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摘 要： 《到灯塔去》是弗吉尼亚·伍尔夫的代表作之一，也是其意识流手法运用最纯熟的作品。伍尔夫在该作品中大胆革新小说的叙述模式，构建了一种独特的叙述视角，并试图通过不同视角之间的转换以达到对人物内心精神世界的刻画。总而言之，《到灯塔去》中叙述视角的建构和转换体现了现代小说的鲜明特点。
关键词： 叙述视角 叙事策略 自由间接引语 现代小说
前言
英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）被誉为二十世纪现代主义与女性主义文学的先锋。作为布卢姆斯伯里团体的成员之一，她以独特的个性和卓越的才华获得了西方文学界的持续关注。伍尔夫曾将作家分为两种：一种是牧师，他们拉着你的手，一直把你领到神秘的殿堂；另一种是普通人，他们把教义包藏在血肉之中，描绘出整个世界，不剔除坏的方面或强调好的方面。[1]伍尔夫显然属于后者——在创作实践中，她始终坚持与传统大相径庭的叙述模式和风格，认为现代作家的责任就是揭示人物内心的真实，这种真实并不等同于社会现实——这宣告了她与传统的现实主义作家的彻底决裂。
在小说中，人物的内心意识只能通过叙述者的语言表达出来。叙述者就像一扇透视人物心灵的“窗户”，不仅为人物展现外部世界的风景，也为读者刻画人物内心世界的声音。这扇“窗”在伍尔夫的小说也时常出现，它表现为“视窗”，即小说的叙述视角。《到灯塔去》是伍尔夫创作中意识流手法运用的较为纯熟和圆润的一部作品，较为典型的体现了伍尔夫在叙事手法上的独特技巧——特别是叙述视角的构建和转换技巧。美国学者苏珊·S.兰瑟（Susan Lanser）在《缺席的虚构》一书中讨论伍尔夫小说中权威作者和叙述者的“距离”，并认为叙述者使人物异口同声从而达到人物统筹或统纳的作用；琼·利多夫（Joan Lidoff）曾设想该小说的叙事形式也许与“流动”的女性自我有所牵连；奥尔巴赫（Erich Auerbach）认为伍尔夫的写作技巧是“一个人的意识到另一个人的意识的不断转换”。国内学者瞿世镜也在《到灯塔去》的译本序中说伍尔夫废弃了“全知角度”而改用“内心独白”、“内部分析”和“感性印象”；韩世轶将其总结为“多重内聚焦视角”和“自由间接话语模式”；唐扣兰则认为这部小说“主要表现为零聚焦和内聚焦之间的虚线穿插、不定式内聚焦与多重式内聚焦之间的相辅相成”[2]。此外，伍尔夫本人也有许多相关方面的论著，比如《现代小说》、《勃朗特先生和贝内特太太》等对现代小说艺术的探讨，这些宝贵的文献资料都为今天的伍尔夫研究提供了重要的参照。
一、多重叙述视角的展现
结构主义批评家热奈特（Gérard Genette，1930—）将小说中的叙述视角分为全知视角、内视角和外视角三类。在《到灯塔去》中，读者们很难看到某种单一视角的叙述，此外，作者还极大地降低了全知全能的“上帝视角”比重，通过权威作者的“消抹”和自由间接话语来展现人物内心的真实世界。
弗里德曼（Friedman）在《小说中的视角》一文中将《到灯塔去》的叙述策略归为“多重选择性的全知”，而西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《故事与话语》中则将其归为“转换型有限内心透视”。申丹认为，以上两位学者似乎都误把叙述者视角和人物视角混为一谈。事实上，作为“观察者”的叙事者和作为“感受者”的人物是不同的：观察者既不能将自己的意志强加于感受者身上，感受者也不能不通过任何媒介将感觉传达给观察者，那么文中就必然会存在叙述视角转换为“感受者”视角的情形，即“观察者”和“感受者”身份的重合[3]。比如拉姆齐夫人在给儿子量袜子尺寸时内心世界发生了如下变化：“威廉和莉莉应该结婚——如何保持室内的整洁——父亲临终时的场景——自己年轻时的美貌”，这其中就既包含了“观察者”的视角，也体现了“感受者”的视角。
