写意花鸟画是相对工笔花鸟画而言的一种画派。在我国传统绘画的长廊中，以其墨彩神韵之独特而熠熠生辉。写意花鸟画能成其为大画派，自有它生发演变的历史。当然不是一代人或某一个人的特殊天赋所能完成的，它独特表现技法的形成，离不开各时代杰出画家的继承和发展。人复一人。代复一代，再继承，再创造，如此循环向前，不断积累，方得逐步完善。
　　唐代由于经济的发展以及文化的南移，使花鸟画的发展得以长驱直进。五代两宋时期更是花鸟画发展的灿烂时代，其画家众多、创作繁荣。成熟于西蜀的黄荃、发扬光大于宋初的黄居窠等，他们是在晚唐边鸾、刁光胤、滕昌佑等人的基础上发展了勾勒彩晕的画法，笔致工整细腻、浓丽堂皇，成为工笔花鸟画的先驱。而南唐的徐熙则在工笔花鸟画的基础上发展了水墨晕染的画法，以墨为主、轻色淡彩。据沈括的《梦溪笔谈》所记：“徐熙以墨为主、殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，殊有生动之意。”其画生意盎然而不雕琢，以其自然与野逸。这种着重笔墨的画法，对后世影响甚大。特别是到了明代，在继承发展了水墨画的同时，形成了写意花鸟画派。到十九世纪末二十世纪初期在世界艺术动荡变革的大氛围中，吴昌硕独领时代思潮之风骚，以画坛主将的气概，终于完成雄健烂漫、气夺天池的“吴派”大写意花鸟画派，融诗、书、画、印“四色”为一体的画面构成，艺兼众美，流风余韵。广衍中外，冠绝当时，深深地影响着我国近百年来的画坛。
　　写意花鸟画的产生是花鸟画发展的必然结果。在徐熙的点染法上着重“神”、“意”的表现和笔情墨趣，不求形似、逸笔草草，这种画法的出现标志着对感觉的强调。在外师造化，中得心源的关系中，为表现作者强烈的情感与向往。大胆地摆脱自然状杰的束缚，使绘面向更高阶段推进。如苏东坡所言：“论画求形似，见与儿童邻”，正是这一新兴画派的理论总结，才真正完成了花鸟画从工笔到写意的变革。
　　写意花鸟画的创作，既要坚持发扬民族传统艺术的优势，又要使其作品与时代的审美需要相吻合，较之人物、山水，花鸟画的情感表达更注重以物喻意，借物咏情。以物传意，以物达意是花鸟画家借以表达性情的间接方法。这种间接的表达形式，更要求画家有高度的想象力、艺术表达能力和情趣美的绘画语言，只有这样，才能创作出引人入胜的作品。而写意较之工笔而言，则难度更大，写意画要求以有限的、概括的笔墨，表达丰富的内容和无穷的意味，营造出笔酣墨畅的节奏美，调动画面的情趣，从而再现自然，而又高于自然，不仅“形似”，更求“神似”。因此，一幅优秀的写意花鸟画，绝不是靠制作的工夫磨出来的，而是需要“画外功夫”和丰富的修养，是画家综合素质的体现。
　　写意花鸟画的创作总体说来，它包括造型及构图的艺术营造。笔墨技巧的洗炼，色彩以及色彩与墨色关系的恰当处理等等。
　　写意花鸟画造型及构图的艺术，就是画面气氛的渲染或画面氛围的营造。康定斯基说过：“画家创造一幅作品，如同创造。个世界。”由此可见，在写意花鸟画创作中，画面的构成是作品能否吸引人的首要问题，是画家心血的倾注。绘画是视觉艺术，作品的整体面貌和气势最直接为观者所摄取并迅速作出反应，新与旧、强与弱、优与劣马上在人们的大脑中成为第一印象。所以，人们通常评画，总先看画面的整体布局。所谓“大手笔”“大家子气”和“小手笔”小家子气往往就是作品在人们视觉感知上刺激程度的反馈。以适度的刺激挑起人们的兴趣，这是一门大学问。画面的构成就是做这个学问的文章。基于这个原理，历代花鸟画家对构图都特别讲究“置陈布势”，先定气势，次分间架，提出“笔墨相生之道全在于势”，以画面的气势、布势、取势作为花鸟画构图的基本规律，以画面的精彩谋构来打动观者的心，随着人们审美情趣的改变，构图——这一刺激人们感观的第一要素，也必然随着人的心理，即审美情趣的变化而不断变革。一般说来，一幅花鸟画不外乎包括反映自然和表现自我两个部分，写意花鸟画重在意，在作品中表现自我的成分可能多一些，因此与原来的物象形态有较大距离，即抛开了大幅度繁琐的如实描写，用最简洁的笔墨和并不很忠实于客观形象的意象面目出现，使画上的形象结果逐渐抛开具象又显得自然和谐，画家的风格不同，其造型方法和表达方式就各有不同。如同样是画荷花，宋人表现得富丽堂皇，在徐青藤则为狂逸洒脱，八大表现为冷隽，在白石则表现为郁勃，在吴昌硕则为沉雄厚实……但无论哪种表现手法，都同样给人一种妙趣横生、极富生命力的感受。
