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沃·帕特（Ｐ?覿ｒｔ Ａｒｖｏ ，１９３５—），２０世纪爱沙尼亚现代作曲家，早年创作无调性和拼贴音乐并享誉西方；自７０年代后期，又因其使用钟鸣作曲法（ｔｉｎｔｉｎｎａｂｕｌｉ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）进行钟鸣音乐创作，而著称于现代音乐史。虽然，以钟鸣作曲法为核心技法的钟鸣音乐，其表现手段与方式、题材与体裁丰富多样，不一而足，但是，帕特在钟鸣音乐创作中则始终坚持基于“对立统一”规律之上的音乐观念。“一分为二，合二而一”观念一直贯穿帕特不同时期的钟鸣音乐创作，寄寓了作曲家的哲学思想与人文情怀。徜徉在阿沃·帕特的钟鸣音乐世界中，探究音乐之观念是音乐分析活动中不可或缺的一个重要步骤，是我们整体认知音乐艺术的出发点和归宿点。
一、创作之追求：有限性与无限性的协和体
世界不是一成不变的事物的结合体，一切事物都具有暂时性。挣扎于永恒时间中的暂时性是人们在时间与现世中所面对的痛苦和困境，是片面强调人类认识有限性的结果。因此，有限和无限的辩证原理对于人们的认识活动和实践活动有着重要指导意义。作为一位作曲家，帕特的观点和立场是明确的：“我们挣扎于瞬间与恒久之中，所以我们矛盾。我要用我的音乐来将有限与无限相连。”①
（一）在无限的物质世界中寻找有限的表达方式
１．寻找时间轴上的静止点
从《信经》（Ｃｒｅｄｏ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｑｉａｎｏ ａｎｄ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９６８）在故土遭禁到《致阿丽娜》（Ｆｏｒ Ａｌｉｎａ，ｆｏｒ ｐｉａｎｏ，１９７６）在他乡问世，这长达八年的时间中，帕特虽然在创作上几乎处于静止状态（仅在１９７１年创作了《第三交响曲》），但其内心的音乐仍转动不息。期间，帕特将自己所处的音乐时代与欧洲早期音乐相连通，从１４世纪法国新艺术音乐最重要人物纪尧姆·马肖（Ｇｕｉｌｌａｕｍｅ ｄｅ Ｍａｃｈａｕｔ，１３００—１３７７）、文艺复兴时期法－弗兰德乐派突出代表约翰·若斯坎（Ｊｏｓｑｕｉｎ Ｄｅｓ Ｐｒｅｓ，约１４４０—１５２１）等人的声乐创作中吸取养分，并逐渐重塑起自身新的音乐风格。“无声”的八年时光就像人生岁月中的休止符，是作曲家音乐创作生涯中的一次沉淀，更是一个全新的创作起点。在这悄无声息的现世中，帕特听到了钟鸣声。钟声中的停顿激起了帕特情感上的共鸣。他在静止中思索着静止本身，并将自己对“静止”的体悟融入到音乐的创作中去。他试图积极地挣脱声音的束缚，很多时候放弃有声局限的表达而寻求无声的静止，创作设计出被暂停的时间，享受着由“静止”所带来的无限的可能。
２．寻找数理的方式
由于部分钟鸣音乐的音高、时值、节奏与和声等音乐元素确实可以抽象为一定的数字、数值比例甚至形成数列，因此有学者将钟鸣音乐视为一种特殊的序列音乐。数列的运用一方面诉说了钟鸣音乐与序列音乐之间的联系和渊源，另一方面也是出于帕特赋予钟鸣音乐的哲学象征与美学需求。数列本身是一个有限性和无限性的“协和体”。正如古希腊时期著名的哲学家、数学家、天文学家和音乐家菲洛劳斯（Ｐｈｉｌｏｌａｕｓ，ＢＣ４７０—３８５）认为的那样：任何事物都是有限性和无限性的“协和体”，但两者不能以一种偶然随机的方式而是以数字的比率作为结合方式结合在一起，就如同无限的不同音高的音在有限特定的数字比率之下产生出“音阶”那样。组合成数列的数字千千万万，而帕特选择的这些具有特定结构样式的数列是以特定的数字关系作为结合方式而形成的。基于菲洛劳斯体系中关于有限性和无限性具体的结合原则，当我们面对诸如“音阶”这样的“协和体”时，描述就变得不再抽象。如同音阶支撑起旋律一样，钟鸣音乐中所运用的有着特定数字关系的数列则实现了钟鸣音乐成为一种“有限性与无限性的协和体”。加之钟鸣作曲法本身是一个通过数理的方式将两种声部形式精确地联系在一起的“一体化”作曲技法。因此，在传递有限和无限这一理念过程中，数理的方式是作曲家难以回避的一种手段。
（二）用有限的创作展现无限自由的思想
１．数字隐喻与结构象征
