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《三童鼓板图》，无款式，无印鉴，无题跋，至今也未见出版著录，规格为115×68cm，绢本。画中展现三个孩童各持扁鼓、拍子和笛子三种乐器，专情合奏的场景。三个孩童均神情安静入定，背景右侧有园林石，芭蕉隐映其后，边有朱漆家具，上置造型不一的器皿，其中较高的一个瓶子安插红色珊瑚，一个托盘摆放着水果。从孩童的服饰和背景配置看，其场地富庶，气氛宁静，应是展现私家园林的自娱场景，其画面的主题为描绘器乐演奏。但奇怪的是这个演奏仅由三种乐器组合而成，即：鼓、笛和拍板。如此简单的演奏形式，显然有其特殊性，也说明必有来头（图1）。
查阅相关文献，果然不乏对这三种乐器的组合的记载：
宋周密《武林旧事》卷四：“拍板也可叫拍，鼓板有鼓儿、拍、笛。”
宋吴曾《能改斋漫录》卷—：“崇宁大观以来，内外街市鼓、笛、拍板，名曰‘打断’……政和初，有旨立赏钱五百千，若用鼓板改作北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名太平鼓。”
可见，鼓、拍、笛三者乐器的组合，是从宋代便开始流行于民间的—种特殊的器乐合奏形式，北宋称之打断，南宋称之鼓板，即使在政和初年遭禁，好乐者仍然不肯放弃，改名太平鼓继续娱乐。其在民间受欢迎的程度由此可见一斑。
在《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”和卷六“诸色伎艺人”中，周密还专门注明奏鼓、奏拍、奏笛等三种艺人。另据南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“琴单拨十四弦，吹赚动鼓板……中兴后， 张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板（自注：即今拍板大筛扬处是也）遂撰为‘赚’。”王国维在《宋元戏曲史》也曾引用此说做过说明，可知这三者看似简单的合奏，却大大地促进了唱赚艺术的兴起。
为应社会需求，艺人成立了遏云社，是南宋杭州最大的唱赚团体，据《武林旧事》卷三记述，遏云社在二月八日参与百戏竞集的活动。宋陈元靓《事林广记》载有专门的遏云社《鼓板棒数》，共有图谱二十个格、二十二套，以及《遏云要诀》和《遏云致语》。
《三童鼓板图》三个孩童，从方位布局看，拍鼓童子居中，走在最前面，可见他在乐队应属于最重要的角色。其鼓形下部平实，上部圆弧，显然属单面鼓，而这些特征正好与清代李斗在《扬州画舫录·新城北录下》所言相符：“后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则为葧荠鼓。名其技曰鼓板。”
因此，从上述文献的记录看，《三童鼓板图》展现的道具和情景，就是表现南宋时期私家庭院演奏鼓板的场景。那么，此作是南宋时期的纪实创作？还是后代描绘南宋时期的娱乐场景呢？
判断孰是孰非只能依靠作品本身的技法表现，这是最直接的判断办法。
通常而言，红绿之间是反差最为强烈的对比色，处理妥当，会有很好的视觉感染力，如果处理不当将俗不可耐，因此，对于画家是很大的考验。而《三童鼓板图》却是采用强烈的红绿配，非常醒目。画家特地在红、绿色块饰以金粉细线花纹，并在红绿之间增加了白色块，加上墨线（或暗色）勾勒以及水墨技法的配景，使得红、绿之间的对比得到了缓冲，画面也因此增加了富丽感。通过比对，发现类似的色彩搭配方式大量地出现于南宋道释和人物作品中，宫廷画家如苏汉臣《冬日戏婴图》和《秋亭婴戏图》在整体的色彩配置就有类似的审美倾向（图2）。而在民间画家中，使用最多的是四明画派的陆信忠。
从人物的衣纹处理上，可以看出《三童鼓板图》线条秀挺利索，刚柔并济，转折提按恰当自如，与苏汉臣的《冬日戏婴图》和《秋亭婴戏图》的衣纹结构大致相同（图3），与陆信忠的《十王图》、《十六罗汉图》更是趋于一致（图4）。
《三童鼓板图》在人物的线条结构、脸部毛发的处理方法，也与陆信忠的《十六罗汉图》有相似之处（图4），甚至托盘中的水果也与《无量寿佛》的水果的表现效果基本相似（图5）。但是，孩童眼睛的形状和眼神，却与陆信忠的表现有所差异，而背景的配景元素和水墨技法也有所不同，通过查找比对，发现杂草的技法几近梁楷的《八高僧图》，而前景的树叶则有夏圭相关技法的影响，这些元素虽然并非重要，却同样显示其南宋的时代基调。
《三童鼓板图》的珊瑚元素，在画作中较为少见，而南宋宁波四明画家周季常的《五百罗汉图》却有类似的元素（图6）。这个珊瑚加上芭蕉，就是南方并且靠近海边的象征标志。
除了上述的因素，从具体的绘画元素和表现风格分析，《三童鼓板图》具有以下重要特征：
1.器皿和服饰纹路图案以金笔繁复描绘;
2.家具造型的富丽繁复;
3.孩童、器物以厚彩精心绘制，而背景的奇石、芭蕉、杂草则以水墨处理，整个画面形成反差。
这三点，无一不是四明画派的风格特征。因此，综合以上所有信息，《三童鼓板图》的图像所展现的时代特征和相关信息，虽然现在无法将《三童鼓板图》断为陆信忠作品，但足以确定这是一件南宋时期四明画派的作品，其表现题材也正是文献多次著述的南宋时期民间流行的鼓板表演形式。
