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摘要：在众多佛教造像形象中，弥勒佛以其憨态可掬，大腹便便的形象使其在众多佛教形象中脱颖而出，成为极具辨识度的形象。自佛教传入汉地以来，弥勒形象一直在发生变化，这种变化同佛教在汉地传播过程中的“汉化”现象自是密不可分。其中，最为显著的特点就是佛教本身的神圣性到世俗性的演变。
关键词：弥勒；造像；汉化
北京潭柘寺弥勒殿中有副对联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人”。不仅将弥勒形象概括得简洁明了，还一语道破其夸张形态下所蕴含的处事哲学。显而易见，弥勒佛这一形象不仅是宗教崇拜的精神偶像，其影响也渗透到日常生活中，指导并引领人们走向一个更高的智慧层面。
自佛教传入汉地以来，弥勒形象一直在发生变化，这种变化同佛教在汉地传播过程中的“汉化”现象密不可分。所谓“汉化”，在佛教传播方面可以理解为外来佛教传入汉地之后所发生的为汉地所用的变化。弥勒造像的出现最早可以追溯到十六国时期，发展于魏晋南北朝，繁荣直至隋唐，到了五代宋之后其传播声势便逐渐趋于平缓。
一、弥勒形象的发展变化
（一）佛教传入汉地初期
1.藤井有邻馆藏金铜弥勒菩萨像。金铜弥勒菩萨像，现藏于日本藤井有邻馆。虽无铭文明确记载，但根据其造像风格来看，应是目前为止中国发现的最早的佛教造像。该造像表现出浓郁的犍陀罗风格，其样貌也仍保留中亚人的面部特征。在佛教世界中，信徒对弥勒佛的信仰程度是绝不低于释迦牟尼，原因不仅在于弥勒佛所修慈悲之心，还在于他既有菩萨身份又有佛陀身份，是可以在未来感化众生的未来佛。
2.敦煌莫高窟275窟交脚弥勒菩萨造像。早期的弥勒造像多以弥勒菩萨的身份出现，头戴宝冠，身披璎珞，姿势基本采取交脚坐式。北凉时期建造的275窟为莫高窟最早建造的三大洞窟之一。此窟为长方形殿堂窟，西壁正壁塑有一尊交脚弥勒，高3.4米，身型饱满，体态端正，衣饰仍保留西域菩萨装的特点。造型雄健，面相丰圆，神情庄静，从造型与衣饰上皆可看出汉地造型艺术与西域佛教艺术的完美融合。
（二）佛教在汉地发展繁荣阶段
1.山西大同云冈石窟13窟交脚弥勒佛像。云冈石窟的主要特点是汉化趋势发展迅速。第13窟位于云冈窟中区最西端，属云冈第二期工程，为北魏献文帝为文成帝所筑。窟中主尊为交脚弥勒佛，高12米，做说法印，右手下方由一力士托举。此时的弥勒造型中西域风格早已淡化而呈现出偏汉地造型风格特征，准确地反映出佛教造像在中国逐渐世俗化的过程。
2.洛阳龙门石窟弥勒佛造像。洛阳既是北魏后期的首都又是大唐王朝的东都。佛教自传入汉地一来“汉化”逐渐加强，发展迅速，自北魏始，石窟建造数量增加。具统计，龙门石窟中有释迦牟尼造像50尊，弥勒35尊，观音15尊，无量佛9尊，弥勒成为仅次于释迦牟尼的精神偶像。
早期的弥勒造像形式，主要有两种：一种着菩萨装，头戴宝冠，交脚式坐姿，呈说法相或思惟相；第二种为佛装，头梳发髻，多为站姿或交脚坐姿，施转法轮印或无畏印。由于交脚式样的坐姿佛像来源于中亚，与汉文化有很大区别，所以随着弥勒信仰在汉地的逐渐转变，约公元6世纪该形象便退出了中国佛教造像序列。因此，身着佛装的倚坐造型取代交脚姿态而成为弥勒造像的主要特征并延续。如极南洞中的唐景云二年至先天二年（708—713）造的弥勒佛像，与之前的弥勒造型有着明显的不同。
