卢米埃尔兄弟第一次在实验室里放映的日期，这就标志着两个元素在“电影”成为其“电影”当中不可或缺的地位：“放映”和“观看”。没有了它们，一盘胶卷就算拍摄、洗印完成也无法“成为电影”。电影的生命存在于放映当中，而拍摄只相当于一个受精的过程。一部从来没有被人看过的电影是不存在的。如果认为将电影的拷贝装入盒子放进恒温片库就是保存住了一部电影的生命，那可以说大错特错，那样的话电影资料馆无疑于一座塞满了木乃伊和棺材的金字塔。对此，朗格卢瓦的著名表态就是“电影资料馆一定不能成为一块墓地！”
于是，我们可以认识到这样一个电影本身的基本矛盾：电影只有在放映的过程中才显示出其存在的意义，但同时在放映的过程又是在加速其损耗。正如乌塞所说的，观众就是在见证电影的衰亡。在暂时撇开数字技术疑似永恒无损放映的“神话”（后文将专门讨论这个“迷信”）的前提下，电影的生存过程除了需要面对操作不当、洗印失误、意外曝光等人为过失的风险外，还要面对一些几乎无法避免的损耗，“放映机或放映师在底片上造成刮伤或断裂”、“因过度暴露在光源下而造成底片扭曲”、底片本身的色彩发生衰退、温度和湿度等外部环境改变所造成的影响等，外加火灾、地震等自然灾害的可能，因此我们不得不面对的一个事实就是，一部电影很容易走向死亡，电影的复制性虽然极大地抵消了其自身的脆弱，但电影的复制同样也意味着电影的衰退。因此，如果我们缺乏对一部电影终将消失的这个事实有所觉悟，就无法维持电影生存的意义。
二 电影的死亡：Part I
对于电影遗产的保护来说，“生存还是毁灭？”是一个基本问题。电影保护，顾名思义，是为了维持（每）一部电影的存在，是为了电影之“生”。但是如果缺乏对于“死亡”的思考，“生”的价值和意义就会陷入到混沌当中。人类和动物的一个重要区别就是，人有“死亡”这个概念。而对于电影保护者来说，保护的前提就是能够直面于“电影之死”，唯有对电影的佚散有着一定的概念，才可能成为一个“电影保护主义者”。
电影保护并不是要求所有的影像永生，他追求的不是一种天国，而是一种现实的乌托邦。电影保护不是为了避免、杜绝一部（每部）电影的死亡，而只是对影像消亡进行一种调控，既是宏观的也是微观的，例如，通过敦促国家制定政策来保存新生产的影片的拷贝，或者以个人的价值观去收集特定的有价值的影片…… 安德烈·巴赞在他的影像本体理论中，通过木乃伊情结向我们揭示了一种“给时间涂上香料，使其免于自身的腐朽”的本能激情，而电影遗产保护似乎也是这样一种与时间相抗衡的努力，一种拒绝消失、拒绝遗忘的姿态。但电影保护真的是要保存住每一部电影吗？这个问题的答案明显是否定的。正如尼采所说：“如果历史感不再是保存生活，而是将它变成木乃伊，那么树就会从上至下的不正常地枯死，最后树根自身也枯萎了。”
尼采在《历史的用途与滥用》中，就专门论述了“遗忘”的重要性。我们不妨假设一下，如果自从电影诞生以来，每一部影像都被完好的保存着，这个时候我们就会陷入到福内斯的窘境当中，小说中博尔赫斯创造了福内斯这个“没有一点遗忘力，注定在各处看到‘演变’的人”。而其结果首当其冲的就是“电影史将不复存在”。如果历史不复存在，那么所谓“保护”的努力也将毫无意义。电影遗产保护者并没有拥有所有活动影像的权力，也没有完全操控这些影像的存在与消失的资格，影像的消失与损坏是整个人类社会的复杂运动所决定的，这是一个巨大而不可预测的力量。影像的保护者们从来不抗拒遗忘。他们甚至应该是人类巨大的遗忘同谋者，他们在历史的冲刷下历久弥新，却始终与之保持着审慎的距离，他们是这样的一类放映员，他们将古老的影像投影进我们的生活，他们相信影像的“可塑力”。
“电影保护”就是这巨大的遗忘当中残存的记忆力，他们的目的虽然是“记住一切美好”的乌托邦，但这和政治上的乌托邦一样，人们都无意去完成和实现它，只是将其作为一种目标和方向。因此，电影的保护者需要的是一种独特的世界观和电影观，关于这点，我们如果讨论电影保护者的形象的话——收藏家和古文物学者，就可以得到印证。当然这里所说的“电影保护者”并非某种具体的职业，而是一种身份和态度，任何一个人都可能成为一个“潜在的”电影保护者，电影史学家、影评人或者仅仅是一个普通电影观众，从某种意义上来说“电影保护者”意味着一种电影观念里的宗教或者政治立场，因为作为一个“电影保护者”，其势必会和一些普遍流行的主流电影观念相冲突，如技术的发展、市场和工业的扩张等。