存世的四明画派作品，全是道释题材，因此，《三童鼓板图》的发现，无疑为四明画派在道释以外的现实人物题材的创作提供了新证，既为后人拓宽认识，同时也给学术界研究提供新的惊喜，就此而言，《三童鼓板图》在绘画史便有其特殊的意义。
（本文作者系中国书法家协会维权鉴定委员会委员）
查阅相关文献，果然不乏对这三种乐器的组合的记载：
宋周密《武林旧事》卷四：“拍板也可叫拍，鼓板有鼓儿、拍、笛。”
宋吴曾《能改斋漫录》卷—：“崇宁大观以来，内外街市鼓、笛、拍板，名曰‘打断’……政和初，有旨立赏钱五百千，若用鼓板改作北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名太平鼓。”
可见，鼓、拍、笛三者乐器的组合，是从宋代便开始流行于民间的—种特殊的器乐合奏形式，北宋称之打断，南宋称之鼓板，即使在政和初年遭禁，好乐者仍然不肯放弃，改名太平鼓继续娱乐。其在民间受欢迎的程度由此可见一斑。
在《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”和卷六“诸色伎艺人”中，周密还专门注明奏鼓、奏拍、奏笛等三种艺人。另据南宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“琴单拨十四弦，吹赚动鼓板……中兴后， 张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板（自注：即今拍板大筛扬处是也）遂撰为‘赚’。”王国维在《宋元戏曲史》也曾引用此说做过说明，可知这三者看似简单的合奏，却大大地促进了唱赚艺术的兴起。
为应社会需求，艺人成立了遏云社，是南宋杭州最大的唱赚团体，据《武林旧事》卷三记述，遏云社在二月八日参与百戏竞集的活动。宋陈元靓《事林广记》载有专门的遏云社《鼓板棒数》，共有图谱二十个格、二十二套，以及《遏云要诀》和《遏云致语》。
《三童鼓板图》三个孩童，从方位布局看，拍鼓童子居中，走在最前面，可见他在乐队应属于最重要的角色。其鼓形下部平实，上部圆弧，显然属单面鼓，而这些特征正好与清代李斗在《扬州画舫录·新城北录下》所言相符：“后场一曰场面，以鼓为首。一面谓之单皮鼓，两面则为葧荠鼓。名其技曰鼓板。”
因此，从上述文献的记录看，《三童鼓板图》展现的道具和情景，就是表现南宋时期私家庭院演奏鼓板的场景。那么，此作是南宋时期的纪实创作？还是后代描绘南宋时期的娱乐场景呢？
判断孰是孰非只能依靠作品本身的技法表现，这是最直接的判断办法。
通常而言，红绿之间是反差最为强烈的对比色，处理妥当，会有很好的视觉感染力，如果处理不当将俗不可耐，因此，对于画家是很大的考验。而《三童鼓板图》却是采用强烈的红绿配，非常醒目。画家特地在红、绿色块饰以金粉细线花纹，并在红绿之间增加了白色块，加上墨线（或暗色）勾勒以及水墨技法的配景，使得红、绿之间的对比得到了缓冲，画面也因此增加了富丽感。通过比对，发现类似的色彩搭配方式大量地出现于南宋道释和人物作品中，宫廷画家如苏汉臣《冬日戏婴图》和《秋亭婴戏图》在整体的色彩配置就有类似的审美倾向（图2）。而在民间画家中，使用最多的是四明画派的陆信忠。
从人物的衣纹处理上，可以看出《三童鼓板图》线条秀挺利索，刚柔并济，转折提按恰当自如，与苏汉臣的《冬日戏婴图》和《秋亭婴戏图》的衣纹结构大致相同（图3），与陆信忠的《十王图》、《十六罗汉图》更是趋于一致（图4）。
《三童鼓板图》在人物的线条结构、脸部毛发的处理方法，也与陆信忠的《十六罗汉图》有相似之处（图4），甚至托盘中的水果也与《无量寿佛》的水果的表现效果基本相似（图5）。但是，孩童眼睛的形状和眼神，却与陆信忠的表现有所差异，而背景的配景元素和水墨技法也有所不同，通过查找比对，发现杂草的技法几近梁楷的《八高僧图》，而前景的树叶则有夏圭相关技法的影响，这些元素虽然并非重要，却同样显示其南宋的时代基调。
《三童鼓板图》的珊瑚元素，在画作中较为少见，而南宋宁波四明画家周季常的《五百罗汉图》却有类似的元素（图6）。这个珊瑚加上芭蕉，就是南方并且靠近海边的象征标志。
除了上述的因素，从具体的绘画元素和表现风格分析，《三童鼓板图》具有以下重要特征：
1.器皿和服饰纹路图案以金笔繁复描绘;
2.家具造型的富丽繁复;
3.孩童、器物以厚彩精心绘制，而背景的奇石、芭蕉、杂草则以水墨处理，整个画面形成反差。
这三点，无一不是四明画派的风格特征。因此，综合以上所有信息，《三童鼓板图》的图像所展现的时代特征和相关信息，虽然现在无法将《三童鼓板图》断为陆信忠作品，但足以确定这是一件南宋时期四明画派的作品，其表现题材也正是文献多次著述的南宋时期民间流行的鼓板表演形式。
存世的四明画派作品，全是道释题材，因此，《三童鼓板图》的发现，无疑为四明画派在道释以外的现实人物题材的创作提供了新证，既为后人拓宽认识，同时也给学术界研究提供新的惊喜，就此而言，《三童鼓板图》在绘画史便有其特殊的意义。
（本文作者系中国书法家协会维权鉴定委员会委员）