（三）自五代宋后以布袋和尚为造型的弥勒佛形象
1.杭州飞来峰弥勒佛造像。自五代宋以来，弥勒形象经过汉地审美意识的加工改造，以一个丰颐硕腹、笑容满面、平易近人的胖和尚（布袋和尚）作为弥勒佛的化身，与原本庄重严谨的外来造型相比，这种平民气息与亲切的艺术感召力的布袋和尚造型像显然更受到广大平民信徒的欢迎。杭州灵隐飞来峰弥勒佛造像有两座，一大一小，皆为布袋和尚造型，大弥勒线条流畅圆润，表情生动传神，其上扬嘴角仿若可以化解世间一切愁苦，极具感染力。
2.瑞岩弥勒佛造像。瑞岩弥勒造像位于中国东南部福建省，于元至正元年至明洪武元年（1341—1368）建成，是现存最大的布袋和尚造型的弥勒佛造像。此造像按花岗岩本身的天然形态雕凿而成，高9米，宽8.9米。此外，在造像的腰部和腿部还雕有3尊小罗汉。整座造像形态生动，线条流畅，堪称元代雕刻造像艺术的佳作。布袋形象的弥勒佛自五代宋以来深得人心，影响深远。
二、影响“汉化”的主要原因
（一）社会原因
佛教作为一种宗教信仰在汉地得以生根发芽与汉地自身的社会发展需要密切相关。唐代菩萨大多有“面似宫娃”一说。唐代以丰腴为美，那种自魏晋南北朝传承下来的士大夫情怀和“秀骨清像”的造像风格早已无法适应当下的精神需求，取而代之的是当时社会普遍的审美观。柔和温婉的女相取代了原本弥勒造像中健硕勇猛的阳刚造型。龙门石窟中武则天时期的惠简洞便是弥勒菩萨变得女性化的代表作品。
武则天在中国历史上建立了一个女皇专制的封建社会，佛教自东汉传入到盛唐的迅猛发展，如若利用佛教作为舆论工具则足以赢得社会各界的支持。于是，武则天不仅以弥勒自居，还要百姓如同信奉弥勒一般地信仰她自己，这同云冈北魏昙曜五窟依据帝王相貌来塑像一样，强调“皇帝即如来”的观念。
（二）文化原因
佛教自传入汉地之后以其惊人的融合性，不仅积极依附并融合于本土文化之中，还逐步改变自身本来面貌以适应华夏文化的发展环境。佛教文化是作为一种外来文化进入中国文化系统的，在其传播过程中虽也受到了诸如地理条件和传播媒介等客观因素的影响，但最为关键的还有外来文化同汉地自身文化之间的不相容，突出表现为伦理纲常和夷夏之辨。因此，为了能更好地在一个有自身稳定文化系统的区域生根发芽.佛教自传入之初就开始了巧妙的自我调适。这种调适包括教理上的附会迎合、民俗信仰的依附。
佛像造型作为佛教艺术的一种重要表现形式，不可避免地要迎合中国的地域和文化特色，重塑适应中国文化特征的艺术形象。惟有如此，佛教才能焕发出在新区域的生命力。以布袋和尚为造型的弥勒佛这一形象的出现则充分说明了民俗文化对佛教传播发展所带来的影响。汉地的佛教造像变得不再那么难以亲近，而是以绝对的慈爱表达了“普度众生”这一宗教理想。
佛教得以在汉地发展并成为汉地文化中非常重要的一部分与其自身的高度融合性分不开，社会与文化也是影响“汉化”形成的重要因素，“汉化”现象对于研究中国佛教造像作品有着深刻的意义。也是探讨关于佛教神圣性与世俗性之间的关系的一个重要切入点，以此为出发点，对于我们认识中国佛教造像的发展特点很有帮助。
【参考文献】
[1]金申.佛教美术业考[M].北京：科学出版社，2004.