现代派小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）在《一个青年艺术家的画像》中借斯蒂芬之口说出了现代派叙述者在小说中的“消抹”：“理想的叙述者应该修炼达到无声无形，也就是说，所有的‘视角’都应该明显的回归到小说人物的视角”[4]。追随这种“消抹”作者权威观念的还有现代派作家普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）等人，他们共同认为现代派小说和现实主义的不同之处其中就包括叙述者不再是一尊“统筹着文本世界、发号施令的活神”，而应该“隐于文本一定的距离之外，若无其事的修剪自己的手指甲”（《画像》，第215页）。伍尔夫也在小说中极大程度地淡化了全知视角，只是在不得不向读者展示事件发生的大体环境或介绍人物的大致状况时才会使用，并将其仅仅作为引发心理反应的偶然契机，比如文本中“不管他是否愿意，他都要来到这一片被大海吞噬的土地上，像一只孤独的海鸥一样默默地站着，这是他的命运，他特殊的命运”。这里叙述者站在高于人物的层面上描述人物的姿态与情感，我们通过这种投影式的总结和观察更加能够捕捉到拉姆齐先生的内心世界。正如韩世轶所指出的那样：“全知视角的叙述语言无疑是唯一浮出海面的语言航标，它使读者的目光不时从无边的思绪中闪回到人物在现实空间的坐标上。”[5]
伍尔夫曾多次提到自己“喜欢隐姓埋名”、“厌恶所有讲自己的作家”，但却也说过“自传才是文学，小说只是我们层层剥下的皮”（《虚构的权威》第123页）。这种自相矛盾的说法不禁使我们感到疑惑。学者玛丽亚·第巴提斯塔（Maria DiBattista）认为，伍尔夫“在小说中保留了叙述者的形象，把叙述者视为一个无处不在并具有渗透力的在场”（《虚构的权威》，第125页），为了表现人物内心丰富的精神世界，传达某种带有普遍性的意象、观念，她毅然选择了另一条路——“在叙事行为中谨慎地加入了距离感”（《虚构的权威》，第125页）。所谓的“距离”就是指自由间接话语模式，這种模式是《到灯塔去》的叙事中成为再现人物话语的重要手段，多用来描述人物的内心活动，让埋藏在人物内心的精神世界和细微活动都能如实地“再现”出来。比如“这些她都知道，拉姆齐夫人说。”联系上下文我们会发现，如果按照传统小说的逻辑这句话应该变为“这些我都知道，拉姆齐夫人说”。这种人称上的变化产生了一种空间和时间上的隔膜感，使得人物与读者之间忽近忽远，复杂的思想感情也闪烁其间。 总而言之，不管是“多重选择性的全知视角”还是“第三人称的有限视角”或是“自由间接话语模式”，小说中的人物和真实世界之间总是隔着一层“窗”——屋内的人透过“窗”看屋外，屋外的风景就不可避免地带上人的主观色彩；而小说中的人物通过“心灵之窗”看外在的世界，那么这个世界也自然而然地体现出不同人物的意志，并通过叙述者的“转述”间接地表达出来。
二、多重叙述视角的建构
《到灯塔去》展现了作者高超的叙事技巧——当我们还沉醉在人物绵延不绝的思維之流中时，叙述者便将我们从中拉开，带我们进入了另一个世界；当我们透过另一个人“视窗”试图捕捉新的风景时，叙述者又将我们带到了第三个人的世界里。在这部小说中，伍尔夫主要通过三种方法来建构多重叙述视角：
