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15世纪末，藏传佛教泥塑艺术才终于走到了成熟的阶段。在经济的发展推动之下，西藏的贵族们开始了广修寺院的风潮，经过这么多年的探索之后，藏族的泥塑艺术家已经融会贯通了各种风格，无论是尼泊尔、印度还是汉地最终都变成了藏传佛教独具魅力的泥塑文化。
达娃桑珠塑造佛像选用的都是上好的胶泥材料，这些胶泥都是从林周县的一座山上背回来的，这种红色的胶泥是所有泥里最好的，因其光滑细腻有足够黏度，才能让塑像在风干的过程中不发生皱裂和变形。
第一次见到达娃桑珠的时候，我以为他不过是一个年纪尚小的普通学徒，个头娇小的他埋头在一群工匠中间，我上前询问泥塑师傅的去处，他抬头憨笑：“我就是。”
达娃桑珠的工作坊非常简单，一个藏式小院，大门敞开，师徒都在里屋干活，院子里是摆放泥塑的地方，此外还放了一些食物来喂养流浪狗。
“这是我从小的一个习惯。”达娃桑珠毫不掩饰自己对狗的宠爱。他出生在贡嘎县岗堆镇的托噶村，13岁那年开始，他就知道自己的终身使命是和哥哥一起传承父亲的技艺，成为一名杰出的泥塑匠人。父亲说的话他虽然不是非常明白，关于家族的传承，他在以后的日子里才逐渐懂得，这不仅是一种谋生手段，更是一种沉甸甸的责任，他们家族已是五代传承，这意味着，手艺里有一种殷切的期盼。为了掌握更精湛的手艺，他和哥哥一起拜雪堆白的泥塑大师多吉平措为师，开始了每天与泥巴打交道的日子。
他的师傅多吉平措是工艺美术大师乌青索曲的养子，而乌青索曲就是大名鼎鼎的创作布达拉宫十八罗汉与四大天王的泥塑艺术家，作为曾经正宗的雪堆白传承人，多吉平措系统地掌握了泥塑技艺，22岁的时候到北京学习现代的泥塑制作工艺。融合现代与高原传统泥塑技艺，创作出一系列个性鲜明的佛像泥塑，其中以贡嘎曲德寺的释迦牟尼佛与乃琼寺的未来佛为代表，备受藏族人尊敬，其造诣的高深，使不少藏族艺人纷纷希望孩子向他拜师学艺。
达娃桑珠的家距离多吉平措家不远，经过重重筛选与细致的考察，成为师傅的徒弟之后，他和哥哥每天的功课，就是起早贪黑地研究泥土与雕塑，学习博大精深的佛教文化，泥塑不仅仅是简单的用泥捏小人物，他们所要做的，是跟着师傅到许多寺庙去做泥塑佛像的修复与重建。
可天有不测风云，哥哥突然因绝症去世，于是，家族技艺传承的担子就落到了达娃桑珠的头上。他更专注地埋头苦学，如今已经成为西藏自治区级的泥塑制作传承人。
他收了十六个徒弟，最大的徒弟仁增桑布跟着他学艺十四年，是他最得意的门生。泥塑这门手艺向来需要沉下心钻研，而对于越来越容易接触到许多外界新鲜事物的徒弟而言，拉萨是一个万花筒般的世界，不少从农村或偏远地区来的孩子，无力抵挡城市的诱惑，对泥塑之外的世界充满好奇，于是中途放弃，中断学艺，但大徒弟仁增桑布却跟着师傅坚持下来了。
1998年，达娃桑珠在八廓街开了自己的一家泥塑佛像定制店。这家看似普通的小店，门口摆放的是油灯盏、烛台、贡盘等日常礼佛用品，而内厅则摆放着许多彩塑佛像，有铜像也有泥塑。一些小型泥塑的制作，达娃桑珠也会在这里完成。
事实上，泥塑的文化远比许多手工艺要源远流长，它和雕塑艺术的发展一直都是同步的。在吐蕃时期，各种艺术流派齐头共存，藏王松赞干布的开明豁达，让这一时期文化艺术呈现出高度的繁荣与兼收并蓄，无论是印度还是尼泊尔、抑或周边国家的文化特色都被广为收纳，汉传佛教、印度佛教与苯教的宗教文化在碰撞融合后大放异彩，为藏传佛教的形成奠定了基础，佛像也成为了泥塑的主要题材。