[2]宫大中.龙门石窟艺术[M].北京：人民美术出版社，2002.
[3]温玉成.中国石窟与文化北京[M].北京：人民美术出版社，1993.
[4]冯天瑜.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.
关键词：弥勒；造像；汉化
北京潭柘寺弥勒殿中有副对联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人”。不仅将弥勒形象概括得简洁明了，还一语道破其夸张形态下所蕴含的处事哲学。显而易见，弥勒佛这一形象不仅是宗教崇拜的精神偶像，其影响也渗透到日常生活中，指导并引领人们走向一个更高的智慧层面。
自佛教传入汉地以来，弥勒形象一直在发生变化，这种变化同佛教在汉地传播过程中的“汉化”现象密不可分。所谓“汉化”，在佛教传播方面可以理解为外来佛教传入汉地之后所发生的为汉地所用的变化。弥勒造像的出现最早可以追溯到十六国时期，发展于魏晋南北朝，繁荣直至隋唐，到了五代宋之后其传播声势便逐渐趋于平缓。
一、弥勒形象的发展变化
（一）佛教传入汉地初期
1.藤井有邻馆藏金铜弥勒菩萨像。金铜弥勒菩萨像，现藏于日本藤井有邻馆。虽无铭文明确记载，但根据其造像风格来看，应是目前为止中国发现的最早的佛教造像。该造像表现出浓郁的犍陀罗风格，其样貌也仍保留中亚人的面部特征。在佛教世界中，信徒对弥勒佛的信仰程度是绝不低于释迦牟尼，原因不仅在于弥勒佛所修慈悲之心，还在于他既有菩萨身份又有佛陀身份，是可以在未来感化众生的未来佛。
2.敦煌莫高窟275窟交脚弥勒菩萨造像。早期的弥勒造像多以弥勒菩萨的身份出现，头戴宝冠，身披璎珞，姿势基本采取交脚坐式。北凉时期建造的275窟为莫高窟最早建造的三大洞窟之一。此窟为长方形殿堂窟，西壁正壁塑有一尊交脚弥勒，高3.4米，身型饱满，体态端正，衣饰仍保留西域菩萨装的特点。造型雄健，面相丰圆，神情庄静，从造型与衣饰上皆可看出汉地造型艺术与西域佛教艺术的完美融合。
（二）佛教在汉地发展繁荣阶段
1.山西大同云冈石窟13窟交脚弥勒佛像。云冈石窟的主要特点是汉化趋势发展迅速。第13窟位于云冈窟中区最西端，属云冈第二期工程，为北魏献文帝为文成帝所筑。窟中主尊为交脚弥勒佛，高12米，做说法印，右手下方由一力士托举。此时的弥勒造型中西域风格早已淡化而呈现出偏汉地造型风格特征，准确地反映出佛教造像在中国逐渐世俗化的过程。
2.洛阳龙门石窟弥勒佛造像。洛阳既是北魏后期的首都又是大唐王朝的东都。佛教自传入汉地一来“汉化”逐渐加强，发展迅速，自北魏始，石窟建造数量增加。具统计，龙门石窟中有释迦牟尼造像50尊，弥勒35尊，观音15尊，无量佛9尊，弥勒成为仅次于释迦牟尼的精神偶像。
早期的弥勒造像形式，主要有两种：一种着菩萨装，头戴宝冠，交脚式坐姿，呈说法相或思惟相；第二种为佛装，头梳发髻，多为站姿或交脚坐姿，施转法轮印或无畏印。由于交脚式样的坐姿佛像来源于中亚，与汉文化有很大区别，所以随着弥勒信仰在汉地的逐渐转变，约公元6世纪该形象便退出了中国佛教造像序列。因此，身着佛装的倚坐造型取代交脚姿态而成为弥勒造像的主要特征并延续。如极南洞中的唐景云二年至先天二年（708—713）造的弥勒佛像，与之前的弥勒造型有着明显的不同。
（三）自五代宋后以布袋和尚为造型的弥勒佛形象