首先，叙述视角与人物形象的塑造紧密贴合。比如拉姆齐夫人是一位善良温婉、美丽端庄的家庭妇女，她的思考与行为方式也不可避免地带有与身份性格相匹配的气质，比如她思考的内容多是家庭琐事（孩子的成长、房屋维护的开支、对佣人的叮嘱等）；行为也总是充满同情和犹豫（同情坦斯利、独臂工人等）；思维平稳安定，还习惯在话语中加入“毕竟”一词来表示自己的妥协。詹姆斯是一个有“俄狄浦斯情结”的人，在他的叙述视角里，父亲就像“一柄铜壶嘴”，而母亲则是“开满红花的果树”。坦斯利是一个掉书袋，他满口“之乎者也”，在以他为中心的叙述视角中，呈现出了枯燥地堆砌历史、生硬地思考等了无生趣的特点。伍尔夫将人物的特点贯穿以人物为视角中心的始终，使得人物塑造自然，不矫揉造作。
其次，叙述视角与场景设置的需要保持一致。人物的视角通常随着场景的变化而变化，毫无征兆、也没有任何规律可循。比如莉莉在作画时看到画布上“几个胡乱涂抹的符号时”，不禁怀疑自己是否能够创作出一幅好的作品，转而想起了坦斯利对“女人不能绘画”的偏见，当她看到调色板上的色块时，她又觉得它们是毫无生命力的泥块，就像此时毫无灵感的自己一样；再如拉姆齐先生在一扇百叶窗面前，当窗帘打开时，他的眼前一片开阔，与此同时他认为自己前途光明，当百叶窗合上时，他又觉得自己的前途一片灰暗，当窗户再次开启时，他又有了最初的想法；而拉姆齐夫人在第一部分中从头到尾都在编织那只“红袜子”，她的思维就会跟着细密的针线流淌开来……
第三，叙述视角与情节发展的推动相辅相成。虽然伍尔夫曾表明《到灯塔去》不是一部情节小说，但弱化情节并不等于抹杀情节的意义，有学者还是认为其小说“聚焦方式的变化使情节和叙事结构浑然一体，具有了情节小说的特点”[6]。文中詹姆斯和拉姆齐先生的冲突由“提议到灯塔去”这一情节引发，两种视角之间的矛盾同时也推动了这一情节的发展；《渔夫和他的妻子》中的情节也促使拉姆齐夫人视角的变化——“这个故事就像低音乐器在给一支曲子伴音，经常在人不经意时蓦地响起”（《到灯塔去》，第55页）。
以上三种视角构建方式分别呈现出了两种不同的特点，一种是不同的叙述视角在各自的轨道上运转，互不产生交集；另一种是不同的视角相互交叉，并时有重叠。这两种特点可以从莉莉与坦斯利之间的关系体现出来：一开始，莉莉和坦斯利的思维显然处于不同的时空之中，所以他们的视角也并没有发生交集，就像两条平行线一样在自己的轨道上运行。但当他们面对同一话题——拉姆齐先生时，之前并不十分熟稔的两人竟然产生了相似的心理感受——而这种个体视角的交叉正体现了思维的变化并不是完全不确定的，至少在某种情境下是有迹可循的。
这种多重视角的构建模式有效地弥补了单一叙事的缺陷，通过不同人物的观察、感受和讲述，将各种印象、思想和感情都展现在了文本之中，起到了补充事件的完整性和人物形象的丰富性等作用。比如在拉姆齐夫人自己眼中，她时而觉得自己“美貌的令人厌倦”，时而又“觉得自己格外美丽”；但在拉姆齐先生看来她却是个“冷酷的女人”；在班克斯先生眼中，她“总是保持沉默”；在儿子詹姆斯眼中，她就像“一棵果实累累、枝繁叶茂、开满红花的果树”；在莉莉眼中，她“也有武断粗暴、令人惊诧的地方”——读者们透过这些折射着不同光线的“窗户”，会看到文本之中更加隐蔽的真实世界。
三、多重叙述视角的转换
这篇小说中多重叙述视角的频繁转换成为了叙事策略的另一个突出的特点，它不仅填补了传统小说或单一视角小说的局限性，还有效地增强了小说文本的灵活性。本文中视角转换主要分为单一视角之间的转换（比如从拉姆齐夫人的视角转换到拉姆齐先生的视角）和全知视角到内聚焦视角的转换（比如从拉姆齐思考人生问题到转而叙述外在的客观环境）两个方面。比如在家庭聚会这一场景中，班克斯先生品尝牛肉的那段文字就通过“全知-拉姆齐夫人-班克斯先生-拉姆齐夫人”的视角转换体现了拉姆齐夫人想得到赞美的迫切心情和班克斯对拉姆齐夫人的爱慕与尊敬。类似的例子在文中不胜枚举，我们可以将文中的视角转换轨迹以下图的方式简要呈现出来：
