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女性苦情戏是中国叙事艺术的传统，广泛存在于戏曲、文学、电影之中，在中国早期电影中尤其盛行，它体现了一种父权文化下被伦理化的东方美学，女性外在的阴柔美和内在的道德美是高度统一的，分别映射着男性潜在的感官欲望和道德理想。纵观中国早期电影史（1905-1949），出现了家庭伦理片、爱情片、武侠片、神怪片、喜剧片、战争片、歌舞片、恐怖片、体育片、间谍片等各种题材各个类型，其中女性苦情戏是长盛不衰的一个叙事载体，大量存在于家庭伦理片和爱情片之中。
陈平原在《二十世纪中国小说史》中谈道：“在这个文人文学传统中，感伤意识十分突出”“言情之中，尤以哀情最受社会欢迎。”[1]中国早期电影和戏曲、小说有着明显的承继关系，电影的编导者同样强调悲剧的动人力量。程步高曾评论郑正秋的编剧手法：“郑先生编写家庭伦理戏时……特别是在悲剧部分，在观众最同情的好人身上，尤其在无依无靠饱偿痛苦的女主角身上，情节性加浓，戏剧性加强……要观众对女主角同情深，共鸣程度高，那女主角就需要吃足苦头，唯恐女主角苦头吃得不足、不透。悲惨事一件不够就二件，二件不够就三件，再不够就一连串。要看悲剧，就来个大悲剧，观众要哭就让他大哭几场。”[2]从市场效果来看，《孤儿救祖记》（张石川，1923）能挽救明星公司，寡媳扮演者王汉伦能一夜走红，都可见“女性苦情戏”所受到的广泛社会认同，这种“共情反应”所暗含的民众心理基础不可低估。
人们为什么会对女子苦情戏情有独钟呢？这与观影者深层的心理机制和文化传统的积淀有关，女性苦情戏中隐含着一种“施虐→受虐”的权力关系，从而在观者中引起或伤感或同情或满足等多种情绪反应。女性苦情戏作为感人的模范文本，具有广泛深厚的社会心理基础，而男性和女性由于父权体制下社会地位、权力机制、文化环境、价值观的不同也会导致性别接受心理和审美反应的差异。本文试图从悲剧心理学和女性主义理论两个维度解读中国早期电影中女性苦情戏的审美效应，分析男性观众与女性观众所产生的不同心理反应，并阐述男性如何使用悲剧效力对女性进行潜移默化的移情和再造。
一、男性的欲望投影和道德机制
中国早期的男性编导制作了大量女性苦情戏，郑正秋认为她是吸引观众的法宝，蔡楚生称之为引发兴趣的“糖衣”，而男性观众也对此迷恋不已，其中暗含着男性对女性形象的消费，对女性道德上的理想化塑造以及复杂的“施虐→受虐”心态。
电影诞生之初，主要是以形象为主的活动影画，故事相对简单粗糙，在很大程度上看电影与其说是消费故事，不如说是消费活动影像，尤其是女性形象。女体在电影中形成奇观，成为社会主体的情色消费对象。比如《盘丝洞》（但杜宇，1927）、《残春》（张石川，1933）《红侠》（文逸民，1929）《铁扇公主》（万籁鸣，1941）等。
电影消费市场还是以男性观众为主导，中国早期的女明星也普遍比男明星有市场号召力，“所谓女明星占着十分之八九，男的只有十分之一二，就是這十分之一二的男明星，也都默默无闻，外界鲜有知道的。”[3]民国作家林语堂则一语道破艺术背后的实质：“艺术使现代人有着性的意识……第一步是艺术，第二步是商业对于女人身体的利用……艺术家称之为美，剧院观众称之为艺术。”[4]中国近代社会当然还是一个男权意识浓重的社会，社会消费的主体依然还是男性，“看”和“被看”的背后恰恰说明了这样的权力关系，电影中的凝视更是如此。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中表示：“在常规的叙事影片中，女性的出现是视觉奇观不可或缺的因素，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。于是，在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，而起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[5]她认为当女性作为欲望客体时，摄影机的视线、剧中男性的视线以及观众的视线是统一的，因此，这样的一种视线关系主要满足的是男性的视觉快感和身心愉悦。
