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清代广州外销画，又称贸易画，在照相术出现以前，是记录中国风土人情的主要图像载体，在当时受到话方人的热情追捧，远销欧美各国，成为东西方文化交流的媒介，由广州本土画工绘制。广州外销画品种之一的外销水彩画，是中国水彩画萌芽时期的丰硕成果，在中国水彩画史上占有十分重要的地位。清代广州外销水彩画虽然谈不上什么高艺术水准，其商品性大干艺术性，但作为中国西画早期发展历程之一，其历史地位理应予以重视，对其研究也应得到加强。另一方面，研究广州外销画水彩画，对近年来国内市场悄然兴起的外销水彩画拍卖，有着实际的借鉴作用。18世纪广州外销水彩画缘起
18世纪50年代，广州成为开放港口的同时，也成为各种外销艺术品的生产基地。大量销往欧美各国的外销画兴起。发端之初，外销画工根据西方顾客的需要和审美口味，以西画手法作画，创作出玻璃画、油画、手绘壁纸等艺术品种，除复制西方铜版画外，还描绘中国风景、港埠风光、市井风情、手工艺制作、风俗贯例、花鸟鱼虫等题材的画作，大多采用水彩画的表现形式。
这个时期的广州外销水彩画作有使用中国宣纸为材料，也有绘于进口洋纸上，主要运用西洋画技法，同时又夹杂着中国画的元素，如皴法和点苔，与正统的英国水彩画自然无法相提并论，但将中国工笔画与欧洲洛可可的精细画风结合一体，具有其独特的审美趣味。与昙花一现的宫廷西洋画相比，它深扎根于中国民间，是民间土壤培育起来的一枝艺术奇葩，出现的时间又在18世纪中后期，比19世纪30年代来华的英国画家钱纳利所推动的澳门水彩画艺术提前了将近半个世纪。
18世纪晚期的外销画工们主要以模仿西方铜版画为学习和掌握西画的途径，其仿制水准是一流的。据1793年抵达广州的英国画家威廉·亚历山大(william Alexander)参观他们画室后的日记所述：“他们只重临摹，使用颜色千遍一律，他们的作品只是劳动成果，并没有天才的痕迹。建筑物的线条用界尺画成，工序有如机械模式，没有透视线与显示线，临水的建筑物在水面上没有倒影。”马嘎尔尼使团随员约翰·巴罗(J0hnBarrow)也有着类似的态度：“至于那些常常带回欧洲的美丽的花鸟鱼虫画。为广州画家的作品。……我们发现他们确实是一丝不苟的复制家，不仅画出一朵花的花瓣、雄蕊、雌蕊的准确数目，也画出叶片的数目，在画中如数呈现。他们模拟自然界艳丽色彩的本领也是无人能及的。”巴罗还指出：“欧洲彩色印刷画送到广州，被他们复制得相当逼真。……所有的缺陷和污点，不管是原本就有还是无意造成的，他们都照画不误。作为纯粹的模仿者，他们对这类样板作品中的艺术感染力浑然不觉。同一个画匠，今天可以雇来摹绘美丽的欧洲画片，明天也许就去画荒谬无比的中国画了。”由此可见外销画工复制西方画作的技术在当时无其他同类行业可匹敌，其写实水准之高，连挑剔的西方贵客也赞赏不已，大批购买回国赠送亲友。
约作于1770—1790年间的《制茶图》和《制瓷图》(图1、2，英国维多利亚·阿伯特博物院藏)外销水彩画，作者姓名虽不可考，但从画面体现出的中国传统绘画形式特征来看，可知为中国本土画工执笔绘制。同时，画作突出了焦点透视与光影明暗两大西方传统绘画因素，画家巧妙地利用河流或耕田的向远方延伸而形成纵深透视，画中物象造型准确、色彩鲜亮逼真；其用光方式很独特，从画面正前方来光，透出一种柔和舒适的色泽，似乎参照了某类范本绘制而成。整套画作如实记录了茶叶和瓷器制作的全过程，另外还增添了货运、入仓两项内容，应该是根据西方人的要求特意绘制的，作品创造力虽然不足，但写实水准相当高。