图中的实线表示叙述视角的变化路径，而虚线则表示人物内心与外部世界的交互关系。伍尔夫显然继承了福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）在《包法利夫人》中开创的以多视点人物代替单一人物视角的方法来使得小说中的世界表现的更加完整和丰富。文中的视角转换主要通过三种途径来完成。
首先是特殊场景的“呼应”。一种思维方式、思想情感的产生，必然是由某种特殊的场景引起的。对于这部小说来说，它们表现为人物熟知的过去、震撼心灵的瞬间和挥之不去的梦境等。拉姆齐夫人和坦斯利先生一起去镇上时，她的一举一动中都带着一种隐约的期待，似乎“转过那个弯就会遇见一个真正在等待她的人”；从艾尔西家里出来以后，拉姆齐夫人仍然在期待“在拐角遇见什么人”——她到底想遇见谁似乎并不重要，重要的是作者已经在这一前一后的呼应中完成了她想要达到的目的——我们发现，此时叙述者不仅从拉姆齐夫人变成了坦斯利，而且坦斯利本人也完成了某些从“兴奋和不安”到“非凡的得意”的心灵感情蜕变，之后，叙述视角又重现回归到拉姆齐夫人身上。 其次是动作或对话的“反复”。这在伍尔夫的小说相当常见。例如，拉姆齐先生前后说了四次“有人捅了娄子”，共引起了四次叙述视角的转移，第一次是转移到莉莉和班克斯身上，牵引出了他们的散步场景；第二次转移到拉姆齐夫人身上，引出她关于“风度”问题的思考；第三次轉移到儿子詹姆斯身上，使拉姆齐先生成为儿子眼里的“失败者”。再比如莉莉和班克斯“站在一起”这一动作，牵引出了叙述视角的四次变化，使得一开始不算十分亲密的两人变得十分默契，“漂亮”一词显然是班克斯先生对莉莉态度转变的开始。
此外，意向和符号的“提示”也对文中叙述视角的转换起到十分重要的作用。“灯塔”是穿插在全文中的一个非常重要的意象，它的出现往往使人物的思绪戛然而止，并随着那种“长—短—长”的节奏“语言”开始往新的方向发展。灯塔的光芒就像思维之光，有规律的闪现在茫茫的海面上，正如拉姆齐夫人的思绪漫游在茫茫的心海之中。当这两者在现实世界相互交汇之时，必然会产生奇妙的作用。此外，文中还多次出现“画”、“红袜子”、“海湾”等意象，它们共同将不同的叙述视角穿插在一起，将文本中的破碎的场景和对话拼凑成一幅完整的画面。
伍尔夫在小说中试图将不同人物的内心体验投射到事件上，使读者在对不同经验色彩的适应中揣度人物的最终命运，对人物作出个性化的解读，这不正体现了作者通过人物的心灵之“窗”而认识“窗”外世界的理想吗？除了生命，还有什么更重要呢。
结语
综上所述，伍尔夫在小说中从多重内聚焦视角出发，通过不同视角的转换、自由间接话语模式和权威话语的“消抹”来处理人物和叙述者之间的关系，其目的就是为了揭示人物的精神生活，即人物心灵内部的精神面貌。伍尔夫自始至终都在不厌其烦地发掘人的意识领域，归根结底就是想通过人物内心的微观世界来反映外部的宏观世界。这种由里及表，由微观到宏观的创作原则是她的独到之处，也是世界文学史上的一个伟大的创举。正如她自己所说的：“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，而是一圈明亮的光环，一个与我们的意识相联系的、包围着我们的半透明的封套。把这种变化多端、难以言状、难以描述的内在精神——无论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少掺入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？”（《普通读者》，第167页）
参考文献：
[1]弗吉尼亚·伍尔夫，著.马爱新，译.普通读者[M].北京：人民文学出版社，2013.
