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【摘要】克莱门蒂，欧洲音乐史上少有的集创作、演奏、教育、钢琴制造以及音乐出版为一身的艺术家。他的一生几乎跨越了巴洛克时期、古典时期、浪漫时期，极富传奇色彩。或许是由于同时代的海顿、莫扎特、贝多芬过于耀眼，导致克莱门蒂以及他的作品并不像他们三位一样被后人熟知，但这并不影响克莱门蒂的作品本身的价值，在他留下的大量作品中，钢琴奏鸣曲在其中占了很大的比重。从年少成名一直到创作晚期，克莱门蒂都写过钢琴奏鸣曲，本文所选择的是克莱门蒂唯一一首带标题的奏鸣曲，也是他所创作的最后一首奏鸣曲，希望能借对此曲的研究一窥他晚期钢琴奏鸣曲的音乐特征。本文共分为三个章节。第一章介绍作品的创作背景以及该时期钢琴的发展情况；第二章对《被遗弃的狄朵》进行音乐分析，主要从曲式结构、主题的衍变与贯穿、调式与和声特征等方面着手；第三章以第二章为基础并进一步归纳出该曲的音乐特征，继而一窥其晚期奏鸣曲的音乐特征。
【关键词】 克莱门蒂；钢琴奏鸣曲；《被遗弃的狄朵》；音乐特征
第三章、《被遗弃的狄朵》的音乐特征
一、标题性与叙事性
这首奏鸣曲与前期作品的最大不同之处就在于克莱门蒂为这首作品题了标题，整首奏鸣曲都是围绕标题--《被遗弃的狄朵》进行创作，构思意图明显，这在一定意义上已经脱离了奏鸣曲“纯音乐”的形式。在此之前，很少有作曲家会为奏鸣曲题上如此确切的标题。而对于这首奏鸣曲所具有的标题性和叙事性，我们可以从整体和细节两方面进行理解。
（一）整体构思
在第二章的音乐分析，我们可以看出每个乐章的主题既相互联系又各具特色。作曲家先用引子为全曲的基调打下基础，引子的开头是一个具有悲剧色彩的动机，之后进行不断的重复，反复强调，对故事的结局进行预示，力度记号最强时上升到ff，戏剧色彩十分强烈。随后，第一乐章进入，音乐的起伏变大，导音的连续出现使音乐显得摇摆不安，旋律在左右手交替出现，以此反复强调主人公狄朵内心的焦虑、不安；副部主题转为大调，音乐在情绪等各方面与主部形成对比，仿佛是狄朵回忆起埃涅阿斯时内心短暂的光明；最后，乐章在激烈的情绪中结束，此起彼伏的音响效果象征着二人曾经在宫廷里的狂欢。
在二乐章音乐以另一个角度对狄朵进行刻画。相对于前后两个乐章第二乐章变得平缓，但哀伤的动机仍在持续，平缓、的音调仿佛一种无奈的诉说。尤其在第10小节，音乐变得忽上忽下，二度级进艰难的进行，高声部和中声部无间差的接入，节奏也也呈不规则的状态，将狄朵纠结、彷徨的内心刻画的十分到位；中部将主题进行发展，将狄朵内心的苦痛进一步扩大；在结尾处，音乐持续在低声部徘徊，狄朵悲痛的情绪被表达的淋漓尽致，最后，音乐并没有回归到主音上，左右手以二度的关系同时停在强拍音上，直接导入第三乐章。很显然，作曲家不想结束第二乐章，他想通过这种方式直接连接到第三乐章，从而对整首作品进行统一。
第三乐章主题直接以不协和和弦出现，并且以短句的形式快速下行，力度上不断出现sf的标记，表现狄朵对于埃涅阿斯的离去所发出的愤怒；展开部不间断的将主题进行重复转调，也将这种愤怒不断升华，甚至上升到绝望，为人物的命运埋下伏笔；结尾处左手在主音上以分解八度的形式持续颤动，右手却迟迟不愿回归，以同一个节奏型在不同的和弦上再现，好像狄朵对命运的不公一直在挣扎，最后，音乐在进行到最高点时跌落，以V7-I的形式直接结束，也象征着狄朵最后的命运。
（二）其他音乐语汇
在调式调性上，作曲家以带有怀念、伤感等特点的g小调作为全曲的基调，并在通篇对主题的调性进行统一，使得全曲在感情基调上形成统一。除了主题调性的统一，全曲中小调出现的比例也远多于大调，大调的出现往往一闪而逝，好像狄朵在回忆快乐的往事但很快就被现实拉了回来。在小调的运用上，以g小调的属调d小调居多，转调多以四五度转调和二三度转调相结合的方式，以不同的角度对主人公进行刻画。