时至18世纪末，广州还出现了大量的外销花鸟水彩画，是应西方贵客的定制而生，远早于庭呱的花卉画。它们被来华西方人成批运到欧洲进行销售，有的作为自然学家的研究标本，有的则作为饰物摆设于家居中。1795年，荷兰东印度公司曾驻广州大班、兼任荷兰使团副团长的美籍荷兰商人范罢览在离华返国时带走了1800多幅画，内容包括了风景、风俗习惯、官员、刑罚、各行各业、音乐、花鸟鱼虫、植物等(图3、4、5)10多种。这批绘画参以西画的程式，刻画极为精细，可用高度写实、纤毫毕现来形容，在造型和色彩上都能逼真展现物象的面貌，其艺术水准相比19世纪庭呱的水彩画作并不逊色多少，但精谨太过，失却了水色交融的舒畅，更接近于中国古代院体画的面貌。这类外销水彩画多使用产自英国的水彩纸，纸张背面印着“EAST INDIA COHPANY J WHATHAN”字样，是英国1794年以前出产的“瓦曼”(Whatman)纸，而1794年以后出品的“瓦曼”纸则标注着出品年份。“瓦曼”纸是英国较为普遍使用的水彩画纸，18世纪末的广州外销画多使用这种纸张，直至1820年通草纸出现以后。英国维院所藏水彩画作的专用纸张按一般情况来推断，应该就是瓦曼纸。民国时期美育家吴梦非曾提及英国老牌的“瓦曼”水彩画纸，认为此纸作画“最良”。由此可推断，这些外销画应为西方顾客特别定制，可能由于担心宣纸过脆，不便反复翻阅，于是特别指定质量上乘的英国水彩画纸。而据现代学者认为，英国维院所藏这批外销水彩画的纸质上并无“Whatman”水印。外销水彩画用纸的问题，尚待考证。
美国学者卡尔·考斯曼经过深入研究外销画后指出：早期的广州外销画带有很重的中国传统绘画痕迹，画工们当是掌握了一定水准的中国传统绘画技巧。从蒲呱的三百六十行画来看，带有明显传统中国画的平涂手法，而《制茶图》和《制瓷图》这些早期水彩画作明显保留着传统青绿山水画的技法，这表明外销画是在传统中国画的技巧基础上掺入焦点透视与明暗对比的西画元素而成，外销水彩画彰显出一种“中西合璧”的面目。这种面貌的产生，与外销画所参照的范本有很大的关系。中国古代传统风俗画不乏农业耕作、手工业制作的题材，从宋代《耕织图》、明代宋应星《天工开物》关于瓷器制造的插图，和清代焦秉贞关于农业生产的《耕织图》，皆展现中国生产文化源远流长。现存英国维院的外销《制茶》、《制瓷》和《制丝》水彩画是以乾隆时期宫廷绘画《陶冶图册》、《耕织图》为蓝本，参以西画的技法绘制而成。一套十六幅《制丝图》水彩画主要运用中国工笔画的线描、勾勒和渲染技法，采用轮廓线与明暗渲染相结合，层次分明而西画的技术因素展现不多，与其说是水彩画作，毋宁说是以水彩颜料绘制成的中国画，这表明直到19世纪后期，广州水彩画的技术含量依然未达到西方标准，仍存留着中国传统绘画的模式。从艺术审美角度而言，通过对树石、人物等形象的勾描和物象色彩的皴染，这套画作既保留了传统中国画骨法用笔的特征，又融以西画的晕染法和空间布局，显示出质朴清新、气韵律动的特质，多少展现了中国传统绘画所特有的文气。将其《制丝图》(图6)与焦秉贞的《耕织图》(图7)作比较，艺术形式上存在着许多相似处，从画面的笔法、构图、场景和物象等多处细节皆可看出。西方顾客购买这类画作，并非出于对其艺术形式 的喜爱，只是对画面的内容大感兴趣。
19世纪的外销通草水彩画
19世纪中叶，广州地区的水彩画已经发展到—个高峰期，大批具有中国民间特色的水彩画作品涌现，这归功于19世纪二三十年代出现的本土制造的通草纸。所谓通草纸，与工业生产的纸张不一样，就是直接用通脱木的茎髓加工而成。早在18世纪20年代，来华耶稣会士殷弘绪就已经注意到了这一中国物种，并把将通脱木加工成通草纸的工艺流程作了详细的记录，以供欧洲的工匠们参考。19世纪来华的许多西方人虽把通草纸误以为是“米纸”(rice paper)，却都对通草纸映衬色彩的鲜明效果赞叹不已。所谓通脱木，是盛产于台湾、广东、广西、云南、贵州、湖南、四川等南方温湿地区的一种植物，最高可生长至30英尺，当在长到10英尺时，其茎髓就被切割用来制造通草纸了。