因此，我们在探索“电影之死”的时候，会发现电影和人类社会一样，生老病死是推动我们前进、继承、生活的动力，电影史注定伴随着某些具体的影像的消失和佚散，但正是这个过程，推动着我们去纪念、回忆、重建那些影像，电影保护不是打破这生死循环的生存之道，而是为了对抗某些权力对于影像的屠戮，正如医术不为长生不老，而是为了抵抗病毒灾祸对人体的侵犯。因此，思考“电影之死”或许是我们进入到电影保护在现实中的政治身份的入口，让我们更加理解电影，理解保护电影的冲动和意义。
三 电影的死亡：Part II
除了上一节关于对待电影之死的态度的讨论，在电影保护的过程当中，还有另一个维度的电影之死值得我们注意。这是电影技术进入到数字时代后遇到的一个悖论似的困境。
根据古典电影的基本机械原理（古典电影的定义域姑且定在1895-1945），由于其是通过物理和化学手段，将现实的画面记录在胶片上，并通过同样的物理化学手段，将画面投影到银幕之上。因此，这样的电影术具有延时性和照相性的特征。根据皮尔斯的符号三分法，可以说“电影术是一种指索（index）的艺术”。但当我们对一部古典电影进行数字修复的时候，根据工艺要求，必须将胶片内容扫描成为数字格式。而数字格式是以二进制为基础的象征（symbol）系统。因此，在修复的过程中，电影的图像和现实客体间的关系已经发生了巨变，原先延时性和照相性的关系被割裂了，影像不再是现实客体的指索了。而修复过程中添加、去除、修改的是一系列的象征符号。所以，此时经过数字技术修复的影像已经不再是原先的影像了，由于和现实客体的关系发生了变化，修复后的影像而成为了一种“赝品”，restoration变成了representation/reproduction。在这个意义上，可以说NASA数字修复后的阿波罗16、17号的月球照片一定是不真实的。
这样的一个数字修复悖论和劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在她的《死于每秒24格》中所探讨的主题一样，在新的（数字）媒介下，电影、影像本身的概念和意义将受到全新的拷问，而“电影保护”所指的对象——电影——在这个新的环境中是否已经是一种已经死去的概念？或者说，我们应该如何重新理解电影、影像，来突破这样的悖论和困境？而电影保护作为同时落实于现代技术和早期影像的实践活动，必然在这个问题上成为首当其冲需要思考的领域。
四 结语
电影文化遗产保护作为一项紧迫而被颇忽视的事业，由于电影本身的特殊性，它的社会发生机制和载体特性决定了，它的保存修复过程具有相应的特殊性，而不能一般照抄其他建筑、艺术品的遗产保护流程。对于它的存在与毁灭的思考，正是进一步讨论电影文化遗产保护的整体方针思路的起步线。由于保存和修复的过程通常是不可逆的，所以对于本体的思考，从而探讨更为恰当的保护策略是有其重要而基本的准备。
参考文献：
[1] 保罗·谢奇·乌塞，陈儒修译：《电影之死：历史、文化记忆与数位黑暗时代》，财团法人国家电影资料馆，2004年。
[2] Glenn Myrent and Georges P. Langlois，Henri Langlois：First Citizen of Cinema. Trans.Lisa Nesselson.New York：Twayne Publishers，1995.
[3] 安德烈·巴赞，崔君衍译：《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年版。
[4] 弗里德里希·尼采，陈涛、周辉荣译，刘北成校：《历史的用途与滥用》，上海人民出版社，2005年版。
[5] 博尔赫斯，王永年译：《博闻强记的福内斯》，《虚构集》，浙江文艺出版社，2008年版。
[6] Lev Manovich，What is Digital Cinema？Laura Mulvey，Death 24 x a Second： Stillness and the Moving Image.London：Reaktion Books，2006.