用数理的方式来解释钟鸣音乐中关于有限性与无限性这一对辩证统一关系具有强大的实证性和可靠性。而在抽象理式的意义上，音乐则变成某种理式或意义的形式抽象。钟鸣音乐就是一个象征体或一则寓言，它以概括某种现实或某种意义为目的。就钟鸣音乐的形式结构而言，它是一种抽象，其表现就是隐喻化、符号化、模式化。就钟鸣音乐的思维方式而言，它又是一种意象，是基于一种用“一体化”技法结构来模拟钟鸣声的各种特质之上的可变性象征体。例如，《圣母悼歌》（Ｓｔａｂａｔ Ｍａｔｅｒ，ｆｏｒ ＳＡＴ Ｖｏｉｃｅｓ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ ｔｒｉｏ，１９８５）中无处不在的三进制结构则象征着“三位一体”宗教思想；《受难曲》（Ｐａｓｓｉｏ Ｄｏｍｉｎｉ ｎｏｓｔｒｉ Ｊｅｓｕ Ｃｈｒｉｓｔｉ ｓｅｃｕｎｄｕｍ Ｊｏｈａｎｎｅｍ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｖｏｃａｌ ｅｎｓｅｍｂｌｅ，ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ Ｑｕａｒｔｅｔ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８２）整体音高、节奏、织体乃至谱面结构均统合与一个具有充分象征意义的完整结构——十字交叉，这一结构来源于“耶稣受难”故事情节以及内在于情节中的人物矛盾及其发展变化。
在钟鸣音乐多样化象征体中，有一种被符号化了的且普遍存在于音乐中寓意着无限的结构——循环轮换结构。作曲家设计循环结构是一种在有限的音乐创作中对无限延展和深度开掘人们心理空间最有效的方法。循环是一种对历史的透视。帕特试图用他的创作表明：现代社会尽管有巨大的多变性和复杂性，却依然处于一种无限的循环状态。在钟鸣音乐中，体现循环观念的循环结构形式或为一个封闭的圆，或类似于数学中的无穷符号“∞”普遍地存在于众多钟鸣音乐作品的各音乐元素中。例如由声部交错引起的循环结构，通过两种织体形式的轮换交叉形成的循环结构，格律轮换交叉形成的节奏循环结构等等。
２．“无终”创作
在诸如《尊主颂》（Ｍａｇｎｉｆｉｃａｔ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ ａ ｃａｐｅｌｌａ，１９８９）这类宗教题材作品中，各唱段的结束处多数被作曲家悬置在大小二度音程等不协和和声上。因此，欣赏者通常只能依靠逐渐变慢的节奏来辨识一个段落的结束。这种在较长的时间内充斥着的不协和，或者在音响行进过程中让听众尽享和谐之美时却冒然出现、不予解决的不协和声处理方式是有别于传统音乐创作，它们很难留给听众以稳定的印象，并对那个还未曾给予的稳定瞬间极富期待。言犹未尽、余音缭绕的深刻音响现象似乎是那些对认知客观世界有着相当感悟的作曲家们表述他们思想和智慧的最好例证。“行到水穷处，坐看云起时”，拥有为电影配乐丰富经验的帕特深谙此道。正如亚里士多德所认为的那样：人的思想是不能设想任何穷尽的。帕特正是用其有限的音乐创作与技术手段挖掘出音乐作品带给听众的无限想象与思考。作曲家借用音乐或隐或现地指出了人类永恒追求的理想境界。 二、作品之认知：理性与感性的统一体
（一）理念感性化
艺术表现的价值和意义在于艺术观念和艺术形式这两个方面的协调和统一，因而，理想的音乐也总是能达到理性和感性的统一。多年电影配乐经验造就了帕特的音乐极富画面感，然而，在这些注重感性表达方式的作品中，作曲家并没有忽视它们的思想性和哲理性构思。人们在看到一个个感性的符号形式，听到一幕幕感性的音乐形象后所能激发的思想却是多种多样的。帕特通过音乐观念来实现对音乐形式的控制，进而将观念与形式协调一致。当思想和感受浑为一体时，艺术之美油然而生。
１．感性形象的理性方面
建立在“一分为二、合二为一”的哲学观念之上的钟鸣音乐最终呈现的感性形象是一种理性与感性辩证统一的调和物。讨论感性形象中的理性面，目的之一是要解决我们如何看待钟鸣音乐创作中所涉及的数理手段与序列手段问题，以避免将（部分）钟鸣音乐与序列音乐混为一谈；目的之二是借用“功能对等”（ｄｙｎａｍｉｃ ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理论来阐释钟鸣音乐的形式对等现象，以揭示钟鸣音乐外在感性形象具有一致性的特点。