19世纪中期来华的法国人老尼克(Old Nick)记述了通草纸的制作方式：“……来自南京的米纸簿，每本有一百页。这种米纸和东印度的米纸不同，是用丝和棉制成，或是某种桑树的粗纤维髓质，通常用变软的嫩竹子的竿，先在水中浸泡很长一段时间，接着用捣在石臼中研碎，米纸必须表面光滑，再用大理石滚筒碾。而且，用了明矾和鱼胶之后，米纸质地坚实，纸面雪白。”这种由植物茎髓加工而来的纸张，质地坚韧、表面光洁，能很好地吸收水分。不会造成笔墨干涩，更能衬托颜色的鲜明度，适合用于表现水色交融的水彩画种。通草画的价格相比“瓦曼”纸水彩画造价低廉，因而更受西方人士如商人、军土、水手和一般游客等的喜爱。
在通草水彩画中，某些作品风格彰显、质量甚佳，当是出自杰出的外销画家之手(图8、9、10)，其余大部分作品则主要由技巧纯熟的画工制作。关于19世纪中期通草纸水彩画的制作流程，法国人老尼克的记录非常详尽：“八到十个画师卷着袖子在工作……他们很乐意向您展示他们的工作，告诉您他们的程序，您只能赞赏他们作画时的细腻精致、干净利索。他们对画纸的选择有着难以置信的挑剔，力求毫无瑕疵。他们在画纸上涂上一层明矾，使画纸更加容易吸收颜料。这道程序重复五六次，或许还需要增加纸质的坚固性，不使空气中的水汽破坏细微的色差。大部分画像仅仅是机械式的描摹，借助一种极其透明的纸就十分容易了。每位画师都有一套印刷的草图，随后在底稿上随意添加各种元素，—艘小船，一名官员，一只鸟雀，任何他喜欢的东西。图画的线条完成后，就开始最细致地上色，尤其是各色的红颜料。……他掺水调色，加入明矾和胶，使颜料更容易上色，这种胶比我们用的树胶干得慢，因此更便于画师修改润色。某些图画在细节上的精细程度经常令欧洲人惊叹不已。我们吃惊地发现一些只有米粒大小的小人，刻画之精细简直可以数出衣服上的线条，这种微雕的效果来自下列步骤：画师左手持两支长短不一的毛笔，短的一支垂直于手指和掌心之间，中国人就是这么写字和绘画的；长的一支在食指和中指之间，平行于画纸。第一支笔专门用来上颜料，随即迅速灵巧地用第二支全干的画笔将未干的小滴拉成令人难以置信的直线。”可见当时外销画工作画的用笔方法都是传统中国式，技术娴熟而精湛，可以精细地描绘出非常微小的形象。(图11)除此之外，通草水彩画还使用木刻版画印刷的方式进行复制，这种水彩画绘制技术，是正宗的“中国制造”。
18世纪50年代，广州成为开放港口的同时，也成为各种外销艺术品的生产基地。大量销往欧美各国的外销画兴起。发端之初，外销画工根据西方顾客的需要和审美口味，以西画手法作画，创作出玻璃画、油画、手绘壁纸等艺术品种，除复制西方铜版画外，还描绘中国风景、港埠风光、市井风情、手工艺制作、风俗贯例、花鸟鱼虫等题材的画作，大多采用水彩画的表现形式。
这个时期的广州外销水彩画作有使用中国宣纸为材料，也有绘于进口洋纸上，主要运用西洋画技法，同时又夹杂着中国画的元素，如皴法和点苔，与正统的英国水彩画自然无法相提并论，但将中国工笔画与欧洲洛可可的精细画风结合一体，具有其独特的审美趣味。与昙花一现的宫廷西洋画相比，它深扎根于中国民间，是民间土壤培育起来的一枝艺术奇葩，出现的时间又在18世纪中后期，比19世纪30年代来华的英国画家钱纳利所推动的澳门水彩画艺术提前了将近半个世纪。
18世纪晚期的外销画工们主要以模仿西方铜版画为学习和掌握西画的途径，其仿制水准是一流的。据1793年抵达广州的英国画家威廉·亚历山大(william Alexander)参观他们画室后的日记所述：“他们只重临摹，使用颜色千遍一律，他们的作品只是劳动成果，并没有天才的痕迹。建筑物的线条用界尺画成，工序有如机械模式，没有透视线与显示线，临水的建筑物在水面上没有倒影。”马嘎尔尼使团随员约翰·巴罗(J0hnBarrow)也有着类似的态度：“至于那些常常带回欧洲的美丽的花鸟鱼虫画。为广州画家的作品。