建于赤松德赞时期的桑耶寺是西藏的第一座寺庙，不仅三层的主殿分别按照汉族与藏族、印度三种艺术风格建成，其中安置的泥塑佛像也逐个按照吐蕃特色以及异域风格来分别塑造。这种藏、汉、印融合的建筑格调，即使在建筑史上也是极为罕见的，所以桑耶寺又被称为“三样寺”。 无论是壁画还是泥塑佛像，都成为同时代登峰造极之作。
泥塑艺术真正的形成并完善是在12～13世纪。这段时期，受印度佛教的影响，泥塑艺术融入了明显的印度特征，譬如立像多为三折枝造型，宽臀，细腰，宽额，高鼻，华丽而端庄。
到14世纪末和15世纪初，涌现了著名的江孜派。以江孜白居寺的十六罗汉像为代表，罗汉们或惬意、或忧郁、或惊讶或合十安详入定、或镇定自若扶膝，个性非常鲜明，惟妙惟肖，连衣服纹路的折转叠皱与质地的厚薄也非常逼真。在這些泥塑作品之中，早期的雕塑所显示的域外风格不再明显，已经明确有本土特色，呈现出藏族泥塑艺术家的独特审美与价值观。整个白居寺，泥塑作品有几百尊之巨，遍布在其77间佛殿与寺庙的三层大殿之中。这是集中了西藏15世纪初各地雕塑大师的智慧结晶，这种借鉴融合后形成的江孜风格对日后藏传佛教艺术产生深远的影响，尤其是对泥塑雕刻艺术家而言更是如此。
直到15世纪末，藏传佛教泥塑艺术才终于走到成熟的阶段。在经济的发展推动下，西藏的贵族们开始了广修寺院的风潮，经过这么多年的探索之后，藏族的泥塑艺术家已经融会贯通了各种风格，无论是尼泊尔、印度还是汉地最终都融入了藏传佛教独具魅力的泥塑文化。高鼻梁，宽额头不见了，取而代之的，是以形写神，形神兼备的佛像造型，表情更刚毅且稳健。
16世纪以后， 随着教派纷争的结束，已经形成独特藏传佛教风格的泥塑佛像日趋华丽，追求一种金光灿烂，富丽堂皇的美感，自然更为精细与极具装饰主义。但这一时期的作品始终缺少一种内在活力，而密宗的佛像雕塑更加追求佛教教义的理念，造型按刻板规定，局限在传统之间，并无创新突破。佛教雕刻艺术的成熟几乎与程式化成了同义词。
但即便如此，今日西藏的泥塑佛像依然焕发出蓬勃的生机。如今西藏各地的寺庙纷纷开启了修复以及重建计划，为达娃桑珠这类泥塑匠人带来了无限的机会。2012年，小昭寺的“四大天王”重塑工程启动，达娃桑珠因其技术的娴熟和高知名度，成为这项工程的总指挥。他带领20多位泥塑匠人，用三年时间，逐一完成了塑形、雕刻、上色等工序，费尽心血，终于把“四大天王”重现如初。
达娃桑珠塑造佛像用的都是上好的胶泥，他说，这些胶泥都是从林周县的一座山上背回来的，这种红色的胶泥是所有泥里最好的，因其光滑细腻有足够黏度，才能让塑像在风干的过程中不会发生皲裂或变形。如果没有合适的红胶泥，也可以用黄泥或白泥等泥料，但就需要添加适当的粗沙来碾碎，用细筛子筛去小石子，再堆到一个宽敞平整的地方，加上适量的水和成团，然后叫来两个体力好的学徒，每人手持一根粗大的木棒，像打面饼一样抡起木棒捶打这些胶泥。“这样才能让泥块充分散开，与水充分融合而达到最佳状态。”达娃桑珠告诉记者。
在打泥时还有一个十分关键的步骤：要在红泥中加入一定比例的藏纸。达娃桑珠说，他会在红泥里加入藏纸和桑麻、树皮、布料等。他通常到旧货市场购买藏纸做的旧书，回来用木棒敲打成绒，然后加入红泥中混合，纸的用量是整个塑像外壳用料的三分之一。和成泥以后还要用木棒再次反复敲打，直至纸和泥充分融合。