在节奏节拍上，乐章间的节拍变化是3/4-3/4-6/8-2/4。除了第三乐章是2/4拍，前面的乐章总体上都是三拍子的形式。因为这首作品是克莱门蒂根据普塞尔的三幕歌剧所创，在第三幕中，狄朵先是愤怒埃涅阿斯的离去，最后十分绝望，与前两幕在情绪上有所不同，所以，作曲家在第三乐章的节拍处理上也使用了2/4拍子，与前面形成对比；在节奏上，作曲家使用一些特殊的节奏进行情绪的刻画，描绘出狄朵在埃涅阿斯离去后心理上的难过、纠结、不安。比如第二乐章的附点十六分音符（谱例23）、三十二分音符+十六分音符的组织形式等等。
谱例23：
在旋律与音乐的情绪上，前面章节已经分析过，主要主题的旋律都是以下行为主，内部音高关系大多是二度级进+同音重复，模仿一种叹息的音调，并且，这种形式贯穿全曲，表达狄朵内心的惆怅、彷徨；在旋律的发展上，作曲家采用模进的手法让主题在不同的调上反复出现，对主人公的形象不断进行强调。比如第一乐章主题在199小节和208小节的两次出现。
谱例24：
二、动力性与歌唱性
（一）动力性
克莱门蒂的动力性演奏技术一直被后人津津乐道，就连莫扎特在给他父亲的书信中也谈到：“…现在谈谈克莱门蒂，他是卓越的羽管键琴演奏家，但仅此而已，他的右手十分灵活，他最拿手的是演奏三度…”，高傲如莫扎特，也不得不承认克莱门蒂的演奏技术。不仅在演奏上，在音乐创作上克莱门蒂同样融合了他的动力性音乐风格，关于动力性的体现，我们可以以下几方面进行论述。
第一，布劳德伍德钢琴为动力性演奏技术的形成提供了可能性。本文在第一章对布劳德伍德钢琴的特点进行过简要介绍，由于这种琴触感重，反应迟，这就需要演奏者高抬手指，加强击键动作以增加力度，同时不要求手臂力量，所以为其动力性音乐风格的形成提供了可能。
第二，在节奏方面，笔者对作品中除了如二分音符、四分音符等一些基本节奏之外的一些节奏进行了统计。 以四分音符为一拍：
①
②
以八分音符为一拍：
③
④
以上我们可以看出，附点以及其变化过来的节奏占了很大比例。附点节奏是将节奏中的一个或多个音进行延长，从而把音符分割成长短不一的形式。因为附点节奏内的音符时长不一，短的音符常常会往长音或下一个音上倾斜，所以这种节奏可以推动音乐的内在向前发展，连续的附点可以让音乐节奏变得紧张、顿挫，既丰富了音乐的表现力，又增强了音乐的动力性。
其他的节奏大概可分为两种，一种是节奏上单纯的变化，但是在节奏尾巴往往以快速音收尾，快速音的收尾可以拉紧音乐感，让音乐显得干脆、利落；另一种带有休止，休止符的存在，远不止空出节拍那么简单，休止符在对音乐的强调，突出非空拍音的地位都有重要作用。在上图，休止符常和切分进行搭配，切分是将强拍音移位以打破原有强弱规律的节奏，搭配上休止，则更突出非强拍音上的强拍地位，节奏上的倾向性也更强，从而推动音乐的向前发展。
第三，在键盘语言上，克莱门蒂的音乐带有很强的炫技性，这种炫技不仅增强了音乐的音响和戏剧效果，在推动音乐的发展方面，为克莱门蒂动力性钢琴风格的形成也奠定了技术上的基础。
1.八度
八度在推动音乐情绪，增加音响的对比度上有着明显的优势，这一技巧在浪漫时期得到大力发展，但在巴洛克时期、古典早期以及以莫扎特为代表的注重歌唱和线条一批作曲家，八度的运用并不多。克莱门蒂的八度运用虽不像后来的李斯特等人那样复杂庞大，但也是其键盘语言中的一个重要因素。
在第一乐章127-136、255-265、418-428、496-501及第三乐章203-219（谱例25）、246-253等都是以八度分解的形式出现，一层层不间断的推进很好的烘托的音乐氛围。
谱例25：