作者简介：吴觉人，男，1983—，江苏宜兴人，上海大学影视与技术学院2007级在读研究生，研究方向：电影文化遗产保护，工作单位：上海电影博物馆。
关键词：电影文化遗产保护 数字技术 电影技术
中图分类号：J90 文献标识码：A
电影遗产与大多数物质文化遗产有些许不同，它同时包含非物质文化遗产的一些特点。这种电影遗产的独特性是由电影本身的机制所决定的。电影包含着两种不同的方面，作为物质实体和放映中的影像。物质实体是需要通过特殊的装置来演绎和转换才能成为影像的。
巴黎圣母院或者帕台农神庙，没有了神父和祭司，它们作为遗迹存在丧失了其原初的功能性，但电影不同，古老影像的功能性只是随着历史而转移，但并没有被剥夺。因此，电影有着一种口承的非物质文化遗产的特点，它需要在一种特殊的运作下才能展现意义，也就是说，虽然电影保护的对象是电影的物理载体，但保护的目的并非这些载体，而是为了那些活动的影像，这就意味着，除了这些载体，同样的解码装置（放映机等）也必须被精心的保护，而且相应的技艺也必须有人传承（放映技术、识别技术等）。电影的存在是在放映中存在的，它是在一种叙述的状态下存在的，它是在观看中存在的，因此它和物质文化遗产最大的区别在于，它的物理载体本身并非其存在的目的。
所以说，电影的死是物理上的死，而电影的生是放映中的生，而在大多数情况下，一部影片是处于一种无意识的状态。电影保护的目的任务就是尽可能的避免、延缓影片物理上的消亡以及尽可能多而广泛的放映。这两点是电影保护最基本的诉求和驱力。接下来我们分开讨论电影的生和死。
一 生命的意义
保罗·谢奇·乌塞（Paolo Cherchi Usai）在1897年法国的科学杂志《自然》（La Nature）上发现了这样一篇文章，里面写道：“通常在工业研究发展上，有时候花了很多人力、物力，却只能生产出很小、很短暂的结果……在西洋镜摄影机里，每个单一图片快速通过观者的眼睛面前，只停留七千分之一秒。这套图片在报废之前，大概可以放个四千或五千遍。结果是，每个真实的活动图片只存活不到一秒钟。就电影摄影机而言，每格画面的曝光时间较长，大约是四十五分之二秒，每秒钟曝光十五张画面，每张图片大约出现的长度是十五分之一秒的三分之二。相对地，由于电影底片通过快门时会产生的齿孔扣合动作，使得每部影片大约放映三百遍就要报废。因此，每格影像的生命大约是一又三分之一秒。”
在这段文字当中我们除了能够在某种量化总结当中意识到电影画面的转瞬即逝，同时更重要的在于，这段文字提示了我们，电影是一个现代性的发明，而现代技术所催生的产品通常都是瞬间的、暂时的、消耗的、流动而难以固守的。电影作为19世纪末的产物，其本身就是现代性的一个化身，影像永远是交臂而过的“最后一瞥之恋”。因此，影像就是一次又一次失之交臂的体验，它是一种重复，而不是一种静止和永恒。电影保护者的目的就是，使有价值的影片能够在未来放映给我们的后代观看，将这种体验通过放映传递下去。
正如朗格卢瓦（Henri Langlois）那句名言：“保存电影最好的方式就是放映！”电影的生命在于放映和被观看。因此，影像被装进圆盒保存进温度和湿度精确控制的片库当中，并不意味着它还活着，只是保证了物理上的存在，这类似于科幻作品中经常出现的人体冷冻技术——将肉身寄托于未来。未来的某一时刻，它会被解冻（取出片库），它会重新活过来（在新的观众和时代里放映），它会因此获得生命的延续和新的意义。
我们将1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在“大咖啡馆的印度沙龙”里放映电影视作为电影的诞生之日，而不是追认卢米埃尔兄弟第一次在实验室里放映的日期，这就标志着两个元素在“电影”成为其“电影”当中不可或缺的地位：“放映”和“观看”。没有了它们，一盘胶卷就算拍摄、洗印完成也无法“成为电影”。电影的生命存在于放映当中，而拍摄只相当于一个受精的过程。一部从来没有被人看过的电影是不存在的。如果认为将电影的拷贝装入盒子放进恒温片库就是保存住了一部电影的生命，那可以说大错特错，那样的话电影资料馆无疑于一座塞满了木乃伊和棺材的金字塔。对此，朗格卢瓦的著名表态就是“电影资料馆一定不能成为一块墓地！”