“加入纸或者桑麻布料，主要是增加了泥土的柔韧性，等于在泥中加入了纤维，增加了泥土的黏合力。这样在塑造过程中泥不会散架，塑像风干后不容易开裂。有些寺庙还会要求在泥里加入五六种安神的藏药或细碎宝石。千万别小看了这泥料，根据用途的不同，还需要配制粗、中、细、微细等几种不同的规格，放置缸内酿七天后才可以使用。”达娃桑珠说。
达娃桑珠和他的徒弟使用的主要工具是一种木棍，藏语叫代万。代万初看时形似铅笔，两头各有一个铲面，一头铲面上刻有互相交叉或平行的印槽，另一头铲面上则是光滑的。根据佛像规格的不同，需要使用不同的代万。阿松拿着代万对记者演示说：“塑像时，先用这个铲面来回反复磨光泥壳的表面，并铲出造像的局部形状，比如身体上的凹凸细节部位，衣服的纹理之类的，等泥塑佛像干透之后，再进行彩绘、上金等工序。”
制作小型佛像一般七八天的时间就能完成。
首先需要塑形。塑形的线条、比例、装饰、姿态都是按照师傅教过的《造像度量经》上规定的，不同佛像用不同的数据与姿势，甚至连搭配什么样的配饰都是规定动作。将这些数据和规定烂熟于心，是学习泥塑时需要掌握的基础本领，必须严格遵从。
塑形部分最难拿捏的是脸部，脸部最难的是刻画眼睛。每一个佛像的表情与眼神，一定是各有千秋的，如何才能凭借一双巧手把这些佛像的脸部表情与眼神涵义雕刻得传神与逼真，是老师傅才能驾驭的。因此，徒弟把佛像的塑形都完成之后，这最重要的一步，达娃桑珠始终坚持自己做。
刻画衣饰、添加饰物也是个考验功底和需要审美基础的步骤，这一步骤通常也是由达娃桑珠来完成。他会把漂亮的宝石仔细地逐个镶嵌到佛像的手镯或冠帽之上。待塑形、装饰这最重要的两个步骤完成后，就可以将佛像放置在阴凉通风处晾干，然后进行绘画上色、装饰、披佛衣等步骤。阿松说，最后一步是要给佛像开眼，无论佛像大小，开眼都是很需要仪式感的步骤。
开眼前，需要先隆重挑选一个好日子，先给佛像敬茶水与供品，念诵经文，发放布施给工人们，再郑重其事地给佛像开眼。这种仪式传承多年，即使非常古老，依然被人们信奉至今。
大型佛像的塑造难度可比小型佛像制作难得多。
首先要按照一定比例做一个尺寸合适的木架，这主体骨架可非常有讲究。必须用檀香木或者柏木等较好的完整木材，按树木生长的东、西、南、北以及上下等方位给予标记，之后用麦草桔杆垫补捆扎，做成毛坯的形状，再覆盖上粗泥。大致形态完成后，适当晒干，之后则开始上细泥。用小泥刀精雕细刻，刻画细节部分。“是否需要反复制造，得看天吃饭。不同的季节和天气对塑像的影响，对材料的运用，都需要用经验来判断。”达娃桑珠解释道。
在细泥上设计图案的层次，线条纹路，立体起伏部位……也都是不能有丝毫差错的。调色时就需要根据设计好的基础纹饰，层层装色，涂上金银粉以及天然的矿物质颜料，而后再根据不同的对象，适当上蜡与抛光，使佛像具备光亮的立体感。
大多数的泥塑会用一个厚木板作为塑像的“脊柱”来承受重力。塑像时一般从下往上开始，塑像泥壳的厚度根据塑像尺寸的大小而有所不同。小型泥塑的泥壳厚度大约为1厘米左右，高十几米的巨型佛像，有10厘米厚的泥壳也是正常的。
按照惯例，在整个塑像过程中，停工时工匠会用一块湿布盖住尚未完工的塑像，一直到最后完工时为止。这样做一是为了防止塑像干裂；二是为了使隔天继续塑像工作时，塑像表层也是潮湿的，有利于新旧碴口的粘接。最后塑像完成后要对其进行干燥处理，将一个炭火盆放置于塑像的腹腔中，不断添加木炭让其长时间烘烤，直到塑像干透为止。