（１）有序与无序
钟鸣音乐中的有序作为一种具有逻辑和程序性的思维模式，显示出作曲家塑造音乐形象过程中理性的一面。帕特充分利用了理性的形式化过程来塑造感性的艺术形象，这使得我们能够在钟鸣音乐作品中清晰地辨别出各音乐元素是在一种有序的状态下（数理的或序列的方式）发展起来，序列手段的运用在《挽歌》（Ｃａｎｔｕｓ ｉｎ Ｍｅｍｏｒｙ ｏｆ Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，ｆｏｒ ｓｔｒｉｎｇ ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｎｄ ｂｅｌｌ，１９７７）、《圣母悼歌》中达到了极致。有序的状态体现了理性的组织美。然而，帕特选择序列手段并不是单纯地追求先锋派的纯粹唯理性主义，而是为构建钟鸣音乐的思想性和哲理性服务。在有序的形式上注入无序思维这种艺术处理方式，虽然使有序显得不那么“完美”，却能避免机械的序列主义所呈现出的过分雕琢感。有序和无序相互交织，既体现了理性的组织美又体现了感性的自由美。
（２）形式的功能对等
美国语言学家和翻译家，奈达 Ｅｕｇｅｎｅ Ａ．Ｎｉｄａ在《语言、文化与翻译》一书中建立了“功能对等”理论②：译文的读者读译文所得到的反应和感受以及受到的影响与原文读者之所得大致相等。该理论强调意义对等和形式的对等，它包括词汇对等、句法对等、篇章对等以及文体对等四个方面。如同文学，同一音乐作品内部、不同作品之间同样存在着形式的功能对等关系。形式的结构比例、样式的功能对等对于钟鸣音乐风格的统一、钟鸣音乐“一致性”外在感性形象的建立都显得尤为重要。
钟鸣音乐形式的功能对等包含两个方面：一是构建形式的技法，毋庸赘言，即钟鸣作曲法。各种不同题材体裁的音乐作品通过技法形式的功能对等，共同建立一种风格独特的钟鸣音响世界。二是构建形式的结构比例与样式。一部作品的不同乐章或不同作品的篇幅虽有长有短，但是它们很有可能是建立在相同的结构比例之上：诸如中心对称、黄金分割比例，２?押１、４?押５比例等等。援引翻译领域中的“功能对等”原则可对这一现象进行如下描述：Ａ作品的结构比例（曲式各结构之间的比例、某音乐元素的结构比例等）、样式与Ｂ作品所显现的大致相等。
三、音乐之属性：宗教性与社会性的结合体
马克思主义宗教观指出“宗教的存在有其深刻的社会根源：‘宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议’。当社会苦难还没有根除、宗教的各种根源还没有消失的时候，宗教是不会消亡的。”③因此，如果仅将对帕特的音乐研究片面地停留在宗教心理以及宗教感应的层次上，就会忽略艺术首先是一种社会现象、音乐艺术首先是一种历史形成的人类文化现象；进而忽视人类情感中渗透着的大量社会性成分。那么，研究最终是不可能说明这一艺术行为的本质的。宗教性与社会性作为钟鸣音乐作品的两种艺术属性，其对立统一的关系通过音乐被直接或间接地表现出来。
上世纪６０年代，帕特开始尝试结合先锋技法创作宗教题材作品，《信经》便是其中的代表作。７０年代初，帕特与其妻一同皈依了东正教，踏上了真正意义上的宗教信仰之旅。８０年代以后，回归宗教题材成为帕特音乐创作的一种普遍现象和趋势。《自深渊之中》（Ｄｅ ｐｒｏｆｕｎｄｉｓ，ｆｏｒ ＴＴＢＢ ｍａｌｅ ｃｈｏｉｒ，ａｄ Ｉｉｂｉｔｕｍ Ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８０）、《受难曲》、《感恩赞》（Ｔｅ Ｄｅｕｍ，ｆｏｒ ３ Ｃｈｏｉｒｓ，Ｐｉａｎｏ，Ｔａｐｅ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９８４）、《圣母悼歌》及《尊主颂》等一系列作品是继《信经》之后宗教题材声乐作品典范。然与《信经》不同的是，它们的创作技法不再是“舶来品”，而是钟鸣作曲法；宗教题材也不再是表现先锋技法的陪衬，而是与新的作曲技法外在气质相符的内在精魂，体现出帕特对上帝深深的信靠。作曲家崇拜至高无上的上帝，笃信超越物质，超越具象，超越有限，是精神的、抽象的、无限和不可见的神。同时，他又深爱着现实社会中的人们并意识到无论是平民百姓，还是英雄偶像，诗人还是作曲家则都是有形的，有限的，可描绘的。在宗教题材的钟鸣音乐中，帕特往往更专注于对主赞颂以及虔诚祈祷的人们。正因为如此，１９９６年美国文学艺术学会授予帕特被名誉会员。当时的授奖词陈述道“阿沃·帕特创造了一种将宗教和世俗融于一体的音乐，通过干净的手法感动心灵的同时将这种音乐铭记在我们心中。”④