除了以分解的形式出现，柱式八度的形式也大量运用。在第一乐章281-306、493-505；第二乐章63-65、48-50（谱例26）；第三乐章24-33、294-303、471-479等都是以柱式八度的形式出现。柱式八度稳定厚重，每每用在低音声部时，不仅增强了音乐的稳定性，也增加了音乐的表现性。
谱例26：
2.双音
克莱门蒂1782年与莫扎特在奥地利国王面前进行了一场举世闻名的比赛。事后，莫扎特在给他父亲的一封书信中提到：“…他真正弹得好的是三度的走句，但除此之外，他一无所能…”，由此可见克莱门蒂对双音的驾驭能力。
双音最为普遍的运用就是三度和六度的形式（八度已进行单独论述），在《被遗弃的狄朵》中，第一乐章100-111小节，第二乐章28-31小节（谱例27），第三乐章65-67小节，335-338等。
谱例27：
除了以音程的方式出现，三度分解的形式也被大量采用，让音乐显得更亲切、流畅。如第一乐章465-473小节（谱例28）、第二乐章32-37小节等等。
谱例28：
3.震音
震音是指一个或数个音以相同的时值反复奏响。震音对于增强音乐的动力，推动音乐向前发展具有重要的作用。在第一乐章297-316小节、第二乐章67-68小节（谱例29）；第三乐章203-219小节等均有应有。
谱例29：
4.重复音
本文在主题的衍变与贯穿中，就提到了同音重复。重复音不仅在主题里扮演了十分重要的角色，在整个作品中也都多次被运用。像主题里那种重复音我们可以称作同音重复，同音重复可以增强对语气的强调，多用在引子和主题刚出现时。
谱例30（第二乐章引子）；
除了同音重复，还有动机重复和旋律重复。动机是指多个音在一起但还不足以构成一段旋律，比如第三乐章的98-103。
谱例31：
旋律重复多不仅可以完全重复，也多出现在其他调上，以此在调性上形成对比。比如第三乐章的展开部就是将主部材料在不同的调上进行重复再现以此进行的展开。
（二）歌唱性
莫扎特在与克莱门蒂比赛完之后曾评价“…他的演奏毫无歌唱性可言…”，因为这时期的克莱门蒂还没有形成他的歌唱性音乐风格。但克莱门蒂在与莫扎特比赛完之后，对莫扎特触键音色的优美和演奏的高雅趣味却大加赞赏，克莱门蒂说起莫扎特：“我迄今为止从未听过有人像他演奏的那样优雅而充满趣味”。从作品的整体来看，这是一首主调作品，用旋律表达作品的思想内容，左手以伴奏为主，并通过主题的衍变与贯穿使这种旋律性得以延续。而且，作品本身属于标题作品，标题性和叙事性也赋予了其歌唱的情感。作品围绕标题以不同类型的旋律来表现狄朵内心的情感变化，三个乐章在内容上相互关联，在旋律上又相互独立，共同呈现出一个完整的悲情故事，也让音乐“未出声、先有情”。
在旋律上，歌唱性的音乐风格体现在旋律线条的流动。在这首作品中，包括主题在内，很多地方需要运用连奏的技术，并出现在乐曲的高（谱例2）、中（谱例32）、低声部（谱例6）。
谱例32：
横向上歌唱性的旋律出现在各个声部，纵向上，歌唱性的旋律也在不同声部间进行交融。如下，歌唱性旋律在左手的两个声部交错出现。
谱例33：
三、“上承”巴洛克、“下启”浪漫
（一）“上承”巴洛克
罗伯特·舒曼曾指出：“克莱门蒂使用对位法时明显表现出非同一般的冷静”。克莱门蒂在后期的创作中十分爱使用巴洛克时期的对位手法，这与他早期的学习是分不开的。早期的克莱门蒂曾广泛的学习巴洛克时期的键盘艺术，1774年，机缘巧合的克莱门蒂得到了一本巴赫亲笔签名的《平均律钢琴曲集》，这使他在英国定居的头几年里，能够潜心研究巴赫的作品，这也对他后期的创作起到很大的影响。 在克莱门蒂的这首作品中，巴洛克时期创作手法的应用主要体现在多声部旋律的写作卡农式的对位手法。克莱门蒂在早期钢琴作品中，很少运用多声部的创作手法，如OP36的小奏鸣曲，大多是单纯的主调旋律。而在晚期的作品里，却常常可以看到三个或是四个声部的作品。如谱例8（三声部）、谱例27（四声部）。
