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摘要：中国画是一个古老悠久的画种，它的艺术表现源远流长，丰富无比，有自己博大精深的话语系统。它不以再现客观自然为目的，而是追求画家通过对自然物象的观察和感受，将自身独特的思想感情、主观精神、审关特征融于其中，并通过绘画语言加以传达和表现，以此感染和影响观者，追求的是“以境界为上”。李可染说：“意境是山水画的灵魂。”其实，意境不只是山水画的灵魂，也是中国画各画种的灵魂。
关键词：中国画；意境；绘画语言
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-34-2
一、意境的起源与含义
我们在谈论中国画的本质时，常常提到的两个概念，一个叫“意象”，另一个叫“意境”。什么叫“意”？
“意”，指的是画家的思想、感情、意念、意义、理想。意的品位高低决定着作品品质的高低。“意象”指的是以意成象，是客观物象与主观情感在特定的条件下相契合而成为的艺术形象。画家在观察大自然和社会过程中，把客观事物精粹部分集中起来，经过高度艺术加工达到情景交融、物我两忘的境界。把这种境界表现在绘画上，那么描写的对象就充满了生命的活力，达到微妙的境地，这就是以意成象了。从对自然美的观察，作出美的判断，把自己与对象融合为一体，就是艺术上的“物我两化”。自然状态下的物象本无什么精神上的意，画家胸中的意实际上是一种主观感受。它所反映的是人的本质力量与美感情操，是艺术家自身的人格魅力。“意象”就是形象和情趣的契合。意象是中国美学史发展的成果，在唐代又进一步提出了“境”这个新的美学范畴，标志了“意境说”的诞生。意境说是中国画美学的本质。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子和庄子的美学观点。老子认为，天地万物都是“无”和“有”“虚”和“实”的统一。有了这种统一天地万物才能流动、运转，才能生生不息。庄子提出“物之生也，君骤若驰，无动而不变，无时而不移”、“天地与我并生，万物与我为一”、“天地有大美而不言”的思想。老子和庄子的这种思想，对后世注重主观写意和气韵表现的绘画内涵，有着不容忽视的影响。“虚实结合”成了中国古典美学的一条重要的原则。中国绘画意境的审美特征主要体现在对无限境界和无形之“虚”的开拓和展示方面。景中全是情，情具象为景展现了崭新的境象和艺术的境界。正因为如此，中国绘画历来重视在作品中意境的创造，推崇意在言外，力求在有限的画面表现之中获得无限的意象。画家的艺术创造离不开现实，但又超越现实，离不开感觉，但又超越感觉，在精神感情上传达出带有永恒意味的超越性的内蕴。而画面上的形象只是达到写意抒情目的的手段，中国绘画的意境，既有极其丰富的思想容量，又有包容万千的生活容量，具有多层的性质。
二、意境和绘画语言的关系
笔墨，是中国绘画的灵魂，是中国画最基本的造型手段。中国绘画，强调一笔为主导，墨随笔出，相互依存，完美地描绘物象，表达意境，取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远说“骨气形似本与立意，而归乎用笔”、“运墨而五色俱，是为得意”指出了笔墨是画家内心世界与画面的媒介，只有通过笔墨才能表达出画家的情感和心境。
谢赫在“六法”中把“骨法用笔”置于仅次于“气韵生动”的重要位置上，说明了笔墨在中国绘画中的重要地位。中国绘画的笔法有多种。在工笔人物画方面有所谓的高古游丝描、铁线描、行云流水描等“十八描”，在山水方面有披麻皴、卷云皴、荷叶皴等。用以表现山石、树木等的阴阳向背，不同形态和质感。笔墨不仅指用笔还包括运笔，运笔时的笔锋藏而不露，这样画出的线条才能给人以沉着不浮，力透纸背的感觉。在中国绘画中，墨并不只是看成一种黑色，而是把它看作能够独立完成绘画的具有丰富变化的物质。中国绘画讲究笔法墨色，是为了表现对象的特征和生气，表现画家的构思和意象，营造绘画意境，传达艺术神韵。在一张画纸上表现出多姿多彩的世界，没有精湛的笔墨是难以创造出气韵生动、意境隽永的作品的。但对于一幅优秀的作品而言，笔墨却只是一种手段。当达到石涛所说的“不可雕凿，不可扳腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在与墨海中立定精神，笔锋下决出生活。尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”的境界时，人们在欣赏作品时就会不见笔墨而只见由笔墨所创造的意象和神韵了。
