一、中国文字的起源
　　原始时期，文字和绘画是一体的，即“书画同源”。这就是“象形文字”的起源。黄帝时期，再由仓颉氏作了进一步的发展，文字逐渐与绘画分开。据考古学家和历史学家研究，一说仓颉氏是一个原始部落的首领；一说就是一个或几个原始部落。值得肯定的是：随着当时社会的发展，部落之间的交往、人们迁徒的频繁，相互交流的密切，生活经验积累留传日益成为必要，人们使用文字记事的必要性也日益突出。因此，文字逐步抽象化，也初步定型化，使文字与绘画逐步分开，呈现出距离越来越大之势。文字也逐渐由象形到甲骨、钟鼎、大篆、小篆、隶、楷、草等各种字体。复经历代先贤的苦心经营，为求书写上的美观，而发展成为一门独特书法艺术。在世界上唯有中国的书法可以悬挂在壁上当艺术品去欣赏，而西方人常称我们的书法是抽象的绘画，因此西方的现代绘画，很多地方受了中国书法的影响。
　　二、以线为主的中国画
　　原始绘画除巫术图腾的意义外，本身就具有交流思想、帮助记忆等文字表意功能。明代何良俊说：“夫书画本同出一源，盖画亦六书之一，所谓象形者也。”（《四友斋画论》）就文字而言，古人说的“六书”（六种造字方法）之中，“象形又是最初始，最基本的原则和方法，汉代许慎说：“书者，如也。”（《说文解字·叙》）即文字是“如其事物形状”而造的。由此可见，绘形象物（象形）既是书画同源的根本，又是书画同流的基点。初民是以线条来绘形象物的，所以图画与文字完全分离之后，中国绘画也留下了多以线条为主的特点。同时，中国的绘画与书法又采用了同样的工具，故而中国的绘画与书法就形成了密不可分的关系。由于中国的书画不分，中国绘画就特别重视“书写性”，所以在描、画、写这三个字上就有较大的区别。描是笔无轻重、用笔无力；毫无气势可言；而画则信手一挥，虽有笔力而无节奏韵律；写则是有生命的笔迹，有质量的笔迹。中国画把“书法的线条”和“绘画的线条”融为一体，使之具有“书写性”，形成了“最具中国风味”的组合，因此中国画有“线条的雄辩”的美称。
　　在平面的绘画活动中，点线面是绘画的基本要素。而这三种要素中，唯有线条才可以表现出动律感，所以线条在绘画上是非常重要的一种要素。而中国书画同源，以线条为主，这时与西方绘画最大的不同之处，也是中国绘画最大的优点，更是中国绘画的精华所在。
　　三、“书画”在这里“同源”
　　中国书画历来十分重视运笔方法，山水画的勾勒山石、树木的轮廓初始，恰恰也是用书写线条来完成。黄宾虹总结前人用笔的经验，提出“五笔法”之说，即“平、圆、留、变、重”。所谓“平”是指用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱也不挑剔轻浮，要如“折钗画沙”；所谓“留”是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，要如“屋漏痕”；所谓“重”即沉着有重量，要如“高山坠石”，不能像“风吹落叶”，即古人所说笔力能扛鼎的意思；所谓“变”一般指用笔有变化，不论中锋或侧锋，都要根据表现对象来定，不能执一。陈传席在点评黄宾虹时说：“正因为黄的书法功力深厚，所以他作画都是用笔，笔笔写出……他染色，其实不是染，也是笔笔写出，这样一来就显得有变化、有厚度……中国画是线形的艺术，线才有深奥的变化，面也需要是线积成的面才有较深的内涵……”。由此可见，水墨写意画的“书写性”一直占据着重要的位置，并成了品评写意画标准的审美法则。
　　四、水墨写意“书写性”的发展现状
　　20世纪30年代徐悲鸿留学法国，将西方的造型引入中国画，在表现人物画上，给我们的造型准确性提供了科学的保障。由于要用毛笔宣纸表现结构甚至素描光影，必须谨慎描摹方能完成。但是在得到造型准确丰富的同时，后世却丢掉了传统的“书写性”精华部分。这是徐悲鸿先生一辈学人所始料不及的。
　　任何一个民族的文化艺术在其发展过程中，都要吸收外来的优秀艺术来丰富本民族的文化艺术内涵。美术当然也不例外，但前提是必须保持本民族文化艺术的精华，更不能以牺牲民族文化的精髓为代价。徐悲鸿为改造中国人物画几千年的意念造型观，而引进西画造型，以适应表现现代人物宗旨本意是善的，也确实为新中国的水墨写意人物画带来了新的生机，并通过几十年艺术家们的实践培养出了有影响有代表的人物画家，并产生了不少堪称代表中国派的水墨人物画，也产生了广泛的影响，具有现实意义和历史意义。但水墨画发展到今天已与徐悲鸿当时的宗旨相去甚远。“然今之画人粗善写貌，得其形似，则无其神韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也。”张彦远的画论恰恰道出了许多中国画家的通病。有些画者不懂笔法，也没有下工夫去研悟笔法，空冠写意之名，而实际上还是制作成风，还美其名曰创新，其画面的书法题字更多呈现的是画家的画字，中国传统的正宗“书写性”已消失殆尽。这恐怕也是徐悲鸿和当代一批负有历史使命感的学者不愿看到的无可奈何的现状，我们不得不深思……