钟鸣音乐从诞生之日起就注定被烙上了宗教和社会的双重印痕（《致阿丽娜》问世之时，帕特皈依东正教已四年有余。也正是由于帕特早年一系列先锋技法作品被前苏联当局视为“非主流”音乐而遭禁或被抨击，才使得作曲家重新思考其创作的出路，从而产生了钟鸣音乐）。听众可以直观地感受到，帕特在一系列宗教或非宗教题材的作品中一方面通过再现中世纪教堂圣咏风格来寻求信仰所带来的慰藉；而另一方面，平和内省的音乐又频频与无准备、爆发性的戏剧性不协和音响相碰撞，诉说着作曲家对世俗社会的体悟。在《受难曲》中，帕特既注重整体音响与宗教意境相贴合，同时又强调社会性的一面，将“耶稣受难”作为一个活生生的人的历史来对待。在道义面前，各角色的性格甚至内心独白都用极为世俗生活化的角度表露无疑。这些世俗性的人物和场景源于圣经，但帕特笔下的音乐终究还是超越了圣神的诗篇。《圣母悼歌》各唱段中所穿插的弦乐段落原本不属于经文结构，其形象也是由作曲家自由创造出来的。弦乐段落中那些流动的音符就好比浮躁的世俗社会一般，与平和内省的诗篇诵唱形成对比；三和弦与级进音阶被混合在同一声部中，象征着世间一条迷失了的道路。作为一首颂歌，《尊主颂》本应有的欢畅情绪却没有被实现，作曲家捧出的是一颗备受煎熬的心。在唱响“他扶助了他的仆人以色列：为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”一句时，艰涩的音响是对现实社会问题所表达的不平情绪——帕特的妻子是一位犹太人，亚伯拉罕是犹太人的祖先。西方文化长期存在着一种排犹情绪，音乐上的孤独以及妻子的民族和信仰问题最终迫使帕特于１９８０年举家离开了故土爱沙尼亚。因此，我们不难理解为何原本应是充满着欢呼颂扬情绪的《尊主颂》变得如此沉重，那是帕特在音乐中释放出的内心的疼痛与挣扎。他用音乐与主对话，向主祈求能使天下平等的力量——无论来自哪个民族，无论卑微还是权贵，是受过良好教育还是出身于白丁，都应平等地享受到主的无限光耀。而这种追求平等的人文精神正是钟鸣音乐的精神来源，钟鸣音乐中的宗教题材作品能够获得高度的艺术成就，正是由于作曲家在一定的程度上突破了宗教造乐的清规戒律，塑造出富有人性气息的宗教音乐形象。
事实上，这些钟鸣音乐作品所运用的核心技法——钟鸣作曲法本身就蕴含了帕特对于宗教以及世俗社会的理解。帕特曾就该技法的两种声部形式作过如下这般表述：“级进旋律象征着每日主观生活中罪恶痛苦的利己世界；三和弦则代表着客观境界的宽恕，将这两个声部的关系作为‘一’来看，１＋１＝１，而不是等于２。旋律有可能出现漂移，但它始终被坚定的三和弦牢牢拽住，它们统合于一个声音。”⑤
宗教性与社会性的结合是以钟鸣作曲法为核心技法的钟鸣音乐中一种普遍的属性。帕特提倡音乐艺术宗教性的同时注重宗教题材音乐中的世俗情感与崇高理想。是帕特心中“神人合一”宗教观的直接反映。
四、结 语
作曲家的创作观念是音乐艺术的无形之神，是音乐作品所有形式的源泉。作曲家的观念价值取向与观念的学术水平高低是界定艺术成果价值的先决条件，同时，作曲家的这一主观性活动也是造就个性化音乐风格的必备条件。作为唯物辩证法的实质和核心，“对立统一”也是钟鸣音乐的实质和核心。在“一分为二，合二而一”观念的科学指导下，阿沃·帕特对钟鸣音乐形式化手段的搭配有序合理，各种形式化手段这种既统一又斗争的推动着音乐的发展。
①Ｅｌｓｔｅ Ｍａｒｔｉｎ，“Ａｎ Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｒｖｏ Ｐａｒｔ”，Ｆａｎｆａｒｅ，ＩＩ／４，Ｍａｒ．／Ａｐｒ．１９８８．
②?眼美?演尤金·Ａ．奈达《语言文化和翻译》，严久金译，内蒙古大学出版社１９９８年版，第１１８页。
③牟钟鉴《马克思主义宗教观的新发展》，《学习时报》第１７０期。
④Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｉｖｒｙ，“Ａ Ｓｉｎｇｌｅ Ｎｏｔｅ，Ａ Ｓｉｌｅｎｔ Ｂｅａｔ：ｔｈｅ Ｓｐａｒｅ Ｂｅａｕｔｙ ｏｆ Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ ”，Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌ，２００１１１２３．
⑤Ｐａｕｌ Ｈｉｌｌｉｅｒ，Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９７０４２４，ｐｐ９６．
许琛 福建师范大学音乐学院讲师、博士
（责任编辑 张萌）
一、创作之追求：有限性与无限性的协和体
世界不是一成不变的事物的结合体，一切事物都具有暂时性。挣扎于永恒时间中的暂时性是人们在时间与现世中所面对的痛苦和困境，是片面强调人类认识有限性的结果。因此，有限和无限的辩证原理对于人们的认识活动和实践活动有着重要指导意义。作为一位作曲家，帕特的观点和立场是明确的：“我们挣扎于瞬间与恒久之中，所以我们矛盾。我要用我的音乐来将有限与无限相连。”①
（一）在无限的物质世界中寻找有限的表达方式
１．寻找时间轴上的静止点
从《信经》（Ｃｒｅｄｏ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｑｉａｎｏ ａｎｄ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９６８）在故土遭禁到《致阿丽娜》（Ｆｏｒ Ａｌｉｎａ，ｆｏｒ ｐｉａｎｏ，１９７６）在他乡问世，这长达八年的时间中，帕特虽然在创作上几乎处于静止状态（仅在１９７１年创作了《第三交响曲》），但其内心的音乐仍转动不息。期间，帕特将自己所处的音乐时代与欧洲早期音乐相连通，从１４世纪法国新艺术音乐最重要人物纪尧姆·马肖（Ｇｕｉｌｌａｕｍｅ ｄｅ Ｍａｃｈａｕｔ，１３００—１３７７）、文艺复兴时期法－弗兰德乐派突出代表约翰·若斯坎（Ｊｏｓｑｕｉｎ Ｄｅｓ Ｐｒｅｓ，约１４４０—１５２１）等人的声乐创作中吸取养分，并逐渐重塑起自身新的音乐风格。“无声”的八年时光就像人生岁月中的休止符，是作曲家音乐创作生涯中的一次沉淀，更是一个全新的创作起点。在这悄无声息的现世中，帕特听到了钟鸣声。钟声中的停顿激起了帕特情感上的共鸣。他在静止中思索着静止本身，并将自己对“静止”的体悟融入到音乐的创作中去。他试图积极地挣脱声音的束缚，很多时候放弃有声局限的表达而寻求无声的静止，创作设计出被暂停的时间，享受着由“静止”所带来的无限的可能。
２．寻找数理的方式
由于部分钟鸣音乐的音高、时值、节奏与和声等音乐元素确实可以抽象为一定的数字、数值比例甚至形成数列，因此有学者将钟鸣音乐视为一种特殊的序列音乐。数列的运用一方面诉说了钟鸣音乐与序列音乐之间的联系和渊源，另一方面也是出于帕特赋予钟鸣音乐的哲学象征与美学需求。数列本身是一个有限性和无限性的“协和体”。正如古希腊时期著名的哲学家、数学家、天文学家和音乐家菲洛劳斯（Ｐｈｉｌｏｌａｕｓ，ＢＣ４７０—３８５）认为的那样：任何事物都是有限性和无限性的“协和体”，但两者不能以一种偶然随机的方式而是以数字的比率作为结合方式结合在一起，就如同无限的不同音高的音在有限特定的数字比率之下产生出“音阶”那样。组合成数列的数字千千万万，而帕特选择的这些具有特定结构样式的数列是以特定的数字关系作为结合方式而形成的。基于菲洛劳斯体系中关于有限性和无限性具体的结合原则，当我们面对诸如“音阶”这样的“协和体”时，描述就变得不再抽象。如同音阶支撑起旋律一样，钟鸣音乐中所运用的有着特定数字关系的数列则实现了钟鸣音乐成为一种“有限性与无限性的协和体”。加之钟鸣作曲法本身是一个通过数理的方式将两种声部形式精确地联系在一起的“一体化”作曲技法。因此，在传递有限和无限这一理念过程中，数理的方式是作曲家难以回避的一种手段。
（二）用有限的创作展现无限自由的思想
１．数字隐喻与结构象征