中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的，笔墨是塑造画面形象和气韵的唯一载体。一个画家的情思、意向、意趣、性格、技巧等在创作过程中，都是通过笔墨表现出来的。中国画家重视用墨并习惯于用墨来作画。通过笔墨表达自己的情意，用笔墨来抒发自己的情感，塑造艺术形象。讲求笔墨情趣，笔墨技巧，并非光指手头功夫，也包括个人品行、学养、才情。“笔”是中国画赖以存在的基本特征，是构成中国画形式美的重要组成部分，它具有相对独立特殊的审美价值，可以使我们体会到生命的存在，感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使人产生共鸣。在中国画论中，虽然讲笔多于论墨，但墨在中国画里也占有重要地位，五代的荆浩在其所著《比法记》中把墨列为“六要”之一，地位仅次于笔。
中国绘画的设色讲究的是“意足不求颜色似”。因此，中国画的色彩是不符合自然色彩的科学规律，但却符合艺术创作的规律的。中国画家为了表达情思，强化物象的神韵特征，追求色彩效果，打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化或削弱，甚至完全改变物象的原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似。自然界中很少有黑色的树叶，而中国画家的用墨色画叶来衬托红花，是红花更加鲜艳，画面更为优雅。例如《菜薇图》撇开自然色彩，以水墨渲染，略施淡彩，构成一个苍凉的意境，加强了主题思想的表达。
唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”把安排构图看作绘画的提纲挈领。中国画是在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间融成一片，是无尽的气韵生动，使人感觉到在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌少。因为中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说“虚实相生，无画久皆成妙境”，这“无画”处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚无”，是万象的源泉，万物的根本。中国绘画之经营位置就是置黑布白，也可以说是经营空白，很讲究虚实，疏密，黑白关系。空白位置处理与物象之位置经营一样重要，空白是由画中象外的成片的大空白和象内的零碎小空白组成。处理空白就是处理大空白与小空白的多样统一的关系，无实处就无空白之气势，无空白便无实处之呼应。虚实，疏密，空白互相照应，互相渗透，统一在构图之中，空白是画面最虚之处，不着一点笔墨或颜色，或只有一点笔墨颜色的影子。空白可以启发观者自由联想，即所谓“不著一字，尽得风流”，越虚空模糊，境界越大。空白是形象的延续，是意境的扩展。如马远的《寒江独钓图》只在画幅中央画了一叶扁舟漂浮其问，一渔翁在船上独坐垂钓，四周大面积空白，是天？是水？任人想象。有力衬托出江面空旷渺茫，寒意萧条的气氛。也由于画面黑白悬殊，对比强烈，从而集中刻画出渔翁专注的神情。言有尽而意无穷，所以，构图是创造意境的第一要素，只有构图巧妙才能达到这种境界。
三、意境与诗词书法的关系
画与诗是相融合的，诗中有画，画中有诗。诗是无形的画，画是无形的诗。以诗人的手法作画，可以提高画的意境。古人很讲求诗情画意，例如，屈原的诗是中国文学史上最早的有意境的诗，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”等写境诗句，虚实结合，从有限进与无限，有这样的诗句，可以说就是有意境了，读时，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。苏东坡的诗句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”意境博大深远。同时心情和画情，也有直接关系。就是一个画家描绘同一个美的对象，也会有不同的情思意境的。比如郑板桥笔下的墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
中国的书法与绘画在起源上的相同之处，尤其是在笔墨的表现形式上有类同的规律性，也就是“书画同源”。书画融合在唐代已见端倪，吴道子“授笔法于张旭”创造了自由生动的线条。吴道子时书画用笔的结合从体势跃升到线条本身的变化中来，极大地强化了线条的表现力。
中国绘画艺术历来重视意境美，这是由中国传统思维的形式所决定的，中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐。因此在许多绘画作品种都体现出自然中的形象，即使是表现神灵的绘画作品也多以现实当中的形象作为原型加以描写。画家们在尽量寻求合乎自然精神的绘画形式，并且在创作过程中追求自然中的情趣美，将文学艺术中更深层次的美——意境的表现融入到绘画创作中去，使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境，表现出追求文学艺术综合的思想深度，在绘画艺术中，五代、两宋山水画代表了画家追求意境美的杰出成就。宋代的郭熙的《早春图》构图幽奇，石状独特，山光浮动，意境清旷，对此苏轼写出了“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间”这样的诗句，以称赞此画的意境美。意境美在绘画中所表现的是人的思想、人的情感和视觉思维的境界。