卡农，字面上意思是“轮唱”，原意为“规律”。指的是复调音乐的一种写作技法。一个声部的曲调自始至终追随着另一声部，数个声部的相同旋律依次出现，交叉进行，互相模仿。卡农可以推动音乐的发展，制造一种此起彼伏的音响效果，但有时克莱门蒂并不满足单纯的卡农式进行，比如第一乐章展开部，克莱门蒂让双手以八度的形式进行轮唱，有很强的力度对比和炫技成分，在原有的功能上又进一步增加了音乐的气势（见谱例10）；而在第三乐章展开部，卡农发展成三个声部，各声部相互交错而又有序进行，体现出克莱门蒂对位写作技术的精湛。（谱例15、16）
（二）“下启”浪漫
19世纪二三十年代，古典主义发展至巅峰后逐渐走向尾声，浪漫主义开始萌芽，像贝多芬的一些晚期作品就被普遍认为具有浪漫主义情怀。其实不只贝多芬，很多古典主义晚期大师的创作都有一定浪漫的因素，克莱门蒂就是如此，他的晚期作品在一定程度上已经预示了浪漫主义的到来，从《被遗弃的狄朵》来看，这种预示可以从以下几方面体现。
首先，在浪漫主义之前进行标题性作品的创作实践。古典时期作曲家很少进行标题性作品的创作，但这一体裁却在浪漫主义得到极大发展。克莱门蒂围绕一个特定的故事背景进行创作，用音乐诠释故事和标题，率先进行标题性作品的创作。
其次，在音乐的表现上，克莱门蒂强调力度的运用，音乐带有很强的炫技性；在力度记号的使用上，作曲家的主观情绪也越来越明显，在《被遗弃的狄朵》中，整体力度从pp-ff，有些地方起伏较大，比如引子的第3-5小节力度变化就从p-ff，第二乐章引子一小节之内力度从p-f，并在随后突弱，音响对比明显，并且sf等记号也常常出现，戏剧效果强烈。
最后，在其他方面如调性的布局上，克莱门蒂不仅善于运用古典作曲家常用的四、五度转调，更具色彩性的二、三度转调也常出现在作品中；音乐术语的使用比例也大大增加，比如“ten”“con espressione”等，这些因素都说明在乐曲的创作中，作曲家更强调主观的感受，这种现象在后来的浪漫主义作品中体现的尤为明显。
四、结语
这首《被遗弃的狄朵》是克莱门蒂唯一的一首标题性作品，也是作曲家的收山之作。作品围绕标题进行创作，带有明显的叙事性，预示了浪漫主义气息的到来，在克莱门蒂的作品中占有重要地位。因此，这首作品可以说是克莱门蒂晚期奏鸣曲中具有十足代表性的一首。
在前面的论述中，我们可以看出，克莱门蒂《被遗弃的狄朵》在创作中既遵循了古典的框架模式，即作品结构严谨，音乐材料统一，和声布局以功能和声为主等，整体上不失古典时期作品的匀称、典雅；又继承运用了巴洛克时期的复调技术，对卡农等对位手法来体现音乐的精巧、细致；并综合运用了一些在后人看来极富浪漫色彩的音乐技法，比如二、三度的转调，不协和音的使用，表情术语的应用比例，标题性作品的创作手法等，也在一定程度上预示了即将到来的浪漫主义。
通过对《被遗弃的狄朵》的研究再反观克莱门蒂的晚期创作，可以得出如下结论：首先，动力性和歌唱性依然是作品的一大特征，这种风格贯穿在克莱门蒂的创作中，而且发展的越来越炫技；其次，作曲家为寻求新的音响效果不断在调性和声等方面采用一些新技法对作品进行修饰，这种新技法为作品带来了一些新的音乐上的变化，这种变化也是古典到浪漫之间过渡的一种体现；最后，作曲家在“纯音乐”的形式下，开始进行体裁上的新实践，结合了其他如神话、歌剧等艺术进行创作，具有明确的意图和构思，使得作品开始具有标题性。
克莱门蒂作为“钢琴奏鸣曲之父”，在音乐史上占有重要地位。他的作品，放在今天，也依然值得我们不断深入研究、实践。
参考文献
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[8]叶枫.一首不可忽视的奏鸣绝笔[D].湖北：武汉音乐学院，2012.
