【作者简介】
　　电影《罗丹的情人》海报
　　“我们的文化深深根植于各种男性本位的创造神话里，表现在宗教、艺术、科学诸种领域中。正如女性主义宗教学者们指出的那样，基督教就建立在上帝——父亲的权力基础之上。是他，从‘无’中创造出自然万物。”（《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社1992年版）在人类历史发展的进程中，女性作为一个整体在女性意识的觉醒方面处于“集体无意识”状态，女性在社会中长期处于被动地位，扮演“他者”角色。“女性主体意识是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。”（祖嘉合：《女性主体意识及其发展中的矛盾》，载《社会科学论坛（学术评论卷）》1999年Z1期）在男权文化下，女性没有本体，没有独立身份，没有自己的声音，只是由他人来确定、描绘和解释的一个符号。这并不是说她就完全没有意义，只不过她的意义不存在于她本身，而是存在于别人对她这个符号的理解，存在与她同别人的关系中。历史上男人和女人在相互生活中扮演着不同的角色，女人一直是男人的奢侈品、是精神的慰藉；女人是画家的模特、诗人的缪斯；女人是女儿、是母亲、是妻子，可唯独不是她自己。
　　18至19世纪，一些女性作家带着对“女人，你的名字是弱者”的质问，在其作品中开始关注妇女的生存境遇。相比之下，许多男性却害怕描写女性成长，他们担心会让妇女闯进男性长期控制的社会领地，从而失去统治女性的权威。
　　卡米尔·克洛岱尔是19世纪末期著名的雕塑家，但却只能被淹没在历史与一位伟大的男人——罗丹的光环之中。在有关罗丹的传记中，她曾经只能以“C小姐”或“某女艺术家”的无名身份被提及。1988年法国导演布鲁诺·努丹拍摄了这位杰出女雕塑家的传记片《卡米尔·克洛岱尔》，但是这部影片却被翻译成了《罗丹的情人》，这不是一个偶然，而是市场法则的必然。因为在大众心中认识的是作为“罗丹的情人”的卡米尔，而不是作为雕塑家的卡米尔。这对于终其一生都想证明自己的卡米尔而言是太可悲了。
　　卡米尔生于1864年的法国，12岁就开始捏粘土的她拥有不能为那个时代所接纳的艺术才华。难能可贵的是这种才华得到了父亲和弟弟保罗的支持。为此卡米尔和母亲产生了很深的隔阂，因为母亲只希望女儿做能像那个时代大多数女人一样成为男人背后的“天使”，拥有所谓平常的生活和简单的幸福。但卡米尔却不想重复母亲的命运——陷落在家庭里，失去自我，成为男性世界里的附属品。而卡米尔天赋的才华注定了她不可能成为一个简单和平凡的女人。1883年，19岁的卡米尔遇见43岁的罗丹，当时的罗丹已经被公认是当代最重要的雕塑家了。卡米尔被罗丹在雕塑上的才华和激情所打动，成了他的学生，心甘情愿地做他的粗雕工和模特儿。卡米尔出众的领悟力和对艺术的独特见解，使她成为罗丹创作灵感的启示者和工作中得力的助手。在他们合作的这一时期，罗丹的创作力喷薄而出。不可否认的是这一时期是罗丹漫长的艺术生涯中最丰产的时期，他的作品明显地表现出了比以往更深的思想境界。