关键词：中国画；意境；绘画语言
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-34-2
一、意境的起源与含义
我们在谈论中国画的本质时，常常提到的两个概念，一个叫“意象”，另一个叫“意境”。什么叫“意”？
“意”，指的是画家的思想、感情、意念、意义、理想。意的品位高低决定着作品品质的高低。“意象”指的是以意成象，是客观物象与主观情感在特定的条件下相契合而成为的艺术形象。画家在观察大自然和社会过程中，把客观事物精粹部分集中起来，经过高度艺术加工达到情景交融、物我两忘的境界。把这种境界表现在绘画上，那么描写的对象就充满了生命的活力，达到微妙的境地，这就是以意成象了。从对自然美的观察，作出美的判断，把自己与对象融合为一体，就是艺术上的“物我两化”。自然状态下的物象本无什么精神上的意，画家胸中的意实际上是一种主观感受。它所反映的是人的本质力量与美感情操，是艺术家自身的人格魅力。“意象”就是形象和情趣的契合。意象是中国美学史发展的成果，在唐代又进一步提出了“境”这个新的美学范畴，标志了“意境说”的诞生。意境说是中国画美学的本质。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子和庄子的美学观点。老子认为，天地万物都是“无”和“有”“虚”和“实”的统一。有了这种统一天地万物才能流动、运转，才能生生不息。庄子提出“物之生也，君骤若驰，无动而不变，无时而不移”、“天地与我并生，万物与我为一”、“天地有大美而不言”的思想。老子和庄子的这种思想，对后世注重主观写意和气韵表现的绘画内涵，有着不容忽视的影响。“虚实结合”成了中国古典美学的一条重要的原则。中国绘画意境的审美特征主要体现在对无限境界和无形之“虚”的开拓和展示方面。景中全是情，情具象为景展现了崭新的境象和艺术的境界。正因为如此，中国绘画历来重视在作品中意境的创造，推崇意在言外，力求在有限的画面表现之中获得无限的意象。画家的艺术创造离不开现实，但又超越现实，离不开感觉，但又超越感觉，在精神感情上传达出带有永恒意味的超越性的内蕴。而画面上的形象只是达到写意抒情目的的手段，中国绘画的意境，既有极其丰富的思想容量，又有包容万千的生活容量，具有多层的性质。
二、意境和绘画语言的关系
笔墨，是中国绘画的灵魂，是中国画最基本的造型手段。中国绘画，强调一笔为主导，墨随笔出，相互依存，完美地描绘物象，表达意境，取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远说“骨气形似本与立意，而归乎用笔”、“运墨而五色俱，是为得意”指出了笔墨是画家内心世界与画面的媒介，只有通过笔墨才能表达出画家的情感和心境。
谢赫在“六法”中把“骨法用笔”置于仅次于“气韵生动”的重要位置上，说明了笔墨在中国绘画中的重要地位。中国绘画的笔法有多种。在工笔人物画方面有所谓的高古游丝描、铁线描、行云流水描等“十八描”，在山水方面有披麻皴、卷云皴、荷叶皴等。用以表现山石、树木等的阴阳向背，不同形态和质感。笔墨不仅指用笔还包括运笔，运笔时的笔锋藏而不露，这样画出的线条才能给人以沉着不浮，力透纸背的感觉。在中国绘画中，墨并不只是看成一种黑色，而是把它看作能够独立完成绘画的具有丰富变化的物质。中国绘画讲究笔法墨色，是为了表现对象的特征和生气，表现画家的构思和意象，营造绘画意境，传达艺术神韵。在一张画纸上表现出多姿多彩的世界，没有精湛的笔墨是难以创造出气韵生动、意境隽永的作品的。但对于一幅优秀的作品而言，笔墨却只是一种手段。当达到石涛所说的“不可雕凿，不可扳腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在与墨海中立定精神，笔锋下决出生活。尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”的境界时，人们在欣赏作品时就会不见笔墨而只见由笔墨所创造的意象和神韵了。
中国画是用笔和墨来塑造物象表达画者立意的，笔墨是塑造画面形象和气韵的唯一载体。一个画家的情思、意向、意趣、性格、技巧等在创作过程中，都是通过笔墨表现出来的。中国画家重视用墨并习惯于用墨来作画。通过笔墨表达自己的情意，用笔墨来抒发自己的情感，塑造艺术形象。讲求笔墨情趣，笔墨技巧，并非光指手头功夫，也包括个人品行、学养、才情。“笔”是中国画赖以存在的基本特征，是构成中国画形式美的重要组成部分，它具有相对独立特殊的审美价值，可以使我们体会到生命的存在，感情的奔涌以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受，使人产生共鸣。在中国画论中，虽然讲笔多于论墨，但墨在中国画里也占有重要地位，五代的荆浩在其所著《比法记》中把墨列为“六要”之一，地位仅次于笔。