[2]唐扣兰.长篇意识流小说话语方式之初探[D].上海：华东师范大学，2004：12-20.
[3]申丹.小说中人物话语的不同表达方式[J].外语教学与研究，1991（1）：14-18.
[4]詹姆斯·乔伊斯，著.黄雨石，译.一个青年艺术家的画像[M].北京：外国文学出版社，1983.
[5]韩世轶.弗·伍尔夫小说叙事角度与话语模式初探[J].外国文学研究，1994（1）：94-97.
[6]唐扣兰.长篇意识流小说话语方式之初探[D].上海：华东师范大学，2004：12-20.
关键词： 叙述视角 叙事策略 自由间接引语 现代小说
前言
英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）被誉为二十世纪现代主义与女性主义文学的先锋。作为布卢姆斯伯里团体的成员之一，她以独特的个性和卓越的才华获得了西方文学界的持续关注。伍尔夫曾将作家分为两种：一种是牧师，他们拉着你的手，一直把你领到神秘的殿堂；另一种是普通人，他们把教义包藏在血肉之中，描绘出整个世界，不剔除坏的方面或强调好的方面。[1]伍尔夫显然属于后者——在创作实践中，她始终坚持与传统大相径庭的叙述模式和风格，认为现代作家的责任就是揭示人物内心的真实，这种真实并不等同于社会现实——这宣告了她与传统的现实主义作家的彻底决裂。
在小说中，人物的内心意识只能通过叙述者的语言表达出来。叙述者就像一扇透视人物心灵的“窗户”，不仅为人物展现外部世界的风景，也为读者刻画人物内心世界的声音。这扇“窗”在伍尔夫的小说也时常出现，它表现为“视窗”，即小说的叙述视角。《到灯塔去》是伍尔夫创作中意识流手法运用的较为纯熟和圆润的一部作品，较为典型的体现了伍尔夫在叙事手法上的独特技巧——特别是叙述视角的构建和转换技巧。美国学者苏珊·S.兰瑟（Susan Lanser）在《缺席的虚构》一书中讨论伍尔夫小说中权威作者和叙述者的“距离”，并认为叙述者使人物异口同声从而达到人物统筹或统纳的作用；琼·利多夫（Joan Lidoff）曾设想该小说的叙事形式也许与“流动”的女性自我有所牵连；奥尔巴赫（Erich Auerbach）认为伍尔夫的写作技巧是“一个人的意识到另一个人的意识的不断转换”。国内学者瞿世镜也在《到灯塔去》的译本序中说伍尔夫废弃了“全知角度”而改用“内心独白”、“内部分析”和“感性印象”；韩世轶将其总结为“多重内聚焦视角”和“自由间接话语模式”；唐扣兰则认为这部小说“主要表现为零聚焦和内聚焦之间的虚线穿插、不定式内聚焦与多重式内聚焦之间的相辅相成”[2]。此外，伍尔夫本人也有许多相关方面的论著，比如《现代小说》、《勃朗特先生和贝内特太太》等对现代小说艺术的探讨，这些宝贵的文献资料都为今天的伍尔夫研究提供了重要的参照。
一、多重叙述视角的展现
结构主义批评家热奈特（Gérard Genette，1930—）将小说中的叙述视角分为全知视角、内视角和外视角三类。在《到灯塔去》中，读者们很难看到某种单一视角的叙述，此外，作者还极大地降低了全知全能的“上帝视角”比重，通过权威作者的“消抹”和自由间接话语来展现人物内心的真实世界。
弗里德曼（Friedman）在《小说中的视角》一文中将《到灯塔去》的叙述策略归为“多重选择性的全知”，而西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《故事与话语》中则将其归为“转换型有限内心透视”。申丹认为，以上两位学者似乎都误把叙述者视角和人物视角混为一谈。事实上，作为“观察者”的叙事者和作为“感受者”的人物是不同的：观察者既不能将自己的意志强加于感受者身上，感受者也不能不通过任何媒介将感觉传达给观察者，那么文中就必然会存在叙述视角转换为“感受者”视角的情形，即“观察者”和“感受者”身份的重合[3]。比如拉姆齐夫人在给儿子量袜子尺寸时内心世界发生了如下变化：“威廉和莉莉应该结婚——如何保持室内的整洁——父亲临终时的场景——自己年轻时的美貌”，这其中就既包含了“观察者”的视角，也体现了“感受者”的视角。