于是，我们可以认识到这样一个电影本身的基本矛盾：电影只有在放映的过程中才显示出其存在的意义，但同时在放映的过程又是在加速其损耗。正如乌塞所说的，观众就是在见证电影的衰亡。在暂时撇开数字技术疑似永恒无损放映的“神话”（后文将专门讨论这个“迷信”）的前提下，电影的生存过程除了需要面对操作不当、洗印失误、意外曝光等人为过失的风险外，还要面对一些几乎无法避免的损耗，“放映机或放映师在底片上造成刮伤或断裂”、“因过度暴露在光源下而造成底片扭曲”、底片本身的色彩发生衰退、温度和湿度等外部环境改变所造成的影响等，外加火灾、地震等自然灾害的可能，因此我们不得不面对的一个事实就是，一部电影很容易走向死亡，电影的复制性虽然极大地抵消了其自身的脆弱，但电影的复制同样也意味着电影的衰退。因此，如果我们缺乏对一部电影终将消失的这个事实有所觉悟，就无法维持电影生存的意义。
二 电影的死亡：Part I
对于电影遗产的保护来说，“生存还是毁灭？”是一个基本问题。电影保护，顾名思义，是为了维持（每）一部电影的存在，是为了电影之“生”。但是如果缺乏对于“死亡”的思考，“生”的价值和意义就会陷入到混沌当中。人类和动物的一个重要区别就是，人有“死亡”这个概念。而对于电影保护者来说，保护的前提就是能够直面于“电影之死”，唯有对电影的佚散有着一定的概念，才可能成为一个“电影保护主义者”。
电影保护并不是要求所有的影像永生，他追求的不是一种天国，而是一种现实的乌托邦。电影保护不是为了避免、杜绝一部（每部）电影的死亡，而只是对影像消亡进行一种调控，既是宏观的也是微观的，例如，通过敦促国家制定政策来保存新生产的影片的拷贝，或者以个人的价值观去收集特定的有价值的影片…… 安德烈·巴赞在他的影像本体理论中，通过木乃伊情结向我们揭示了一种“给时间涂上香料，使其免于自身的腐朽”的本能激情，而电影遗产保护似乎也是这样一种与时间相抗衡的努力，一种拒绝消失、拒绝遗忘的姿态。但电影保护真的是要保存住每一部电影吗？这个问题的答案明显是否定的。正如尼采所说：“如果历史感不再是保存生活，而是将它变成木乃伊，那么树就会从上至下的不正常地枯死，最后树根自身也枯萎了。”
尼采在《历史的用途与滥用》中，就专门论述了“遗忘”的重要性。我们不妨假设一下，如果自从电影诞生以来，每一部影像都被完好的保存着，这个时候我们就会陷入到福内斯的窘境当中，小说中博尔赫斯创造了福内斯这个“没有一点遗忘力，注定在各处看到‘演变’的人”。而其结果首当其冲的就是“电影史将不复存在”。如果历史不复存在，那么所谓“保护”的努力也将毫无意义。电影遗产保护者并没有拥有所有活动影像的权力，也没有完全操控这些影像的存在与消失的资格，影像的消失与损坏是整个人类社会的复杂运动所决定的，这是一个巨大而不可预测的力量。影像的保护者们从来不抗拒遗忘。他们甚至应该是人类巨大的遗忘同谋者，他们在历史的冲刷下历久弥新，却始终与之保持着审慎的距离，他们是这样的一类放映员，他们将古老的影像投影进我们的生活，他们相信影像的“可塑力”。
“电影保护”就是这巨大的遗忘当中残存的记忆力，他们的目的虽然是“记住一切美好”的乌托邦，但这和政治上的乌托邦一样，人们都无意去完成和实现它，只是将其作为一种目标和方向。因此，电影的保护者需要的是一种独特的世界观和电影观，关于这点，我们如果讨论电影保护者的形象的话——收藏家和古文物学者，就可以得到印证。当然这里所说的“电影保护者”并非某种具体的职业，而是一种身份和态度，任何一个人都可能成为一个“潜在的”电影保护者，电影史学家、影评人或者仅仅是一个普通电影观众，从某种意义上来说“电影保护者”意味着一种电影观念里的宗教或者政治立场，因为作为一个“电影保护者”，其势必会和一些普遍流行的主流电影观念相冲突，如技术的发展、市场和工业的扩张等。