[9]高丽欣.贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》和《第二十九钢琴奏鸣曲》分析研究[D].黑龙江：哈尔滨师范大学，2012.
作者简介：陆畅（1994—），男，安徽滁州人，上海师范大学，2014级音乐与舞蹈学硕士研究生，研究方向：钢琴演奏与教学。
【关键词】 克莱门蒂；钢琴奏鸣曲；《被遗弃的狄朵》；音乐特征
第三章、《被遗弃的狄朵》的音乐特征
一、标题性与叙事性
这首奏鸣曲与前期作品的最大不同之处就在于克莱门蒂为这首作品题了标题，整首奏鸣曲都是围绕标题--《被遗弃的狄朵》进行创作，构思意图明显，这在一定意义上已经脱离了奏鸣曲“纯音乐”的形式。在此之前，很少有作曲家会为奏鸣曲题上如此确切的标题。而对于这首奏鸣曲所具有的标题性和叙事性，我们可以从整体和细节两方面进行理解。
（一）整体构思
在第二章的音乐分析，我们可以看出每个乐章的主题既相互联系又各具特色。作曲家先用引子为全曲的基调打下基础，引子的开头是一个具有悲剧色彩的动机，之后进行不断的重复，反复强调，对故事的结局进行预示，力度记号最强时上升到ff，戏剧色彩十分强烈。随后，第一乐章进入，音乐的起伏变大，导音的连续出现使音乐显得摇摆不安，旋律在左右手交替出现，以此反复强调主人公狄朵内心的焦虑、不安；副部主题转为大调，音乐在情绪等各方面与主部形成对比，仿佛是狄朵回忆起埃涅阿斯时内心短暂的光明；最后，乐章在激烈的情绪中结束，此起彼伏的音响效果象征着二人曾经在宫廷里的狂欢。
在二乐章音乐以另一个角度对狄朵进行刻画。相对于前后两个乐章第二乐章变得平缓，但哀伤的动机仍在持续，平缓、的音调仿佛一种无奈的诉说。尤其在第10小节，音乐变得忽上忽下，二度级进艰难的进行，高声部和中声部无间差的接入，节奏也也呈不规则的状态，将狄朵纠结、彷徨的内心刻画的十分到位；中部将主题进行发展，将狄朵内心的苦痛进一步扩大；在结尾处，音乐持续在低声部徘徊，狄朵悲痛的情绪被表达的淋漓尽致，最后，音乐并没有回归到主音上，左右手以二度的关系同时停在强拍音上，直接导入第三乐章。很显然，作曲家不想结束第二乐章，他想通过这种方式直接连接到第三乐章，从而对整首作品进行统一。
第三乐章主题直接以不协和和弦出现，并且以短句的形式快速下行，力度上不断出现sf的标记，表现狄朵对于埃涅阿斯的离去所发出的愤怒；展开部不间断的将主题进行重复转调，也将这种愤怒不断升华，甚至上升到绝望，为人物的命运埋下伏笔；结尾处左手在主音上以分解八度的形式持续颤动，右手却迟迟不愿回归，以同一个节奏型在不同的和弦上再现，好像狄朵对命运的不公一直在挣扎，最后，音乐在进行到最高点时跌落，以V7-I的形式直接结束，也象征着狄朵最后的命运。
（二）其他音乐语汇
在调式调性上，作曲家以带有怀念、伤感等特点的g小调作为全曲的基调，并在通篇对主题的调性进行统一，使得全曲在感情基调上形成统一。除了主题调性的统一，全曲中小调出现的比例也远多于大调，大调的出现往往一闪而逝，好像狄朵在回忆快乐的往事但很快就被现实拉了回来。在小调的运用上，以g小调的属调d小调居多，转调多以四五度转调和二三度转调相结合的方式，以不同的角度对主人公进行刻画。
在节奏节拍上，乐章间的节拍变化是3/4-3/4-6/8-2/4。除了第三乐章是2/4拍，前面的乐章总体上都是三拍子的形式。因为这首作品是克莱门蒂根据普塞尔的三幕歌剧所创，在第三幕中，狄朵先是愤怒埃涅阿斯的离去，最后十分绝望，与前两幕在情绪上有所不同，所以，作曲家在第三乐章的节拍处理上也使用了2/4拍子，与前面形成对比；在节奏上，作曲家使用一些特殊的节奏进行情绪的刻画，描绘出狄朵在埃涅阿斯离去后心理上的难过、纠结、不安。比如第二乐章的附点十六分音符（谱例23）、三十二分音符+十六分音符的组织形式等等。