用数理的方式来解释钟鸣音乐中关于有限性与无限性这一对辩证统一关系具有强大的实证性和可靠性。而在抽象理式的意义上，音乐则变成某种理式或意义的形式抽象。钟鸣音乐就是一个象征体或一则寓言，它以概括某种现实或某种意义为目的。就钟鸣音乐的形式结构而言，它是一种抽象，其表现就是隐喻化、符号化、模式化。就钟鸣音乐的思维方式而言，它又是一种意象，是基于一种用“一体化”技法结构来模拟钟鸣声的各种特质之上的可变性象征体。例如，《圣母悼歌》（Ｓｔａｂａｔ Ｍａｔｅｒ，ｆｏｒ ＳＡＴ Ｖｏｉｃｅｓ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ ｔｒｉｏ，１９８５）中无处不在的三进制结构则象征着“三位一体”宗教思想；《受难曲》（Ｐａｓｓｉｏ Ｄｏｍｉｎｉ ｎｏｓｔｒｉ Ｊｅｓｕ Ｃｈｒｉｓｔｉ ｓｅｃｕｎｄｕｍ Ｊｏｈａｎｎｅｍ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｖｏｃａｌ ｅｎｓｅｍｂｌｅ，ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ，Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ Ｑｕａｒｔｅｔ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８２）整体音高、节奏、织体乃至谱面结构均统合与一个具有充分象征意义的完整结构——十字交叉，这一结构来源于“耶稣受难”故事情节以及内在于情节中的人物矛盾及其发展变化。
在钟鸣音乐多样化象征体中，有一种被符号化了的且普遍存在于音乐中寓意着无限的结构——循环轮换结构。作曲家设计循环结构是一种在有限的音乐创作中对无限延展和深度开掘人们心理空间最有效的方法。循环是一种对历史的透视。帕特试图用他的创作表明：现代社会尽管有巨大的多变性和复杂性，却依然处于一种无限的循环状态。在钟鸣音乐中，体现循环观念的循环结构形式或为一个封闭的圆，或类似于数学中的无穷符号“∞”普遍地存在于众多钟鸣音乐作品的各音乐元素中。例如由声部交错引起的循环结构，通过两种织体形式的轮换交叉形成的循环结构，格律轮换交叉形成的节奏循环结构等等。
２．“无终”创作
在诸如《尊主颂》（Ｍａｇｎｉｆｉｃａｔ，ｆｏｒ ＳＡＴＢ Ｃｈｏｉｒ ａ ｃａｐｅｌｌａ，１９８９）这类宗教题材作品中，各唱段的结束处多数被作曲家悬置在大小二度音程等不协和和声上。因此，欣赏者通常只能依靠逐渐变慢的节奏来辨识一个段落的结束。这种在较长的时间内充斥着的不协和，或者在音响行进过程中让听众尽享和谐之美时却冒然出现、不予解决的不协和声处理方式是有别于传统音乐创作，它们很难留给听众以稳定的印象，并对那个还未曾给予的稳定瞬间极富期待。言犹未尽、余音缭绕的深刻音响现象似乎是那些对认知客观世界有着相当感悟的作曲家们表述他们思想和智慧的最好例证。“行到水穷处，坐看云起时”，拥有为电影配乐丰富经验的帕特深谙此道。正如亚里士多德所认为的那样：人的思想是不能设想任何穷尽的。帕特正是用其有限的音乐创作与技术手段挖掘出音乐作品带给听众的无限想象与思考。作曲家借用音乐或隐或现地指出了人类永恒追求的理想境界。 二、作品之认知：理性与感性的统一体
（一）理念感性化
艺术表现的价值和意义在于艺术观念和艺术形式这两个方面的协调和统一，因而，理想的音乐也总是能达到理性和感性的统一。多年电影配乐经验造就了帕特的音乐极富画面感，然而，在这些注重感性表达方式的作品中，作曲家并没有忽视它们的思想性和哲理性构思。人们在看到一个个感性的符号形式，听到一幕幕感性的音乐形象后所能激发的思想却是多种多样的。帕特通过音乐观念来实现对音乐形式的控制，进而将观念与形式协调一致。当思想和感受浑为一体时，艺术之美油然而生。
１．感性形象的理性方面
建立在“一分为二、合二为一”的哲学观念之上的钟鸣音乐最终呈现的感性形象是一种理性与感性辩证统一的调和物。讨论感性形象中的理性面，目的之一是要解决我们如何看待钟鸣音乐创作中所涉及的数理手段与序列手段问题，以避免将（部分）钟鸣音乐与序列音乐混为一谈；目的之二是借用“功能对等”（ｄｙｎａｍｉｃ ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理论来阐释钟鸣音乐的形式对等现象，以揭示钟鸣音乐外在感性形象具有一致性的特点。
（１）有序与无序