……我们发现他们确实是一丝不苟的复制家，不仅画出一朵花的花瓣、雄蕊、雌蕊的准确数目，也画出叶片的数目，在画中如数呈现。他们模拟自然界艳丽色彩的本领也是无人能及的。”巴罗还指出：“欧洲彩色印刷画送到广州，被他们复制得相当逼真。……所有的缺陷和污点，不管是原本就有还是无意造成的，他们都照画不误。作为纯粹的模仿者，他们对这类样板作品中的艺术感染力浑然不觉。同一个画匠，今天可以雇来摹绘美丽的欧洲画片，明天也许就去画荒谬无比的中国画了。”由此可见外销画工复制西方画作的技术在当时无其他同类行业可匹敌，其写实水准之高，连挑剔的西方贵客也赞赏不已，大批购买回国赠送亲友。
约作于1770—1790年间的《制茶图》和《制瓷图》(图1、2，英国维多利亚·阿伯特博物院藏)外销水彩画，作者姓名虽不可考，但从画面体现出的中国传统绘画形式特征来看，可知为中国本土画工执笔绘制。同时，画作突出了焦点透视与光影明暗两大西方传统绘画因素，画家巧妙地利用河流或耕田的向远方延伸而形成纵深透视，画中物象造型准确、色彩鲜亮逼真；其用光方式很独特，从画面正前方来光，透出一种柔和舒适的色泽，似乎参照了某类范本绘制而成。整套画作如实记录了茶叶和瓷器制作的全过程，另外还增添了货运、入仓两项内容，应该是根据西方人的要求特意绘制的，作品创造力虽然不足，但写实水准相当高。
时至18世纪末，广州还出现了大量的外销花鸟水彩画，是应西方贵客的定制而生，远早于庭呱的花卉画。它们被来华西方人成批运到欧洲进行销售，有的作为自然学家的研究标本，有的则作为饰物摆设于家居中。1795年，荷兰东印度公司曾驻广州大班、兼任荷兰使团副团长的美籍荷兰商人范罢览在离华返国时带走了1800多幅画，内容包括了风景、风俗习惯、官员、刑罚、各行各业、音乐、花鸟鱼虫、植物等(图3、4、5)10多种。这批绘画参以西画的程式，刻画极为精细，可用高度写实、纤毫毕现来形容，在造型和色彩上都能逼真展现物象的面貌，其艺术水准相比19世纪庭呱的水彩画作并不逊色多少，但精谨太过，失却了水色交融的舒畅，更接近于中国古代院体画的面貌。这类外销水彩画多使用产自英国的水彩纸，纸张背面印着“EAST INDIA COHPANY J WHATHAN”字样，是英国1794年以前出产的“瓦曼”(Whatman)纸，而1794年以后出品的“瓦曼”纸则标注着出品年份。“瓦曼”纸是英国较为普遍使用的水彩画纸，18世纪末的广州外销画多使用这种纸张，直至1820年通草纸出现以后。英国维院所藏水彩画作的专用纸张按一般情况来推断，应该就是瓦曼纸。民国时期美育家吴梦非曾提及英国老牌的“瓦曼”水彩画纸，认为此纸作画“最良”。由此可推断，这些外销画应为西方顾客特别定制，可能由于担心宣纸过脆，不便反复翻阅，于是特别指定质量上乘的英国水彩画纸。而据现代学者认为，英国维院所藏这批外销水彩画的纸质上并无“Whatman”水印。外销水彩画用纸的问题，尚待考证。
美国学者卡尔·考斯曼经过深入研究外销画后指出：早期的广州外销画带有很重的中国传统绘画痕迹，画工们当是掌握了一定水准的中国传统绘画技巧。从蒲呱的三百六十行画来看，带有明显传统中国画的平涂手法，而《制茶图》和《制瓷图》这些早期水彩画作明显保留着传统青绿山水画的技法，这表明外销画是在传统中国画的技巧基础上掺入焦点透视与明暗对比的西画元素而成，外销水彩画彰显出一种“中西合璧”的面目。这种面貌的产生，与外销画所参照的范本有很大的关系。中国古代传统风俗画不乏农业耕作、手工业制作的题材，从宋代《耕织图》、明代宋应星《天工开物》关于瓷器制造的插图，和清代焦秉贞关于农业生产的《耕织图》，皆展现中国生产文化源远流长。现存英国维院的外销《制茶》、《制瓷》和《制丝》水彩画是以乾隆时期宫廷绘画《陶冶图册》、《耕织图》为蓝本，参以西画的技法绘制而成。