1.杭州飞来峰弥勒佛造像。自五代宋以来，弥勒形象经过汉地审美意识的加工改造，以一个丰颐硕腹、笑容满面、平易近人的胖和尚（布袋和尚）作为弥勒佛的化身，与原本庄重严谨的外来造型相比，这种平民气息与亲切的艺术感召力的布袋和尚造型像显然更受到广大平民信徒的欢迎。杭州灵隐飞来峰弥勒佛造像有两座，一大一小，皆为布袋和尚造型，大弥勒线条流畅圆润，表情生动传神，其上扬嘴角仿若可以化解世间一切愁苦，极具感染力。
2.瑞岩弥勒佛造像。瑞岩弥勒造像位于中国东南部福建省，于元至正元年至明洪武元年（1341—1368）建成，是现存最大的布袋和尚造型的弥勒佛造像。此造像按花岗岩本身的天然形态雕凿而成，高9米，宽8.9米。此外，在造像的腰部和腿部还雕有3尊小罗汉。整座造像形态生动，线条流畅，堪称元代雕刻造像艺术的佳作。布袋形象的弥勒佛自五代宋以来深得人心，影响深远。
二、影响“汉化”的主要原因
（一）社会原因
佛教作为一种宗教信仰在汉地得以生根发芽与汉地自身的社会发展需要密切相关。唐代菩萨大多有“面似宫娃”一说。唐代以丰腴为美，那种自魏晋南北朝传承下来的士大夫情怀和“秀骨清像”的造像风格早已无法适应当下的精神需求，取而代之的是当时社会普遍的审美观。柔和温婉的女相取代了原本弥勒造像中健硕勇猛的阳刚造型。龙门石窟中武则天时期的惠简洞便是弥勒菩萨变得女性化的代表作品。
武则天在中国历史上建立了一个女皇专制的封建社会，佛教自东汉传入到盛唐的迅猛发展，如若利用佛教作为舆论工具则足以赢得社会各界的支持。于是，武则天不仅以弥勒自居，还要百姓如同信奉弥勒一般地信仰她自己，这同云冈北魏昙曜五窟依据帝王相貌来塑像一样，强调“皇帝即如来”的观念。
（二）文化原因
佛教自传入汉地之后以其惊人的融合性，不仅积极依附并融合于本土文化之中，还逐步改变自身本来面貌以适应华夏文化的发展环境。佛教文化是作为一种外来文化进入中国文化系统的，在其传播过程中虽也受到了诸如地理条件和传播媒介等客观因素的影响，但最为关键的还有外来文化同汉地自身文化之间的不相容，突出表现为伦理纲常和夷夏之辨。因此，为了能更好地在一个有自身稳定文化系统的区域生根发芽.佛教自传入之初就开始了巧妙的自我调适。这种调适包括教理上的附会迎合、民俗信仰的依附。
佛像造型作为佛教艺术的一种重要表现形式，不可避免地要迎合中国的地域和文化特色，重塑适应中国文化特征的艺术形象。惟有如此，佛教才能焕发出在新区域的生命力。以布袋和尚为造型的弥勒佛这一形象的出现则充分说明了民俗文化对佛教传播发展所带来的影响。汉地的佛教造像变得不再那么难以亲近，而是以绝对的慈爱表达了“普度众生”这一宗教理想。
佛教得以在汉地发展并成为汉地文化中非常重要的一部分与其自身的高度融合性分不开，社会与文化也是影响“汉化”形成的重要因素，“汉化”现象对于研究中国佛教造像作品有着深刻的意义。也是探讨关于佛教神圣性与世俗性之间的关系的一个重要切入点，以此为出发点，对于我们认识中国佛教造像的发展特点很有帮助。
【参考文献】
[1]金申.佛教美术业考[M].北京：科学出版社，2004.
[2]宫大中.龙门石窟艺术[M].北京：人民美术出版社，2002.
[3]温玉成.中国石窟与文化北京[M].北京：人民美术出版社，1993.
[4]冯天瑜.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.