《天女散花》的故事取自《维摩诘所说经》中的一段。经上讲文殊菩萨与维摩诘居土讨论“本性空相”道理的时候，房间里面有一位天女现身出来，向诸菩萨和佛的弟子们散天花。天花从菩萨身上滑落下去，却沾在弟子们的衣服上。弟子们一看急了，使出各种神通想让花落下去，但花就是沾在衣服上不落。天女就问舍利弗：“你为什么要将花除去？”舍利弗说：“出家人不能戴花。戴花犯戒。不遵从佛法。”天女说：“这花不是人间普通的花，怎么戴着犯戒呢？是你自己有分别心吧，觉得戴花就是犯戒，不戴花就不是犯戒。”天女又说：“有分别心就是不遵从佛法，无分别心才是遵从佛法。你看菩萨们心中没有分别心，所以天花沾不上菩萨的衣服。你有畏惧的心理，所以天花就会沾在你的衣服上。如果人畏惧生死，就会受到色、声、香、昧、触的干扰而远离法，如果没有畏惧，色、声、香、味、触又怎么能干扰你呢，你又怎么会被这些所左右呢7你旧有的习惯都除去了，天花自然就不沾身了。”
　　这个故事讲的道理非常简单，但是故事的演进和场景却极具戏剧性和画面感。于是我想，可以借题发挥，将生命中的各种故事、各种心情、各种思考集合到一个场景之中，宛若天女散出的花瓣。
　　“天女散花”建立在几个大的背景之上。首先《天女散花》这段佛教故事所揭示出的宇宙真理，也就是生命的本质在于“空性”。“空性”是道，《老子》言“道生一，一生二，二生三，三生万物”。万物源于道，道显于万物。“空性”是最大的背景。第二个背景是，我们提示了有关社会和人生的非实在性，这种本质性相对于“积极”地对物理世界的追求是一种“悲剧”。第三个背景是，在现实生活中，我们绝大部分人并没有认识到“空性”的本质及现实生命的悲剧性宿命，于是在我们有限的生命当中，不断地追求物质丰富多彩的感官享受，这种享受构成了我们能够感知的表象。
　　很多年来我一直在思考一些问题，有些问题人类的先贤已经给出了答案，有些大家还在探索。我思考的主要问题有：1，宇宙的原点和演化；2，精神与物质的关系；3，时间和空间的关系；4，生命结构；5，个体生命和群体生命；6，精神力与传播；7，他时空生命；8，自我表达和自我解放；9，感官语言与精神传递等等。
　　人类研究问题无非两大途径，一是基于理性的科学，二是基于感性的体悟。艺术侧重于体悟，所以通过艺术给出的答案往往不是定量的，有很大的模糊性，正因如此，各种主体介入的机会就多，可回旋的空间就大，这是艺术的魅力所在。
　　今天来做一部“戏剧”，我首先考虑的是气质和整体效果。所以“天女散花”跟一般展览不一样，不是先有作品再有展览，而是先设定“戏剧效果”，再考虑达成效果的路径，最后才召集冲锋陷阵的“演员”，也就是具体作品。“天女散花”包含的艺术样式有绘画、雕塑、装置、声响、表演、诗歌、互动等，可谓丰富多彩。我的每一件作品都是我生命的直观体验，我希望它们都具有独特的感染力。
　　拉赫马尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》我听了几十遍，每次听还是会落泪。拉赫马尼诺夫是一位伟大的音乐家，他是情绪控制大师，他没有把钢琴和乐队处理成主奏和伴奏的关系，他巧妙地编织起钢琴和其他乐器，将每一个声响根据情绪的需要进行安排，整部协奏曲成为浑然的流动体，乐器、旋律、复调之间互为砥砺、互为拱卫、互相衬托，最后的效果催人泪下。
　　我的每一位“演员”都是整体中的一分子，但都有自己可以讲述的故事。退远了看，观众看到的是展厅内跌宕起伏的视觉交响，凑近了看可以品读出每一个局部的情感沧桑。
　　戏剧是人类的游戏，是对理想与未知的情绪眭模拟。因此戏剧是非真实的，可以说一切艺术都是非真实的，这就决定了我在做这部“戏剧”时，可以打破现实时空的逻辑与情绪的藩篱，可以通过重新设置空间关系和-隋绪节奏来构建属于我们控制的特定空间的思想和情感张力。把时间性的情绪转化到空间中去，原来线性的表达变成了网状的表达，戏剧的“线场”就变成了展览的“网场”。
　　“天女散花”从日常现象看（物质生命的角度），可以是一出荒诞混乱的闹剧；从对生命境遇的反思看（精神生命的角度），应该是钻骨切肤的悲剧；而从认识生命既是藩篱又是方舟的角度看（超越物质与精神的对立），这又是一出喜剧。
　　我对自己的艺术一直有三个要求：一是气韵沉着，二是温润敦厚，三是艳而不妖。这是视觉与心理的基本把握。在这里，整个北京民生现代美术馆就是我的舞台，所有的表演都在这个空间中实现，可以叫它空間思考、空间表演、空间抒情和空间叙事。特别要说明的是，展览是艺术，不是哲学，也不是宗教。我们认识的基础是现实生命的体验，是将艺术家的个体体验扩大为观众的群体体验。在生命的感官体验中达成心灵感动。仅此而已。