现代派小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）在《一个青年艺术家的画像》中借斯蒂芬之口说出了现代派叙述者在小说中的“消抹”：“理想的叙述者应该修炼达到无声无形，也就是说，所有的‘视角’都应该明显的回归到小说人物的视角”[4]。追随这种“消抹”作者权威观念的还有现代派作家普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）等人，他们共同认为现代派小说和现实主义的不同之处其中就包括叙述者不再是一尊“统筹着文本世界、发号施令的活神”，而应该“隐于文本一定的距离之外，若无其事的修剪自己的手指甲”（《画像》，第215页）。伍尔夫也在小说中极大程度地淡化了全知视角，只是在不得不向读者展示事件发生的大体环境或介绍人物的大致状况时才会使用，并将其仅仅作为引发心理反应的偶然契机，比如文本中“不管他是否愿意，他都要来到这一片被大海吞噬的土地上，像一只孤独的海鸥一样默默地站着，这是他的命运，他特殊的命运”。这里叙述者站在高于人物的层面上描述人物的姿态与情感，我们通过这种投影式的总结和观察更加能够捕捉到拉姆齐先生的内心世界。正如韩世轶所指出的那样：“全知视角的叙述语言无疑是唯一浮出海面的语言航标，它使读者的目光不时从无边的思绪中闪回到人物在现实空间的坐标上。”[5]
伍尔夫曾多次提到自己“喜欢隐姓埋名”、“厌恶所有讲自己的作家”，但却也说过“自传才是文学，小说只是我们层层剥下的皮”（《虚构的权威》第123页）。这种自相矛盾的说法不禁使我们感到疑惑。学者玛丽亚·第巴提斯塔（Maria DiBattista）认为，伍尔夫“在小说中保留了叙述者的形象，把叙述者视为一个无处不在并具有渗透力的在场”（《虚构的权威》，第125页），为了表现人物内心丰富的精神世界，传达某种带有普遍性的意象、观念，她毅然选择了另一条路——“在叙事行为中谨慎地加入了距离感”（《虚构的权威》，第125页）。所谓的“距离”就是指自由间接话语模式，這种模式是《到灯塔去》的叙事中成为再现人物话语的重要手段，多用来描述人物的内心活动，让埋藏在人物内心的精神世界和细微活动都能如实地“再现”出来。比如“这些她都知道，拉姆齐夫人说。”联系上下文我们会发现，如果按照传统小说的逻辑这句话应该变为“这些我都知道，拉姆齐夫人说”。这种人称上的变化产生了一种空间和时间上的隔膜感，使得人物与读者之间忽近忽远，复杂的思想感情也闪烁其间。 总而言之，不管是“多重选择性的全知视角”还是“第三人称的有限视角”或是“自由间接话语模式”，小说中的人物和真实世界之间总是隔着一层“窗”——屋内的人透过“窗”看屋外，屋外的风景就不可避免地带上人的主观色彩；而小说中的人物通过“心灵之窗”看外在的世界，那么这个世界也自然而然地体现出不同人物的意志，并通过叙述者的“转述”间接地表达出来。
二、多重叙述视角的建构
《到灯塔去》展现了作者高超的叙事技巧——当我们还沉醉在人物绵延不绝的思維之流中时，叙述者便将我们从中拉开，带我们进入了另一个世界；当我们透过另一个人“视窗”试图捕捉新的风景时，叙述者又将我们带到了第三个人的世界里。在这部小说中，伍尔夫主要通过三种方法来建构多重叙述视角：