“重要的佛像还需要往内放置经书。”达娃桑珠打开手机图片给记者看，这些经书在大型佛像的骨架完成之前，就用黄色哈达包裹起来，密密麻麻地填充在佛像的内部以及底座。除了经书以外，里头填充的还有晾干的小麦和青稞。“这是表示五谷丰登的意思。”达娃桑珠说。
这一程序完成之后，还要邀请活佛喇嘛为佛像开光。在佛像前熏燃桑烟，念诵经文，抛洒青稞和大米，献上哈达。“相传这样开光之后，这一尊泥塑佛像就有了灵光神性。”达娃桑珠笑着解释。
今年八月，在拉萨，达娃桑珠带着自己的泥塑作品，参加雪顿节扎西德勒西藏首屆手工艺产品大赛，一举获得了最佳展示奖。
“我的师傅去年过世了，我很希望他能看到我如今取得的成果。”达娃桑珠回忆起师傅，总是满怀敬佩之意。“他是非常德高望重的一个人，年少时我也有过不懂事的时候，顽皮爱玩，也曾想过放弃泥塑这条路，是师傅鼓励我坚持下来。”达娃桑珠说，他现在最想做的事情，是把师傅教他的手艺毫无保留地传授出去。
“未来我想建一个泥塑手艺培训学校，像师傅一样，无论是福利院的孩子还是偏远牧区贫困生，只要他们对泥塑技艺有兴趣，肯钻研，我就肯收，把自己掌握的所有技艺都教给他们。”达娃桑珠说。
但他并不准备让自己的两个女儿继续从事这门手艺。“在我们泥塑匠人的观念里，泥塑是男人的活计，又脏又累，女人不能做，尤其是塑造佛像。”他在这一领域已经名声大噪，成立了自己品牌的泥塑文化艺术发展有限公司，但却因为孩子是女儿身的关系，对自己孩子无法完成家族手艺传承的传统觉得遗憾不已。
正在采访的间歇，他又接了一个活计，为江孜县白居寺修复准提佛母的三组佛，又要开始忙碌起来。“事情太多了，等忙完这个活计，我准备先回老家开一个展览馆，把自己和师傅曾经完成的一些重要作品放在展览馆里展出。”老家对他而言，既是泥塑手艺之路的开始，也是一个圆。“我希望可以让更多家乡的孩子对泥塑这门绵延上千年的手艺产生浓厚的兴趣，这是我的一个心愿吧。”达娃桑珠说。
达娃桑珠塑造佛像选用的都是上好的胶泥材料，这些胶泥都是从林周县的一座山上背回来的，这种红色的胶泥是所有泥里最好的，因其光滑细腻有足够黏度，才能让塑像在风干的过程中不发生皱裂和变形。
达娃桑珠的泥塑生涯
第一次见到达娃桑珠的时候，我以为他不过是一个年纪尚小的普通学徒，个头娇小的他埋头在一群工匠中间，我上前询问泥塑师傅的去处，他抬头憨笑：“我就是。”
达娃桑珠的工作坊非常简单，一个藏式小院，大门敞开，师徒都在里屋干活，院子里是摆放泥塑的地方，此外还放了一些食物来喂养流浪狗。
“这是我从小的一个习惯。”达娃桑珠毫不掩饰自己对狗的宠爱。他出生在贡嘎县岗堆镇的托噶村，13岁那年开始，他就知道自己的终身使命是和哥哥一起传承父亲的技艺，成为一名杰出的泥塑匠人。父亲说的话他虽然不是非常明白，关于家族的传承，他在以后的日子里才逐渐懂得，这不仅是一种谋生手段，更是一种沉甸甸的责任，他们家族已是五代传承，这意味着，手艺里有一种殷切的期盼。为了掌握更精湛的手艺，他和哥哥一起拜雪堆白的泥塑大师多吉平措为师，开始了每天与泥巴打交道的日子。
他的师傅多吉平措是工艺美术大师乌青索曲的养子，而乌青索曲就是大名鼎鼎的创作布达拉宫十八罗汉与四大天王的泥塑艺术家，作为曾经正宗的雪堆白传承人，多吉平措系统地掌握了泥塑技艺，22岁的时候到北京学习现代的泥塑制作工艺。融合现代与高原传统泥塑技艺，创作出一系列个性鲜明的佛像泥塑，其中以贡嘎曲德寺的释迦牟尼佛与乃琼寺的未来佛为代表，备受藏族人尊敬，其造诣的高深，使不少藏族艺人纷纷希望孩子向他拜师学艺。
