[摘要]电影《暴雨将至》是一部颠覆了传统影片叙事模式的里程碑式作品，同时也是一部最具有后现代主义叙事技巧的经典范例的电影，本文从该影片的叙事与时空上论述后现代电影的叙事特点。
　　[关键词]故事 重构 叙事
　　
　　1994年是诞生电影奇迹的一年，这一年产生欺称电影经典的作品有《肖申克的救赎》、《阿甘正传》、《红色》、《巧克力情人》、苏联导演米哈尔科夫的《列日灼身》等等。此外还有两部完全与以往的电影在叙事结构上不同，让人震撼的电影，那就是在嘎纳电影节上夺走了金棕榈大奖，备受争议的电影，由昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》，另外还有一部就是获得1994年威尼斯影展金狮奖、国际影评人奖，第67界奥斯卡最佳外语片提名，第11届美国独立精神电影奖最佳外语片公众大奖、最受欢迎电影、最佳男演员奖：由米曹·曼彻夫斯基编导的电影《暴雨将至》。它是一部颠覆了传统影片叙事模式的里程碑式作品，最具有后现代主义艺术家玩弄叙事技巧的经典范例。
　　
　　一、可重构的叙事和历史
　　
　　影片《暴雨将至》分为“Word”，“Face”，“Picture”三个独立而相互关联部分，一段不可能的爱情、一个两难的抉择，一段手足的残杀，将前南斯拉夫地区暴雨将至的社会背景和几个故事联系起来，无理性的民族、宗教仇杀将爱情、亲情无情地打破。与经典叙事相比，《暴雨将至》试图破除以往叙述上真实可信的万能价值，并通过拼贴、多元交错与循环往返的叙事手法，以貌似真实的再现和夸张的修辞手法，在强调视觉形象的同时，保持对过去、现在和未来客观事实的理性态度。实际上，无论传统经典叙事还是后现代语境中的叙事都认识到表现事实“真实”的价值。而只是在如何叙述(或还原)真实上存在分歧。而这一分歧又直接导致了对客观事实认定程度的理解方式上。后现代叙事观认为，既定的事实不一定是真实的事实，即使是真实的事实但当无法再现时，以客观假定的表现方式来实施叙述。而在传统的经典叙事结构中，整个叙事的主线是很清晰结构也是很完整的，柏拉图认为诗和故事在叙事形式上，“凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都用模仿，像你(指阿德曼特)所提到的悲剧和喜剧：第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌：第三种是模仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”这概括出经典叙事的基本形态。经典叙事虽然会有一些手法上的创新，比如《此时此刻》中三个历史时空中的女主人公的故事采用了一种对比平行的手法。《罗生门》开创了新的经典叙事模式，从不同的侧面讲同一个故事。但作为后现代语境的电影叙事，一个重要的特点就是，就是对故事的重新解构。在电影《暴雨将至》中，我们看到三个部分的故事似乎有点怪异，但又让人感觉故事在真实与虚幻中呈现出来，一种客观、冷峻。对历史的还原以人的想象为特点的，人们记忆中的真实总是根据自己的要求而选择的。从电影《暴雨将至》中，导演首先把故事最为感人和让人震惊的一段单独拎出来，观众所看到的是，像油画一般的美丽画面：宁静的山村、海边的村舍和教堂、年轻的牧师在摘西红柿，暴雨很快将至了。但观众所感受的并不是暴雨将临的恐惧，而是一种心灵的沉浸与期待。画面给人一种历史性和距离感，那里好像是另一个世界的另一群人，导演在画面的颜色上很好的渲染了这一情境。随之而来的是把观众带入一种冷酷的现实环境中，暴力与血腥就在这样的环境中发生了，突如其来的画面让你感到生命的窒息。这种叙事更能让观众很快进入情境当中，“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”导演就是要把最能让观众全神贯注的一段先拿出来，至于故事的时间次序和总体性都是次要的。利奥塔提出，后现代主义就是要“向总体性宣战”。利奧塔的所谓总体性是指在传统社会里文化、科学及其他事物之间的相互关联，即共同的语言和话语。利奥塔宣称，在当代社会中无论是学科之间还是文化之间，都呈现着相对独立的状态，普遍的共识已经不复存在，中心的文化和社会已经不复存在，所有的一切都显现出多元化和相对主义的面貌。因此，他强调要破除自启蒙运动以来，在西方社会中对理性的偏爱而对感性与直觉，特别是对视觉感受的歧视，要大声地“为眼睛辩护”。而“为眼睛辩护”之目的，就是要强化直观的视觉感受，以一种无法解释、不用解释、假定的视觉娱乐来取代普遍认同的客观语言式叙述。