　　由于对艺术共同的痴迷和对彼此艺术才华的倾慕，卡米尔和罗丹相爱了。卡米尔爱得深重而执着，但罗丹却依然游走于她与模特兼情人罗丝之间。卡米尔怀孕了，罗丹却不能在身边，由于焦虑、思念、怨恨，她失去了生命里唯一的孩子。波伏娃在《第二性》一书中说：“在男性世界的本质当中，她发现所有的原则、所有的价值、所有的存在物，其意义都是不明确的。她知道男性的道德观念一旦涉及她就会变成大骗局。”（《第二性》，波伏娃著，郑克鲁译，上海译文出版社2011年版）与罗丹相伴了15年的卡米尔在迷乱挣扎之后，选择离开了“亲爱的罗丹”。她是怀着雕塑家的梦走进罗丹的世界，却成了罗丹的附庸，或者不过是罗丹手里的泥巴、是他铸造声名的工具。“女人怎么能够按照某个男人的意志而生活”，卡米尔心里回响起十三岁时自己像父亲表达的疑问。要想创作，要想取得一点什么成就，首先必须属于自己，而不是属于任何人。卡米尔建立了自己的工作室，不再以“罗丹的助手”或“罗丹的学生”出现，而是雕塑家卡米尔·克洛岱尔，她的一系列作品如《华尔兹》、《克洛索》等获得了成功，但艺术界仍然不正视她的艺术才华，仍以“罗丹的学生”、“保罗的姐姐”来标识她。这依然反应了父权语境中的一种解释，即在男性——女性的结构关系中，男性是中心，是第一性的。社会把女人限制在一个低人一等的位置上，她们没有独立性，而是她们的丈夫和儿女的财产，无论何时，她们的丈夫和儿女都可以找到她们，要求得到某种解释、支持或帮助，而她们则不得不依从。女人属于某个家庭或群体，而不属于她们自己。19世纪的法国艺术是属于雨果、属于罗丹、属于女性的。“无数的理论家为我们许诺，艺术是人类最后一片‘飞地’，在这个诗意栖居之所，我们都是自由的。但是艺术世界的自由是针对男人而言的，对于女人却未必。”（韩敏：《被遮蔽的女性身体——解读影片<罗丹的情人>》，载《电影文学》2007年22期）一位热爱艺术的女人，可能大多数都得像卡米尔一样遭遇到来自生活世界与艺术世界的男权思想的压制。
　　卡米尔拒绝认同男权文化对女性的规训，认为必须走出巨人的遮蔽，创造自己的世界。当时的罗丹已然登上了“大师”宝座，是法国艺术的代表，拒绝他，就无异与男性文化体制对抗。离开罗丹之后的卡米尔，不仅陷入物质的困境，还因为父亲的失望和对罗丹无法释怀的爱所产生的怨恨而处于癫狂的边缘。与卡米尔曾经息息相通的弟弟保罗早已成为出色的诗人和外交官，作为男性他无法理解姐姐的痛苦与焦灼而渐行渐远。卡米尔在最后一次艺术展览上以“小丑”的形象出现，以颠覆自己的天生丽质来表达对男性中心的艺术价值体系的抗争，但是她失败了。卡米尔亲手埋葬了自己的作品。从此我们只能从有限的留存下来的作品中去体悟卡米尔的艺术才华，更多的我们还得借助于罗丹那一时期的作品，以此来感知这位被罗丹内心所认可和嫉妒的强劲对手作品的韵味。
　　1913年3月，父亲去世一周后，48岁的卡米尔开始了长达30年的生活精神病院生活。对于卡米尔，她的前半生为男性所主宰的艺术世界所监禁，后半生被精神病院所监禁。后者是有形的，前者是无形的。法国哲学家米歇尔·福柯在《疯癫与文明》一书中，指出精神病院的本质在于：“它是整肃道德、进行社会谴责的工具，它就是一个小型的司法世界。作为一个司法机构，它直接判决，不许上诉。”（《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成等译，生活·读书·新知三联书店2007年版）卡米尔越过了父权文化对女性圈定的位置，她用雕塑表达自己，这使她获得了反抗罗丹及其代表的男性社会价值的力量，这种力量扰乱了社会秩序，破坏了这个社会的正常运转所必需的规矩。精神病院成了她的归宿。但是，正统的艺术史是由罗丹这样的男性艺术大师写就的，他们不能允许女性进入其中破坏他们的权威。因此，作为雕塑家的卡米尔对于艺术史来说，她所拥有的天妒才华只能是一个沉默的存在。正如激进女权主义思想所表述的：“妇女在无人倾听的压力之下，成为了沉默的性别。”