首先，叙述视角与人物形象的塑造紧密贴合。比如拉姆齐夫人是一位善良温婉、美丽端庄的家庭妇女，她的思考与行为方式也不可避免地带有与身份性格相匹配的气质，比如她思考的内容多是家庭琐事（孩子的成长、房屋维护的开支、对佣人的叮嘱等）；行为也总是充满同情和犹豫（同情坦斯利、独臂工人等）；思维平稳安定，还习惯在话语中加入“毕竟”一词来表示自己的妥协。詹姆斯是一个有“俄狄浦斯情结”的人，在他的叙述视角里，父亲就像“一柄铜壶嘴”，而母亲则是“开满红花的果树”。坦斯利是一个掉书袋，他满口“之乎者也”，在以他为中心的叙述视角中，呈现出了枯燥地堆砌历史、生硬地思考等了无生趣的特点。伍尔夫将人物的特点贯穿以人物为视角中心的始终，使得人物塑造自然，不矫揉造作。
其次，叙述视角与场景设置的需要保持一致。人物的视角通常随着场景的变化而变化，毫无征兆、也没有任何规律可循。比如莉莉在作画时看到画布上“几个胡乱涂抹的符号时”，不禁怀疑自己是否能够创作出一幅好的作品，转而想起了坦斯利对“女人不能绘画”的偏见，当她看到调色板上的色块时，她又觉得它们是毫无生命力的泥块，就像此时毫无灵感的自己一样；再如拉姆齐先生在一扇百叶窗面前，当窗帘打开时，他的眼前一片开阔，与此同时他认为自己前途光明，当百叶窗合上时，他又觉得自己的前途一片灰暗，当窗户再次开启时，他又有了最初的想法；而拉姆齐夫人在第一部分中从头到尾都在编织那只“红袜子”，她的思维就会跟着细密的针线流淌开来……
第三，叙述视角与情节发展的推动相辅相成。虽然伍尔夫曾表明《到灯塔去》不是一部情节小说，但弱化情节并不等于抹杀情节的意义，有学者还是认为其小说“聚焦方式的变化使情节和叙事结构浑然一体，具有了情节小说的特点”[6]。文中詹姆斯和拉姆齐先生的冲突由“提议到灯塔去”这一情节引发，两种视角之间的矛盾同时也推动了这一情节的发展；《渔夫和他的妻子》中的情节也促使拉姆齐夫人视角的变化——“这个故事就像低音乐器在给一支曲子伴音，经常在人不经意时蓦地响起”（《到灯塔去》，第55页）。
以上三种视角构建方式分别呈现出了两种不同的特点，一种是不同的叙述视角在各自的轨道上运转，互不产生交集；另一种是不同的视角相互交叉，并时有重叠。这两种特点可以从莉莉与坦斯利之间的关系体现出来：一开始，莉莉和坦斯利的思维显然处于不同的时空之中，所以他们的视角也并没有发生交集，就像两条平行线一样在自己的轨道上运行。但当他们面对同一话题——拉姆齐先生时，之前并不十分熟稔的两人竟然产生了相似的心理感受——而这种个体视角的交叉正体现了思维的变化并不是完全不确定的，至少在某种情境下是有迹可循的。
这种多重视角的构建模式有效地弥补了单一叙事的缺陷，通过不同人物的观察、感受和讲述，将各种印象、思想和感情都展现在了文本之中，起到了补充事件的完整性和人物形象的丰富性等作用。比如在拉姆齐夫人自己眼中，她时而觉得自己“美貌的令人厌倦”，时而又“觉得自己格外美丽”；但在拉姆齐先生看来她却是个“冷酷的女人”；在班克斯先生眼中，她“总是保持沉默”；在儿子詹姆斯眼中，她就像“一棵果实累累、枝繁叶茂、开满红花的果树”；在莉莉眼中，她“也有武断粗暴、令人惊诧的地方”——读者们透过这些折射着不同光线的“窗户”，会看到文本之中更加隐蔽的真实世界。
三、多重叙述视角的转换
这篇小说中多重叙述视角的频繁转换成为了叙事策略的另一个突出的特点，它不仅填补了传统小说或单一视角小说的局限性，还有效地增强了小说文本的灵活性。本文中视角转换主要分为单一视角之间的转换（比如从拉姆齐夫人的视角转换到拉姆齐先生的视角）和全知视角到内聚焦视角的转换（比如从拉姆齐思考人生问题到转而叙述外在的客观环境）两个方面。比如在家庭聚会这一场景中，班克斯先生品尝牛肉的那段文字就通过“全知-拉姆齐夫人-班克斯先生-拉姆齐夫人”的视角转换体现了拉姆齐夫人想得到赞美的迫切心情和班克斯对拉姆齐夫人的爱慕与尊敬。类似的例子在文中不胜枚举，我们可以将文中的视角转换轨迹以下图的方式简要呈现出来：