　　
　　二、时空交错的游戏与轮回
　　
　　传统的经典叙事注重的是“故事”本身的因果关系，故事无论多么曲折离奇，但都有开始、过程、高潮、结局的戏剧式结构。在《暴雨将至》中，观众所看到是一种游离于真实与现实之间，让观众处在一种似真似幻的感觉。就像玩游戏一样，这种“虚构叙事从叙事功能上讲，并不提供实用性或科学性可靠知识，而主要是给人们提供美感和精神追求上的审美性愉悦和艺术性娱乐……如果需要，他为了获得预期的效果，可以牺牲真实性和可信性。”在我们所认定为后现代语境中的电影的叙事结构中，有一个共同的特点是，时间概念的消解，故事的开头也就是结尾，就像的一个时间游戏的怪圈。我们来看这三个部分：
　　1、词语：马其顿阿尔巴尼亚穆斯林青年女子桑米拉正在逃避以米特雷为首的一群匪徒的追捕，年轻的神父科瑞将她藏了起来。一夜之间，科瑞和桑米拉成为一对恋人。科瑞决定带桑米拉去伦敦找他当摄影师的叔叔。但却在路上遇到扎里拉的家人，桑米拉被她哥哥开枪打死。
　　2、面孔：安妮是一个伦敦摄影机构的画报女编辑。她面临是回到关系疏远的丈夫尼克那里，还是和她的情人摄影师亚历山大一柯克回故乡马其顿来。在工作室，安妮接到一个从马其顿打来的电话，有一个青年要找他当摄影师的叔叔。她看着一张马其顿的少女被枪杀之后躺在血泊之中的照片。安妮告诉尼克她打算和他离婚，但丈夫被意外的打死，安妮侥幸活了下来。
　　3、照片：亚历山大回到马其顿故乡的村庄。不同民族的村民已经处于相互的敌视之中。亚历山大去看望初恋情人穆斯林女子哈娜。亚历山大的表弟在企图强奸哈娜的女儿桑米拉的时候，被桑米拉杀死。米特雷一伙人绑架了桑米拉。哈娜来找亚历山大，恳求他保护桑米拉。亚历山大找到桑米拉并把她带走，但被一个亲戚开枪打死了他。安妮赶到恰巧目睹了情人的死亡。桑米拉逃出村庄，朝着本地一座古老的教堂奔去。山那边，太阳下，年轻的神父科瑞和年长的神父正在太阳底下摘番茄。老神父说：“就要下雨了。”
　　这三个部分都可以从中截断，时间的次序可以打破，叙事原则不再是一条直线，故事情节变为一个个可以拆开的事件，这些事件可能发生在如时间并立，比如在影片中前面死去女孩又出现在后来发生的事件当中。电影的时间和叙事的时间相互矛盾，时间成为一种虚拟和假设，活着的人已经死去，死去的人又回到故事当中。这种消解时间概念的影片在《罗拉快跑》，《底俗小说》都有同样的叙事情节。柏格森把时间分为两类，一类是真正的时间，即生命时间，另一类是科学的时间，即度量时间。他认为前者是纯粹绵延的，“把绵延放入空间其实是自相矛盾的一件事，其实就是把陆续出现放在同时发生之内。”这种时间概念的交错，时间从三个关联的断片故事中穿过行，影片从片头回到片头，这其间在三个不同的地点发生了创痛、暴力、爱情、冲突、战争等一系列故事之后，影片又迷一般地回到片头那个“暴雨将至”的那个瞬间。在这里，时间是一个怪圈，人们无论如何也走不出去，逃离不了，今天的故事已在昨天发生，明天也将重复着今天的历史，周而复始。时间在套叠和缠绕中又转了回来，故事又将重新开始。影片《暴雨将至》的结构就像一个圆，和贯穿在片中的“时间不逝，圆圈不圆”这句话一样意味悠长。柏格森认为：“我们的绵延并不仅仅是一个瞬间取代另一个瞬间，如果是这样，除了现在就不会有任何东西——没有过去延伸到现在，没有进化，没有具体的绵延。绵延乃是一个过去消融于未来之中，在前进中不断膨胀的连续进程。”三个打破时间逻辑的故事，将时间概念完全违背了，所以，当一幕幕悲剧发生以后，我们在片尾再次看到片头时的情景：暴雨将至前，青年修士在西红柿地里，背后一个姑娘全力逃到修道院里，我们不禁要想：“要是一切能从头开始，那多好…”。