因此，我们在探索“电影之死”的时候，会发现电影和人类社会一样，生老病死是推动我们前进、继承、生活的动力，电影史注定伴随着某些具体的影像的消失和佚散，但正是这个过程，推动着我们去纪念、回忆、重建那些影像，电影保护不是打破这生死循环的生存之道，而是为了对抗某些权力对于影像的屠戮，正如医术不为长生不老，而是为了抵抗病毒灾祸对人体的侵犯。因此，思考“电影之死”或许是我们进入到电影保护在现实中的政治身份的入口，让我们更加理解电影，理解保护电影的冲动和意义。
三 电影的死亡：Part II
除了上一节关于对待电影之死的态度的讨论，在电影保护的过程当中，还有另一个维度的电影之死值得我们注意。这是电影技术进入到数字时代后遇到的一个悖论似的困境。
根据古典电影的基本机械原理（古典电影的定义域姑且定在1895-1945），由于其是通过物理和化学手段，将现实的画面记录在胶片上，并通过同样的物理化学手段，将画面投影到银幕之上。因此，这样的电影术具有延时性和照相性的特征。根据皮尔斯的符号三分法，可以说“电影术是一种指索（index）的艺术”。但当我们对一部古典电影进行数字修复的时候，根据工艺要求，必须将胶片内容扫描成为数字格式。而数字格式是以二进制为基础的象征（symbol）系统。因此，在修复的过程中，电影的图像和现实客体间的关系已经发生了巨变，原先延时性和照相性的关系被割裂了，影像不再是现实客体的指索了。而修复过程中添加、去除、修改的是一系列的象征符号。所以，此时经过数字技术修复的影像已经不再是原先的影像了，由于和现实客体的关系发生了变化，修复后的影像而成为了一种“赝品”，restoration变成了representation/reproduction。在这个意义上，可以说NASA数字修复后的阿波罗16、17号的月球照片一定是不真实的。
这样的一个数字修复悖论和劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在她的《死于每秒24格》中所探讨的主题一样，在新的（数字）媒介下，电影、影像本身的概念和意义将受到全新的拷问，而“电影保护”所指的对象——电影——在这个新的环境中是否已经是一种已经死去的概念？或者说，我们应该如何重新理解电影、影像，来突破这样的悖论和困境？而电影保护作为同时落实于现代技术和早期影像的实践活动，必然在这个问题上成为首当其冲需要思考的领域。
四 结语
电影文化遗产保护作为一项紧迫而被颇忽视的事业，由于电影本身的特殊性，它的社会发生机制和载体特性决定了，它的保存修复过程具有相应的特殊性，而不能一般照抄其他建筑、艺术品的遗产保护流程。对于它的存在与毁灭的思考，正是进一步讨论电影文化遗产保护的整体方针思路的起步线。由于保存和修复的过程通常是不可逆的，所以对于本体的思考，从而探讨更为恰当的保护策略是有其重要而基本的准备。
参考文献：
[1] 保罗·谢奇·乌塞，陈儒修译：《电影之死：历史、文化记忆与数位黑暗时代》，财团法人国家电影资料馆，2004年。
[2] Glenn Myrent and Georges P. Langlois，Henri Langlois：First Citizen of Cinema. Trans.Lisa Nesselson.New York：Twayne Publishers，1995.
[3] 安德烈·巴赞，崔君衍译：《电影是什么？》，文化艺术出版社，2008年版。
[4] 弗里德里希·尼采，陈涛、周辉荣译，刘北成校：《历史的用途与滥用》，上海人民出版社，2005年版。
[5] 博尔赫斯，王永年译：《博闻强记的福内斯》，《虚构集》，浙江文艺出版社，2008年版。
[6] Lev Manovich，What is Digital Cinema？Laura Mulvey，Death 24 x a Second： Stillness and the Moving Image.London：Reaktion Books，2006.
作者简介：吴觉人，男，1983—，江苏宜兴人，上海大学影视与技术学院2007级在读研究生，研究方向：电影文化遗产保护，工作单位：上海电影博物馆。