一套十六幅《制丝图》水彩画主要运用中国工笔画的线描、勾勒和渲染技法，采用轮廓线与明暗渲染相结合，层次分明而西画的技术因素展现不多，与其说是水彩画作，毋宁说是以水彩颜料绘制成的中国画，这表明直到19世纪后期，广州水彩画的技术含量依然未达到西方标准，仍存留着中国传统绘画的模式。从艺术审美角度而言，通过对树石、人物等形象的勾描和物象色彩的皴染，这套画作既保留了传统中国画骨法用笔的特征，又融以西画的晕染法和空间布局，显示出质朴清新、气韵律动的特质，多少展现了中国传统绘画所特有的文气。将其《制丝图》(图6)与焦秉贞的《耕织图》(图7)作比较，艺术形式上存在着许多相似处，从画面的笔法、构图、场景和物象等多处细节皆可看出。西方顾客购买这类画作，并非出于对其艺术形式 的喜爱，只是对画面的内容大感兴趣。
19世纪的外销通草水彩画
19世纪中叶，广州地区的水彩画已经发展到—个高峰期，大批具有中国民间特色的水彩画作品涌现，这归功于19世纪二三十年代出现的本土制造的通草纸。所谓通草纸，与工业生产的纸张不一样，就是直接用通脱木的茎髓加工而成。早在18世纪20年代，来华耶稣会士殷弘绪就已经注意到了这一中国物种，并把将通脱木加工成通草纸的工艺流程作了详细的记录，以供欧洲的工匠们参考。19世纪来华的许多西方人虽把通草纸误以为是“米纸”(rice paper)，却都对通草纸映衬色彩的鲜明效果赞叹不已。所谓通脱木，是盛产于台湾、广东、广西、云南、贵州、湖南、四川等南方温湿地区的一种植物，最高可生长至30英尺，当在长到10英尺时，其茎髓就被切割用来制造通草纸了。19世纪中期来华的法国人老尼克(Old Nick)记述了通草纸的制作方式：“……来自南京的米纸簿，每本有一百页。这种米纸和东印度的米纸不同，是用丝和棉制成，或是某种桑树的粗纤维髓质，通常用变软的嫩竹子的竿，先在水中浸泡很长一段时间，接着用捣在石臼中研碎，米纸必须表面光滑，再用大理石滚筒碾。而且，用了明矾和鱼胶之后，米纸质地坚实，纸面雪白。”这种由植物茎髓加工而来的纸张，质地坚韧、表面光洁，能很好地吸收水分。不会造成笔墨干涩，更能衬托颜色的鲜明度，适合用于表现水色交融的水彩画种。通草画的价格相比“瓦曼”纸水彩画造价低廉，因而更受西方人士如商人、军土、水手和一般游客等的喜爱。
在通草水彩画中，某些作品风格彰显、质量甚佳，当是出自杰出的外销画家之手(图8、9、10)，其余大部分作品则主要由技巧纯熟的画工制作。关于19世纪中期通草纸水彩画的制作流程，法国人老尼克的记录非常详尽：“八到十个画师卷着袖子在工作……他们很乐意向您展示他们的工作，告诉您他们的程序，您只能赞赏他们作画时的细腻精致、干净利索。他们对画纸的选择有着难以置信的挑剔，力求毫无瑕疵。他们在画纸上涂上一层明矾，使画纸更加容易吸收颜料。这道程序重复五六次，或许还需要增加纸质的坚固性，不使空气中的水汽破坏细微的色差。大部分画像仅仅是机械式的描摹，借助一种极其透明的纸就十分容易了。每位画师都有一套印刷的草图，随后在底稿上随意添加各种元素，—艘小船，一名官员，一只鸟雀，任何他喜欢的东西。图画的线条完成后，就开始最细致地上色，尤其是各色的红颜料。……他掺水调色，加入明矾和胶，使颜料更容易上色，这种胶比我们用的树胶干得慢，因此更便于画师修改润色。某些图画在细节上的精细程度经常令欧洲人惊叹不已。我们吃惊地发现一些只有米粒大小的小人，刻画之精细简直可以数出衣服上的线条，这种微雕的效果来自下列步骤：画师左手持两支长短不一的毛笔，短的一支垂直于手指和掌心之间，中国人就是这么写字和绘画的；长的一支在食指和中指之间，平行于画纸。第一支笔专门用来上颜料，随即迅速灵巧地用第二支全干的画笔将未干的小滴拉成令人难以置信的直线。”可见当时外销画工作画的用笔方法都是传统中国式，技术娴熟而精湛，可以精细地描绘出非常微小的形象。(图11)除此之外，通草水彩画还使用木刻版画印刷的方式进行复制，这种水彩画绘制技术，是正宗的“中国制造”。