中国绘画的设色讲究的是“意足不求颜色似”。因此，中国画的色彩是不符合自然色彩的科学规律，但却符合艺术创作的规律的。中国画家为了表达情思，强化物象的神韵特征，追求色彩效果，打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化或削弱，甚至完全改变物象的原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似。自然界中很少有黑色的树叶，而中国画家的用墨色画叶来衬托红花，是红花更加鲜艳，画面更为优雅。例如《菜薇图》撇开自然色彩，以水墨渲染，略施淡彩，构成一个苍凉的意境，加强了主题思想的表达。
唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”把安排构图看作绘画的提纲挈领。中国画是在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间融成一片，是无尽的气韵生动，使人感觉到在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌少。因为中国画的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说“虚实相生，无画久皆成妙境”，这“无画”处的空白正是老子和庄子宇宙观中的“虚无”，是万象的源泉，万物的根本。中国绘画之经营位置就是置黑布白，也可以说是经营空白，很讲究虚实，疏密，黑白关系。空白位置处理与物象之位置经营一样重要，空白是由画中象外的成片的大空白和象内的零碎小空白组成。处理空白就是处理大空白与小空白的多样统一的关系，无实处就无空白之气势，无空白便无实处之呼应。虚实，疏密，空白互相照应，互相渗透，统一在构图之中，空白是画面最虚之处，不着一点笔墨或颜色，或只有一点笔墨颜色的影子。空白可以启发观者自由联想，即所谓“不著一字，尽得风流”，越虚空模糊，境界越大。空白是形象的延续，是意境的扩展。如马远的《寒江独钓图》只在画幅中央画了一叶扁舟漂浮其问，一渔翁在船上独坐垂钓，四周大面积空白，是天？是水？任人想象。有力衬托出江面空旷渺茫，寒意萧条的气氛。也由于画面黑白悬殊，对比强烈，从而集中刻画出渔翁专注的神情。言有尽而意无穷，所以，构图是创造意境的第一要素，只有构图巧妙才能达到这种境界。
三、意境与诗词书法的关系
画与诗是相融合的，诗中有画，画中有诗。诗是无形的画，画是无形的诗。以诗人的手法作画，可以提高画的意境。古人很讲求诗情画意，例如，屈原的诗是中国文学史上最早的有意境的诗，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”等写境诗句，虚实结合，从有限进与无限，有这样的诗句，可以说就是有意境了，读时，如遇于心目之间，以之入画，画境自开。苏东坡的诗句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”意境博大深远。同时心情和画情，也有直接关系。就是一个画家描绘同一个美的对象，也会有不同的情思意境的。比如郑板桥笔下的墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
中国的书法与绘画在起源上的相同之处，尤其是在笔墨的表现形式上有类同的规律性，也就是“书画同源”。书画融合在唐代已见端倪，吴道子“授笔法于张旭”创造了自由生动的线条。吴道子时书画用笔的结合从体势跃升到线条本身的变化中来，极大地强化了线条的表现力。
中国绘画艺术历来重视意境美，这是由中国传统思维的形式所决定的，中国自古以来注重表现自然美，表现人与天地万物的和谐。因此在许多绘画作品种都体现出自然中的形象，即使是表现神灵的绘画作品也多以现实当中的形象作为原型加以描写。画家们在尽量寻求合乎自然精神的绘画形式，并且在创作过程中追求自然中的情趣美，将文学艺术中更深层次的美——意境的表现融入到绘画创作中去，使绘画作品显示出更深的内涵和更幽远的意境，表现出追求文学艺术综合的思想深度，在绘画艺术中，五代、两宋山水画代表了画家追求意境美的杰出成就。宋代的郭熙的《早春图》构图幽奇，石状独特，山光浮动，意境清旷，对此苏轼写出了“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间”这样的诗句，以称赞此画的意境美。意境美在绘画中所表现的是人的思想、人的情感和视觉思维的境界。