谱例23：
在旋律与音乐的情绪上，前面章节已经分析过，主要主题的旋律都是以下行为主，内部音高关系大多是二度级进+同音重复，模仿一种叹息的音调，并且，这种形式贯穿全曲，表达狄朵内心的惆怅、彷徨；在旋律的发展上，作曲家采用模进的手法让主题在不同的调上反复出现，对主人公的形象不断进行强调。比如第一乐章主题在199小节和208小节的两次出现。
谱例24：
二、动力性与歌唱性
（一）动力性
克莱门蒂的动力性演奏技术一直被后人津津乐道，就连莫扎特在给他父亲的书信中也谈到：“…现在谈谈克莱门蒂，他是卓越的羽管键琴演奏家，但仅此而已，他的右手十分灵活，他最拿手的是演奏三度…”，高傲如莫扎特，也不得不承认克莱门蒂的演奏技术。不仅在演奏上，在音乐创作上克莱门蒂同样融合了他的动力性音乐风格，关于动力性的体现，我们可以以下几方面进行论述。
第一，布劳德伍德钢琴为动力性演奏技术的形成提供了可能性。本文在第一章对布劳德伍德钢琴的特点进行过简要介绍，由于这种琴触感重，反应迟，这就需要演奏者高抬手指，加强击键动作以增加力度，同时不要求手臂力量，所以为其动力性音乐风格的形成提供了可能。
第二，在节奏方面，笔者对作品中除了如二分音符、四分音符等一些基本节奏之外的一些节奏进行了统计。 以四分音符为一拍：
①
②
以八分音符为一拍：
③
④
以上我们可以看出，附点以及其变化过来的节奏占了很大比例。附点节奏是将节奏中的一个或多个音进行延长，从而把音符分割成长短不一的形式。因为附点节奏内的音符时长不一，短的音符常常会往长音或下一个音上倾斜，所以这种节奏可以推动音乐的内在向前发展，连续的附点可以让音乐节奏变得紧张、顿挫，既丰富了音乐的表现力，又增强了音乐的动力性。
其他的节奏大概可分为两种，一种是节奏上单纯的变化，但是在节奏尾巴往往以快速音收尾，快速音的收尾可以拉紧音乐感，让音乐显得干脆、利落；另一种带有休止，休止符的存在，远不止空出节拍那么简单，休止符在对音乐的强调，突出非空拍音的地位都有重要作用。在上图，休止符常和切分进行搭配，切分是将强拍音移位以打破原有强弱规律的节奏，搭配上休止，则更突出非强拍音上的强拍地位，节奏上的倾向性也更强，从而推动音乐的向前发展。
第三，在键盘语言上，克莱门蒂的音乐带有很强的炫技性，这种炫技不仅增强了音乐的音响和戏剧效果，在推动音乐的发展方面，为克莱门蒂动力性钢琴风格的形成也奠定了技术上的基础。
1.八度
八度在推动音乐情绪，增加音响的对比度上有着明显的优势，这一技巧在浪漫时期得到大力发展，但在巴洛克时期、古典早期以及以莫扎特为代表的注重歌唱和线条一批作曲家，八度的运用并不多。克莱门蒂的八度运用虽不像后来的李斯特等人那样复杂庞大，但也是其键盘语言中的一个重要因素。
在第一乐章127-136、255-265、418-428、496-501及第三乐章203-219（谱例25）、246-253等都是以八度分解的形式出现，一层层不间断的推进很好的烘托的音乐氛围。
谱例25：
除了以分解的形式出现，柱式八度的形式也大量运用。在第一乐章281-306、493-505；第二乐章63-65、48-50（谱例26）；第三乐章24-33、294-303、471-479等都是以柱式八度的形式出现。柱式八度稳定厚重，每每用在低音声部时，不仅增强了音乐的稳定性，也增加了音乐的表现性。
谱例26：
2.双音