钟鸣音乐中的有序作为一种具有逻辑和程序性的思维模式，显示出作曲家塑造音乐形象过程中理性的一面。帕特充分利用了理性的形式化过程来塑造感性的艺术形象，这使得我们能够在钟鸣音乐作品中清晰地辨别出各音乐元素是在一种有序的状态下（数理的或序列的方式）发展起来，序列手段的运用在《挽歌》（Ｃａｎｔｕｓ ｉｎ Ｍｅｍｏｒｙ ｏｆ Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，ｆｏｒ ｓｔｒｉｎｇ ｏｒｃｈｅｓｔｒａ ａｎｄ ｂｅｌｌ，１９７７）、《圣母悼歌》中达到了极致。有序的状态体现了理性的组织美。然而，帕特选择序列手段并不是单纯地追求先锋派的纯粹唯理性主义，而是为构建钟鸣音乐的思想性和哲理性服务。在有序的形式上注入无序思维这种艺术处理方式，虽然使有序显得不那么“完美”，却能避免机械的序列主义所呈现出的过分雕琢感。有序和无序相互交织，既体现了理性的组织美又体现了感性的自由美。
（２）形式的功能对等
美国语言学家和翻译家，奈达 Ｅｕｇｅｎｅ Ａ．Ｎｉｄａ在《语言、文化与翻译》一书中建立了“功能对等”理论②：译文的读者读译文所得到的反应和感受以及受到的影响与原文读者之所得大致相等。该理论强调意义对等和形式的对等，它包括词汇对等、句法对等、篇章对等以及文体对等四个方面。如同文学，同一音乐作品内部、不同作品之间同样存在着形式的功能对等关系。形式的结构比例、样式的功能对等对于钟鸣音乐风格的统一、钟鸣音乐“一致性”外在感性形象的建立都显得尤为重要。
钟鸣音乐形式的功能对等包含两个方面：一是构建形式的技法，毋庸赘言，即钟鸣作曲法。各种不同题材体裁的音乐作品通过技法形式的功能对等，共同建立一种风格独特的钟鸣音响世界。二是构建形式的结构比例与样式。一部作品的不同乐章或不同作品的篇幅虽有长有短，但是它们很有可能是建立在相同的结构比例之上：诸如中心对称、黄金分割比例，２?押１、４?押５比例等等。援引翻译领域中的“功能对等”原则可对这一现象进行如下描述：Ａ作品的结构比例（曲式各结构之间的比例、某音乐元素的结构比例等）、样式与Ｂ作品所显现的大致相等。
三、音乐之属性：宗教性与社会性的结合体
马克思主义宗教观指出“宗教的存在有其深刻的社会根源：‘宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议’。当社会苦难还没有根除、宗教的各种根源还没有消失的时候，宗教是不会消亡的。”③因此，如果仅将对帕特的音乐研究片面地停留在宗教心理以及宗教感应的层次上，就会忽略艺术首先是一种社会现象、音乐艺术首先是一种历史形成的人类文化现象；进而忽视人类情感中渗透着的大量社会性成分。那么，研究最终是不可能说明这一艺术行为的本质的。宗教性与社会性作为钟鸣音乐作品的两种艺术属性，其对立统一的关系通过音乐被直接或间接地表现出来。
上世纪６０年代，帕特开始尝试结合先锋技法创作宗教题材作品，《信经》便是其中的代表作。７０年代初，帕特与其妻一同皈依了东正教，踏上了真正意义上的宗教信仰之旅。８０年代以后，回归宗教题材成为帕特音乐创作的一种普遍现象和趋势。《自深渊之中》（Ｄｅ ｐｒｏｆｕｎｄｉｓ，ｆｏｒ ＴＴＢＢ ｍａｌｅ ｃｈｏｉｒ，ａｄ Ｉｉｂｉｔｕｍ Ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ ａｎｄ Ｏｒｇａｎ，１９８０）、《受难曲》、《感恩赞》（Ｔｅ Ｄｅｕｍ，ｆｏｒ ３ Ｃｈｏｉｒｓ，Ｐｉａｎｏ，Ｔａｐｅ ａｎｄ Ｓｔｒｉｎｇ Ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，１９８４）、《圣母悼歌》及《尊主颂》等一系列作品是继《信经》之后宗教题材声乐作品典范。然与《信经》不同的是，它们的创作技法不再是“舶来品”，而是钟鸣作曲法；宗教题材也不再是表现先锋技法的陪衬，而是与新的作曲技法外在气质相符的内在精魂，体现出帕特对上帝深深的信靠。作曲家崇拜至高无上的上帝，笃信超越物质，超越具象，超越有限，是精神的、抽象的、无限和不可见的神。同时，他又深爱着现实社会中的人们并意识到无论是平民百姓，还是英雄偶像，诗人还是作曲家则都是有形的，有限的，可描绘的。在宗教题材的钟鸣音乐中，帕特往往更专注于对主赞颂以及虔诚祈祷的人们。正因为如此，１９９６年美国文学艺术学会授予帕特被名誉会员。当时的授奖词陈述道“阿沃·帕特创造了一种将宗教和世俗融于一体的音乐，通过干净的手法感动心灵的同时将这种音乐铭记在我们心中。”④