达娃桑珠的家距离多吉平措家不远，经过重重筛选与细致的考察，成为师傅的徒弟之后，他和哥哥每天的功课，就是起早贪黑地研究泥土与雕塑，学习博大精深的佛教文化，泥塑不仅仅是简单的用泥捏小人物，他们所要做的，是跟着师傅到许多寺庙去做泥塑佛像的修复与重建。
可天有不测风云，哥哥突然因绝症去世，于是，家族技艺传承的担子就落到了达娃桑珠的头上。他更专注地埋头苦学，如今已经成为西藏自治区级的泥塑制作传承人。
他收了十六个徒弟，最大的徒弟仁增桑布跟着他学艺十四年，是他最得意的门生。泥塑这门手艺向来需要沉下心钻研，而对于越来越容易接触到许多外界新鲜事物的徒弟而言，拉萨是一个万花筒般的世界，不少从农村或偏远地区来的孩子，无力抵挡城市的诱惑，对泥塑之外的世界充满好奇，于是中途放弃，中断学艺，但大徒弟仁增桑布却跟着师傅坚持下来了。
1998年，达娃桑珠在八廓街开了自己的一家泥塑佛像定制店。这家看似普通的小店，门口摆放的是油灯盏、烛台、贡盘等日常礼佛用品，而内厅则摆放着许多彩塑佛像，有铜像也有泥塑。一些小型泥塑的制作，达娃桑珠也会在这里完成。
泥塑的历史兴衰
事实上，泥塑的文化远比许多手工艺要源远流长，它和雕塑艺术的发展一直都是同步的。在吐蕃时期，各种艺术流派齐头共存，藏王松赞干布的开明豁达，让这一时期文化艺术呈现出高度的繁荣与兼收并蓄，无论是印度还是尼泊尔、抑或周边国家的文化特色都被广为收纳，汉传佛教、印度佛教与苯教的宗教文化在碰撞融合后大放异彩，为藏传佛教的形成奠定了基础，佛像也成为了泥塑的主要题材。
建于赤松德赞时期的桑耶寺是西藏的第一座寺庙，不仅三层的主殿分别按照汉族与藏族、印度三种艺术风格建成，其中安置的泥塑佛像也逐个按照吐蕃特色以及异域风格来分别塑造。这种藏、汉、印融合的建筑格调，即使在建筑史上也是极为罕见的，所以桑耶寺又被称为“三样寺”。 无论是壁画还是泥塑佛像，都成为同时代登峰造极之作。
泥塑艺术真正的形成并完善是在12～13世纪。这段时期，受印度佛教的影响，泥塑艺术融入了明显的印度特征，譬如立像多为三折枝造型，宽臀，细腰，宽额，高鼻，华丽而端庄。
到14世纪末和15世纪初，涌现了著名的江孜派。以江孜白居寺的十六罗汉像为代表，罗汉们或惬意、或忧郁、或惊讶或合十安详入定、或镇定自若扶膝，个性非常鲜明，惟妙惟肖，连衣服纹路的折转叠皱与质地的厚薄也非常逼真。在這些泥塑作品之中，早期的雕塑所显示的域外风格不再明显，已经明确有本土特色，呈现出藏族泥塑艺术家的独特审美与价值观。整个白居寺，泥塑作品有几百尊之巨，遍布在其77间佛殿与寺庙的三层大殿之中。这是集中了西藏15世纪初各地雕塑大师的智慧结晶，这种借鉴融合后形成的江孜风格对日后藏传佛教艺术产生深远的影响，尤其是对泥塑雕刻艺术家而言更是如此。
直到15世纪末，藏传佛教泥塑艺术才终于走到成熟的阶段。在经济的发展推动下，西藏的贵族们开始了广修寺院的风潮，经过这么多年的探索之后，藏族的泥塑艺术家已经融会贯通了各种风格，无论是尼泊尔、印度还是汉地最终都融入了藏传佛教独具魅力的泥塑文化。高鼻梁，宽额头不见了，取而代之的，是以形写神，形神兼备的佛像造型，表情更刚毅且稳健。
16世纪以后， 随着教派纷争的结束，已经形成独特藏传佛教风格的泥塑佛像日趋华丽，追求一种金光灿烂，富丽堂皇的美感，自然更为精细与极具装饰主义。但这一时期的作品始终缺少一种内在活力，而密宗的佛像雕塑更加追求佛教教义的理念，造型按刻板规定，局限在传统之间，并无创新突破。佛教雕刻艺术的成熟几乎与程式化成了同义词。