克莱门蒂1782年与莫扎特在奥地利国王面前进行了一场举世闻名的比赛。事后，莫扎特在给他父亲的一封书信中提到：“…他真正弹得好的是三度的走句，但除此之外，他一无所能…”，由此可见克莱门蒂对双音的驾驭能力。
双音最为普遍的运用就是三度和六度的形式（八度已进行单独论述），在《被遗弃的狄朵》中，第一乐章100-111小节，第二乐章28-31小节（谱例27），第三乐章65-67小节，335-338等。
谱例27：
除了以音程的方式出现，三度分解的形式也被大量采用，让音乐显得更亲切、流畅。如第一乐章465-473小节（谱例28）、第二乐章32-37小节等等。
谱例28：
3.震音
震音是指一个或数个音以相同的时值反复奏响。震音对于增强音乐的动力，推动音乐向前发展具有重要的作用。在第一乐章297-316小节、第二乐章67-68小节（谱例29）；第三乐章203-219小节等均有应有。
谱例29：
4.重复音
本文在主题的衍变与贯穿中，就提到了同音重复。重复音不仅在主题里扮演了十分重要的角色，在整个作品中也都多次被运用。像主题里那种重复音我们可以称作同音重复，同音重复可以增强对语气的强调，多用在引子和主题刚出现时。
谱例30（第二乐章引子）；
除了同音重复，还有动机重复和旋律重复。动机是指多个音在一起但还不足以构成一段旋律，比如第三乐章的98-103。
谱例31：
旋律重复多不仅可以完全重复，也多出现在其他调上，以此在调性上形成对比。比如第三乐章的展开部就是将主部材料在不同的调上进行重复再现以此进行的展开。
（二）歌唱性
莫扎特在与克莱门蒂比赛完之后曾评价“…他的演奏毫无歌唱性可言…”，因为这时期的克莱门蒂还没有形成他的歌唱性音乐风格。但克莱门蒂在与莫扎特比赛完之后，对莫扎特触键音色的优美和演奏的高雅趣味却大加赞赏，克莱门蒂说起莫扎特：“我迄今为止从未听过有人像他演奏的那样优雅而充满趣味”。从作品的整体来看，这是一首主调作品，用旋律表达作品的思想内容，左手以伴奏为主，并通过主题的衍变与贯穿使这种旋律性得以延续。而且，作品本身属于标题作品，标题性和叙事性也赋予了其歌唱的情感。作品围绕标题以不同类型的旋律来表现狄朵内心的情感变化，三个乐章在内容上相互关联，在旋律上又相互独立，共同呈现出一个完整的悲情故事，也让音乐“未出声、先有情”。
在旋律上，歌唱性的音乐风格体现在旋律线条的流动。在这首作品中，包括主题在内，很多地方需要运用连奏的技术，并出现在乐曲的高（谱例2）、中（谱例32）、低声部（谱例6）。
谱例32：
横向上歌唱性的旋律出现在各个声部，纵向上，歌唱性的旋律也在不同声部间进行交融。如下，歌唱性旋律在左手的两个声部交错出现。
谱例33：
三、“上承”巴洛克、“下启”浪漫
（一）“上承”巴洛克
罗伯特·舒曼曾指出：“克莱门蒂使用对位法时明显表现出非同一般的冷静”。克莱门蒂在后期的创作中十分爱使用巴洛克时期的对位手法，这与他早期的学习是分不开的。早期的克莱门蒂曾广泛的学习巴洛克时期的键盘艺术，1774年，机缘巧合的克莱门蒂得到了一本巴赫亲笔签名的《平均律钢琴曲集》，这使他在英国定居的头几年里，能够潜心研究巴赫的作品，这也对他后期的创作起到很大的影响。 在克莱门蒂的这首作品中，巴洛克时期创作手法的应用主要体现在多声部旋律的写作卡农式的对位手法。克莱门蒂在早期钢琴作品中，很少运用多声部的创作手法，如OP36的小奏鸣曲，大多是单纯的主调旋律。而在晚期的作品里，却常常可以看到三个或是四个声部的作品。如谱例8（三声部）、谱例27（四声部）。