　　创作具有当代审美情趣的写意花鸟画必须不断增强笔墨技巧的锤炼。笔墨乃中国画之根本，是画家赖以表述的主要手段，是区别其它画种的富于个性化的艺术语言，正如油画中的明暗，版画中的刀法一样，个性语言越强，其特点也就越突出。通常说的“见笔”，就是指在造型上留下用笔的痕迹，这种“笔”是经过精心提炼和高度概括，并能充分表现对象的“笔”，如齐白石的“虾”，徐悲鸿的“马”，黄胄的“驴”等都是最好的例证，不见笔的画就是“涂”、“抹”、“描”。墨是指墨色的变化，不能死墨一块或象木刻那样，而是要有干湿浓谈的墨彩，这样笔有情、墨有趣，中国画的特点也就突现出来了。当写意花鸟画冲破形的束缚，笔墨线条摆脱纯粹形体的模拟而自由展开，掌握了运笔的轻重、浓淡干湿的千变万化，才能形成美仑美奂的节奏韵律，有如音乐般地表现着人的丰富情感、意兴、寄托和力量。这种由于笔墨运动所形成的写意花鸟画，正是极具民族性及现代性的艺术表达方式。总之，笔墨是中国画的灵魂。
　　中国画对色彩的运用，是有其独特的方法与规律的。“随类赋彩”就是中国画用色的基本原则。中国画的设色首先是和笔，其次是和墨紧紧相连的。以色补笔墨之不足，使画面完整和谐，这说明色是在笔墨的基础上进行的。“随类赋彩”的“类”，是说赋色要以客观现实为其依据，要随物象类别的不同而随之赋色。“类”是抽象概念，而不是某个具体物象，同时也不是指某种特殊环境下的物象。“类”概括了相同或相近似的不同物象，如白色的花，不论是白荷花、白牡丹、白月季、百合花等等，都可称为白花。早晨的白花，阳光下的白花，灯光下的白花，也都是白花，所有的白色花可统称一类。“赋彩”就是依据这一“类”而赋予的。它不管光源的变化，环境的变化，着重于近似实体的颜色(但不完全是固有色)。“赋彩”是指作者主观赋予的，不是纯自然色的再现。如墨竹、墨荷叶、赭石梅花等，都不是固有色。如果说“随类”是客观基础，而“赋彩”则是主观“经营”，合在一起便是“外师造化，中得心源”。这种既尊重客观现实，又有自己的美学主张，正是写意花鸟画在色彩运用上的一个基本法则。当然片面强调写意花鸟画传统的“随类赋彩”的方法，容易导致不顾色彩的环境，走入客观色彩的概念化、程式化的固有色倾向。实际上，只有意化了的色彩才能传达深刻的精神内涵。因此，写意花鸟画必须兼顾色彩的主客两个因素，即随类赋彩和随意赋彩的辩证合一，才是写意花鸟画正确的用色方法，只有这样，它才具有永恒的魅力和耐人寻味的情趣。潘天寿先生说得很透彻：“花无黑色。吾国传统花卉，都喜以墨色作花，竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎?”
　　墨的运用是自元明以来随着水墨画发展而多起来的，以墨为主，以色为辅，是写意花鸟画运用色彩的一大特点，墨的意义，不是以一种颜色在画面上出现，而是作为一种调整关系的色彩而存在，因此写意花鸟画的设色是“写意”的而绝非“写实”的。色与墨通过融会、撞击、渗透、重叠、参差，色中有墨、墨中有色，色与墨化，墨与色融，相互映衬，相互照应和补充，才能构成震撼人心的动人画面。
　　写意花鸟画诸多要素的掌握，既相对独立，又互为补充，相互联系，相得益彰。由此可见，当今写意花鸟画无论“引西润中”还是“借古开今”，抑或两者兼用，目的都是为了创造出一种全新的，代表中国写意花鸟画精神的艺术。