泥塑技艺
但即便如此，今日西藏的泥塑佛像依然焕发出蓬勃的生机。如今西藏各地的寺庙纷纷开启了修复以及重建计划，为达娃桑珠这类泥塑匠人带来了无限的机会。2012年，小昭寺的“四大天王”重塑工程启动，达娃桑珠因其技术的娴熟和高知名度，成为这项工程的总指挥。他带领20多位泥塑匠人，用三年时间，逐一完成了塑形、雕刻、上色等工序，费尽心血，终于把“四大天王”重现如初。
达娃桑珠塑造佛像用的都是上好的胶泥，他说，这些胶泥都是从林周县的一座山上背回来的，这种红色的胶泥是所有泥里最好的，因其光滑细腻有足够黏度，才能让塑像在风干的过程中不会发生皲裂或变形。如果没有合适的红胶泥，也可以用黄泥或白泥等泥料，但就需要添加适当的粗沙来碾碎，用细筛子筛去小石子，再堆到一个宽敞平整的地方，加上适量的水和成团，然后叫来两个体力好的学徒，每人手持一根粗大的木棒，像打面饼一样抡起木棒捶打这些胶泥。“这样才能让泥块充分散开，与水充分融合而达到最佳状态。”达娃桑珠告诉记者。
在打泥时还有一个十分关键的步骤：要在红泥中加入一定比例的藏纸。达娃桑珠说，他会在红泥里加入藏纸和桑麻、树皮、布料等。他通常到旧货市场购买藏纸做的旧书，回来用木棒敲打成绒，然后加入红泥中混合，纸的用量是整个塑像外壳用料的三分之一。和成泥以后还要用木棒再次反复敲打，直至纸和泥充分融合。
“加入纸或者桑麻布料，主要是增加了泥土的柔韧性，等于在泥中加入了纤维，增加了泥土的黏合力。这样在塑造过程中泥不会散架，塑像风干后不容易开裂。有些寺庙还会要求在泥里加入五六种安神的藏药或细碎宝石。千万别小看了这泥料，根据用途的不同，还需要配制粗、中、细、微细等几种不同的规格，放置缸内酿七天后才可以使用。”达娃桑珠说。
达娃桑珠和他的徒弟使用的主要工具是一种木棍，藏语叫代万。代万初看时形似铅笔，两头各有一个铲面，一头铲面上刻有互相交叉或平行的印槽，另一头铲面上则是光滑的。根据佛像规格的不同，需要使用不同的代万。阿松拿着代万对记者演示说：“塑像时，先用这个铲面来回反复磨光泥壳的表面，并铲出造像的局部形状，比如身体上的凹凸细节部位，衣服的纹理之类的，等泥塑佛像干透之后，再进行彩绘、上金等工序。”
制作小型佛像一般七八天的时间就能完成。
首先需要塑形。塑形的线条、比例、装饰、姿态都是按照师傅教过的《造像度量经》上规定的，不同佛像用不同的数据与姿势，甚至连搭配什么样的配饰都是规定动作。将这些数据和规定烂熟于心，是学习泥塑时需要掌握的基础本领，必须严格遵从。
塑形部分最难拿捏的是脸部，脸部最难的是刻画眼睛。每一个佛像的表情与眼神，一定是各有千秋的，如何才能凭借一双巧手把这些佛像的脸部表情与眼神涵义雕刻得传神与逼真，是老师傅才能驾驭的。因此，徒弟把佛像的塑形都完成之后，这最重要的一步，达娃桑珠始终坚持自己做。
刻画衣饰、添加饰物也是个考验功底和需要审美基础的步骤，这一步骤通常也是由达娃桑珠来完成。他会把漂亮的宝石仔细地逐个镶嵌到佛像的手镯或冠帽之上。待塑形、装饰这最重要的两个步骤完成后，就可以将佛像放置在阴凉通风处晾干，然后进行绘画上色、装饰、披佛衣等步骤。阿松说，最后一步是要给佛像开眼，无论佛像大小，开眼都是很需要仪式感的步骤。
开眼前，需要先隆重挑选一个好日子，先给佛像敬茶水与供品，念诵经文，发放布施给工人们，再郑重其事地给佛像开眼。这种仪式传承多年，即使非常古老，依然被人们信奉至今。