卡农，字面上意思是“轮唱”，原意为“规律”。指的是复调音乐的一种写作技法。一个声部的曲调自始至终追随着另一声部，数个声部的相同旋律依次出现，交叉进行，互相模仿。卡农可以推动音乐的发展，制造一种此起彼伏的音响效果，但有时克莱门蒂并不满足单纯的卡农式进行，比如第一乐章展开部，克莱门蒂让双手以八度的形式进行轮唱，有很强的力度对比和炫技成分，在原有的功能上又进一步增加了音乐的气势（见谱例10）；而在第三乐章展开部，卡农发展成三个声部，各声部相互交错而又有序进行，体现出克莱门蒂对位写作技术的精湛。（谱例15、16）
（二）“下启”浪漫
19世纪二三十年代，古典主义发展至巅峰后逐渐走向尾声，浪漫主义开始萌芽，像贝多芬的一些晚期作品就被普遍认为具有浪漫主义情怀。其实不只贝多芬，很多古典主义晚期大师的创作都有一定浪漫的因素，克莱门蒂就是如此，他的晚期作品在一定程度上已经预示了浪漫主义的到来，从《被遗弃的狄朵》来看，这种预示可以从以下几方面体现。
首先，在浪漫主义之前进行标题性作品的创作实践。古典时期作曲家很少进行标题性作品的创作，但这一体裁却在浪漫主义得到极大发展。克莱门蒂围绕一个特定的故事背景进行创作，用音乐诠释故事和标题，率先进行标题性作品的创作。
其次，在音乐的表现上，克莱门蒂强调力度的运用，音乐带有很强的炫技性；在力度记号的使用上，作曲家的主观情绪也越来越明显，在《被遗弃的狄朵》中，整体力度从pp-ff，有些地方起伏较大，比如引子的第3-5小节力度变化就从p-ff，第二乐章引子一小节之内力度从p-f，并在随后突弱，音响对比明显，并且sf等记号也常常出现，戏剧效果强烈。
最后，在其他方面如调性的布局上，克莱门蒂不仅善于运用古典作曲家常用的四、五度转调，更具色彩性的二、三度转调也常出现在作品中；音乐术语的使用比例也大大增加，比如“ten”“con espressione”等，这些因素都说明在乐曲的创作中，作曲家更强调主观的感受，这种现象在后来的浪漫主义作品中体现的尤为明显。
四、结语
这首《被遗弃的狄朵》是克莱门蒂唯一的一首标题性作品，也是作曲家的收山之作。作品围绕标题进行创作，带有明显的叙事性，预示了浪漫主义气息的到来，在克莱门蒂的作品中占有重要地位。因此，这首作品可以说是克莱门蒂晚期奏鸣曲中具有十足代表性的一首。
在前面的论述中，我们可以看出，克莱门蒂《被遗弃的狄朵》在创作中既遵循了古典的框架模式，即作品结构严谨，音乐材料统一，和声布局以功能和声为主等，整体上不失古典时期作品的匀称、典雅；又继承运用了巴洛克时期的复调技术，对卡农等对位手法来体现音乐的精巧、细致；并综合运用了一些在后人看来极富浪漫色彩的音乐技法，比如二、三度的转调，不协和音的使用，表情术语的应用比例，标题性作品的创作手法等，也在一定程度上预示了即将到来的浪漫主义。
通过对《被遗弃的狄朵》的研究再反观克莱门蒂的晚期创作，可以得出如下结论：首先，动力性和歌唱性依然是作品的一大特征，这种风格贯穿在克莱门蒂的创作中，而且发展的越来越炫技；其次，作曲家为寻求新的音响效果不断在调性和声等方面采用一些新技法对作品进行修饰，这种新技法为作品带来了一些新的音乐上的变化，这种变化也是古典到浪漫之间过渡的一种体现；最后，作曲家在“纯音乐”的形式下，开始进行体裁上的新实践，结合了其他如神话、歌剧等艺术进行创作，具有明确的意图和构思，使得作品开始具有标题性。
克莱门蒂作为“钢琴奏鸣曲之父”，在音乐史上占有重要地位。他的作品，放在今天，也依然值得我们不断深入研究、实践。
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作者简介：陆畅（1994—），男，安徽滁州人，上海师范大学，2014级音乐与舞蹈学硕士研究生，研究方向：钢琴演奏与教学。