图中的实线表示叙述视角的变化路径，而虚线则表示人物内心与外部世界的交互关系。伍尔夫显然继承了福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）在《包法利夫人》中开创的以多视点人物代替单一人物视角的方法来使得小说中的世界表现的更加完整和丰富。文中的视角转换主要通过三种途径来完成。
首先是特殊场景的“呼应”。一种思维方式、思想情感的产生，必然是由某种特殊的场景引起的。对于这部小说来说，它们表现为人物熟知的过去、震撼心灵的瞬间和挥之不去的梦境等。拉姆齐夫人和坦斯利先生一起去镇上时，她的一举一动中都带着一种隐约的期待，似乎“转过那个弯就会遇见一个真正在等待她的人”；从艾尔西家里出来以后，拉姆齐夫人仍然在期待“在拐角遇见什么人”——她到底想遇见谁似乎并不重要，重要的是作者已经在这一前一后的呼应中完成了她想要达到的目的——我们发现，此时叙述者不仅从拉姆齐夫人变成了坦斯利，而且坦斯利本人也完成了某些从“兴奋和不安”到“非凡的得意”的心灵感情蜕变，之后，叙述视角又重现回归到拉姆齐夫人身上。 其次是动作或对话的“反复”。这在伍尔夫的小说相当常见。例如，拉姆齐先生前后说了四次“有人捅了娄子”，共引起了四次叙述视角的转移，第一次是转移到莉莉和班克斯身上，牵引出了他们的散步场景；第二次转移到拉姆齐夫人身上，引出她关于“风度”问题的思考；第三次轉移到儿子詹姆斯身上，使拉姆齐先生成为儿子眼里的“失败者”。再比如莉莉和班克斯“站在一起”这一动作，牵引出了叙述视角的四次变化，使得一开始不算十分亲密的两人变得十分默契，“漂亮”一词显然是班克斯先生对莉莉态度转变的开始。
此外，意向和符号的“提示”也对文中叙述视角的转换起到十分重要的作用。“灯塔”是穿插在全文中的一个非常重要的意象，它的出现往往使人物的思绪戛然而止，并随着那种“长—短—长”的节奏“语言”开始往新的方向发展。灯塔的光芒就像思维之光，有规律的闪现在茫茫的海面上，正如拉姆齐夫人的思绪漫游在茫茫的心海之中。当这两者在现实世界相互交汇之时，必然会产生奇妙的作用。此外，文中还多次出现“画”、“红袜子”、“海湾”等意象，它们共同将不同的叙述视角穿插在一起，将文本中的破碎的场景和对话拼凑成一幅完整的画面。
伍尔夫在小说中试图将不同人物的内心体验投射到事件上，使读者在对不同经验色彩的适应中揣度人物的最终命运，对人物作出个性化的解读，这不正体现了作者通过人物的心灵之“窗”而认识“窗”外世界的理想吗？除了生命，还有什么更重要呢。
结语
综上所述，伍尔夫在小说中从多重内聚焦视角出发，通过不同视角的转换、自由间接话语模式和权威话语的“消抹”来处理人物和叙述者之间的关系，其目的就是为了揭示人物的精神生活，即人物心灵内部的精神面貌。伍尔夫自始至终都在不厌其烦地发掘人的意识领域，归根结底就是想通过人物内心的微观世界来反映外部的宏观世界。这种由里及表，由微观到宏观的创作原则是她的独到之处，也是世界文学史上的一个伟大的创举。正如她自己所说的：“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，而是一圈明亮的光环，一个与我们的意识相联系的、包围着我们的半透明的封套。把这种变化多端、难以言状、难以描述的内在精神——无论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少掺入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？”（《普通读者》，第167页）
参考文献：
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