钟鸣音乐从诞生之日起就注定被烙上了宗教和社会的双重印痕（《致阿丽娜》问世之时，帕特皈依东正教已四年有余。也正是由于帕特早年一系列先锋技法作品被前苏联当局视为“非主流”音乐而遭禁或被抨击，才使得作曲家重新思考其创作的出路，从而产生了钟鸣音乐）。听众可以直观地感受到，帕特在一系列宗教或非宗教题材的作品中一方面通过再现中世纪教堂圣咏风格来寻求信仰所带来的慰藉；而另一方面，平和内省的音乐又频频与无准备、爆发性的戏剧性不协和音响相碰撞，诉说着作曲家对世俗社会的体悟。在《受难曲》中，帕特既注重整体音响与宗教意境相贴合，同时又强调社会性的一面，将“耶稣受难”作为一个活生生的人的历史来对待。在道义面前，各角色的性格甚至内心独白都用极为世俗生活化的角度表露无疑。这些世俗性的人物和场景源于圣经，但帕特笔下的音乐终究还是超越了圣神的诗篇。《圣母悼歌》各唱段中所穿插的弦乐段落原本不属于经文结构，其形象也是由作曲家自由创造出来的。弦乐段落中那些流动的音符就好比浮躁的世俗社会一般，与平和内省的诗篇诵唱形成对比；三和弦与级进音阶被混合在同一声部中，象征着世间一条迷失了的道路。作为一首颂歌，《尊主颂》本应有的欢畅情绪却没有被实现，作曲家捧出的是一颗备受煎熬的心。在唱响“他扶助了他的仆人以色列：为要纪念亚伯拉罕和他的后裔，施怜悯直到永远”一句时，艰涩的音响是对现实社会问题所表达的不平情绪——帕特的妻子是一位犹太人，亚伯拉罕是犹太人的祖先。西方文化长期存在着一种排犹情绪，音乐上的孤独以及妻子的民族和信仰问题最终迫使帕特于１９８０年举家离开了故土爱沙尼亚。因此，我们不难理解为何原本应是充满着欢呼颂扬情绪的《尊主颂》变得如此沉重，那是帕特在音乐中释放出的内心的疼痛与挣扎。他用音乐与主对话，向主祈求能使天下平等的力量——无论来自哪个民族，无论卑微还是权贵，是受过良好教育还是出身于白丁，都应平等地享受到主的无限光耀。而这种追求平等的人文精神正是钟鸣音乐的精神来源，钟鸣音乐中的宗教题材作品能够获得高度的艺术成就，正是由于作曲家在一定的程度上突破了宗教造乐的清规戒律，塑造出富有人性气息的宗教音乐形象。
事实上，这些钟鸣音乐作品所运用的核心技法——钟鸣作曲法本身就蕴含了帕特对于宗教以及世俗社会的理解。帕特曾就该技法的两种声部形式作过如下这般表述：“级进旋律象征着每日主观生活中罪恶痛苦的利己世界；三和弦则代表着客观境界的宽恕，将这两个声部的关系作为‘一’来看，１＋１＝１，而不是等于２。旋律有可能出现漂移，但它始终被坚定的三和弦牢牢拽住，它们统合于一个声音。”⑤
宗教性与社会性的结合是以钟鸣作曲法为核心技法的钟鸣音乐中一种普遍的属性。帕特提倡音乐艺术宗教性的同时注重宗教题材音乐中的世俗情感与崇高理想。是帕特心中“神人合一”宗教观的直接反映。
四、结 语
作曲家的创作观念是音乐艺术的无形之神，是音乐作品所有形式的源泉。作曲家的观念价值取向与观念的学术水平高低是界定艺术成果价值的先决条件，同时，作曲家的这一主观性活动也是造就个性化音乐风格的必备条件。作为唯物辩证法的实质和核心，“对立统一”也是钟鸣音乐的实质和核心。在“一分为二，合二而一”观念的科学指导下，阿沃·帕特对钟鸣音乐形式化手段的搭配有序合理，各种形式化手段这种既统一又斗争的推动着音乐的发展。
①Ｅｌｓｔｅ Ｍａｒｔｉｎ，“Ａｎ Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｒｖｏ Ｐａｒｔ”，Ｆａｎｆａｒｅ，ＩＩ／４，Ｍａｒ．／Ａｐｒ．１９８８．
②?眼美?演尤金·Ａ．奈达《语言文化和翻译》，严久金译，内蒙古大学出版社１９９８年版，第１１８页。
③牟钟鉴《马克思主义宗教观的新发展》，《学习时报》第１７０期。
④Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｉｖｒｙ，“Ａ Ｓｉｎｇｌｅ Ｎｏｔｅ，Ａ Ｓｉｌｅｎｔ Ｂｅａｔ：ｔｈｅ Ｓｐａｒｅ Ｂｅａｕｔｙ ｏｆ Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ ”，Ｃｏｍｍｏｎｗｅａｌ，２００１１１２３．
⑤Ｐａｕｌ Ｈｉｌｌｉｅｒ，Ａｒｖｏ Ｐ?覿ｒｔ，Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９７０４２４，ｐｐ９６．
许琛 福建师范大学音乐学院讲师、博士
（责任编辑 张萌）