大型佛像的塑造难度可比小型佛像制作难得多。
首先要按照一定比例做一个尺寸合适的木架，这主体骨架可非常有讲究。必须用檀香木或者柏木等较好的完整木材，按树木生长的东、西、南、北以及上下等方位给予标记，之后用麦草桔杆垫补捆扎，做成毛坯的形状，再覆盖上粗泥。大致形态完成后，适当晒干，之后则开始上细泥。用小泥刀精雕细刻，刻画细节部分。“是否需要反复制造，得看天吃饭。不同的季节和天气对塑像的影响，对材料的运用，都需要用经验来判断。”达娃桑珠解释道。
在细泥上设计图案的层次，线条纹路，立体起伏部位……也都是不能有丝毫差错的。调色时就需要根据设计好的基础纹饰，层层装色，涂上金银粉以及天然的矿物质颜料，而后再根据不同的对象，适当上蜡与抛光，使佛像具备光亮的立体感。
大多数的泥塑会用一个厚木板作为塑像的“脊柱”来承受重力。塑像时一般从下往上开始，塑像泥壳的厚度根据塑像尺寸的大小而有所不同。小型泥塑的泥壳厚度大约为1厘米左右，高十几米的巨型佛像，有10厘米厚的泥壳也是正常的。
按照惯例，在整个塑像过程中，停工时工匠会用一块湿布盖住尚未完工的塑像，一直到最后完工时为止。这样做一是为了防止塑像干裂；二是为了使隔天继续塑像工作时，塑像表层也是潮湿的，有利于新旧碴口的粘接。最后塑像完成后要对其进行干燥处理，将一个炭火盆放置于塑像的腹腔中，不断添加木炭让其长时间烘烤，直到塑像干透为止。
“重要的佛像还需要往内放置经书。”达娃桑珠打开手机图片给记者看，这些经书在大型佛像的骨架完成之前，就用黄色哈达包裹起来，密密麻麻地填充在佛像的内部以及底座。除了经书以外，里头填充的还有晾干的小麦和青稞。“这是表示五谷丰登的意思。”达娃桑珠说。
这一程序完成之后，还要邀请活佛喇嘛为佛像开光。在佛像前熏燃桑烟，念诵经文，抛洒青稞和大米，献上哈达。“相传这样开光之后，这一尊泥塑佛像就有了灵光神性。”达娃桑珠笑着解释。
未来的期盼
今年八月，在拉萨，达娃桑珠带着自己的泥塑作品，参加雪顿节扎西德勒西藏首屆手工艺产品大赛，一举获得了最佳展示奖。
“我的师傅去年过世了，我很希望他能看到我如今取得的成果。”达娃桑珠回忆起师傅，总是满怀敬佩之意。“他是非常德高望重的一个人，年少时我也有过不懂事的时候，顽皮爱玩，也曾想过放弃泥塑这条路，是师傅鼓励我坚持下来。”达娃桑珠说，他现在最想做的事情，是把师傅教他的手艺毫无保留地传授出去。
“未来我想建一个泥塑手艺培训学校，像师傅一样，无论是福利院的孩子还是偏远牧区贫困生，只要他们对泥塑技艺有兴趣，肯钻研，我就肯收，把自己掌握的所有技艺都教给他们。”达娃桑珠说。
但他并不准备让自己的两个女儿继续从事这门手艺。“在我们泥塑匠人的观念里，泥塑是男人的活计，又脏又累，女人不能做，尤其是塑造佛像。”他在这一领域已经名声大噪，成立了自己品牌的泥塑文化艺术发展有限公司，但却因为孩子是女儿身的关系，对自己孩子无法完成家族手艺传承的传统觉得遗憾不已。
正在采访的间歇，他又接了一个活计，为江孜县白居寺修复准提佛母的三组佛，又要开始忙碌起来。“事情太多了，等忙完这个活计，我准备先回老家开一个展览馆，把自己和师傅曾经完成的一些重要作品放在展览馆里展出。”老家对他而言，既是泥塑手艺之路的开始，也是一个圆。“我希望可以让更多家乡的孩子对泥塑这门绵延上千年的手艺产生浓厚的兴趣，这是我的一个心愿吧。”达娃桑珠说。