在影院中，观众看的欲望被充分打开，得以安享“看”的快乐，但是这样过度直接以色情奇观为卖点的电影毕竟不是中国早期电影的主流，《盘丝洞》就因其大胆的色情展露而遭到当时影评人的批评。因此，在中国早期电影中我们看到的更多的是女明星的面部特写，而不是她裸露的身体。与西方电影表现形式不同，苦情戏中的女主角主要是伦理化的贤妻良母，她体现了男性为女性设置的道德规范。“客体，特别是形体弱小的客体，之所以成为崇高，惟因其内部拥有巨大的道德力量。”[6]《神女》（吴永刚，1934）中感动我们的是弱小卑微的阮嫂一连串的受难经历，被恶霸欺凌，被社会歧视，最后锒铛入狱，身上却散发出母性的光辉。一方面，电影的欲望机制和娱乐功能被潜在开发和利用;而另一方面，道德意义的生成效果和感人的情绪功能也显得十分有效。
除了受苦受难，悲剧精神的核心体现为超出常人的自我牺牲精神。女子苦情戏成为一种对女性诔文式的凭吊，对死者的哀悼把悲伤人格化了。如《孤城烈女》（王次龙，1936）中的陈依依正是被凭吊的对象，在逃难的船上，她煮玉米给难民充饥，但当刘司令提出只有依依从了他，才能放了船上所有的人，难友们却都期待她能牺牲自己拯救他人。这种牺牲精神确实引起了观众的怜悯感和崇高感的审美体验。影片中的依依被封为“烈女”，这与古代封建男权授予女性的贞节牌坊并无二致。究其实质，这正是男性书写的菲勒斯中心主义的表现：“男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人，塑造女人，同时还表现在他们以自身的性别角色体验去体认女人，理解女人，为女人下定义”。[7]女性完全泯灭自我的牺牲行为就是父权文化对女性所要求的全部美德，而“对‘迫害’的狂想，和对女性的美化是男性话语主体确立想象性自我形象的重要方式之一。”[8]
可见，女性苦情戏的悲剧美感暗含着男性一种理性和感性、意识和无意识、社会性和私欲性的复杂统一，满足了男性在本我、自我、超我这三个层面的需要，她不仅引发了男性的视觉快感，而且通过苦情叙事成功地把本我欲望进行了道德化的包装，最后通过悲剧的崇高感转移并净化了欲望。男性从欲望的观望人转化为欲望的局外人，在高尚的感伤情绪中获得一种超我的道德上的支持和慰藉。尤其在苦难重重的近代中国，女性受难成为国家受难的一种替身，理想女性之受难唤起人们普遍的同情和怜悯，同仇敌忾，以此来建构自我的安全感和尊严感。 二、女性的认同感应和自我神话
“观看”包含着两个内容，一个是观看欲;一个是认同的自恋欲。前者主要是男性的视角，他通过窥视“银幕上的女性”得到欲望的满足和身心的慰藉;而后者则主要是女性的视角，主要来自于她通过“银幕上的女性”发现了自身。女性主义者波伏娃在《第二性》里提出：“少女梦想自己被以男人的眼光去观察，而女人正是根据男人的眼光认为自己终于发现自己。”[9]女性在观影中主要体会的是被看，她不仅对银幕上男性所塑造的女人形象充分认同，并且根据“银幕上的女性”这个虚拟化的在场第二次塑造了自我，再次巩固了男性世界所创造的女人形象。
女性對银幕上女性的认同首先表现在外在形象上，“被看”的潜意识习惯导致了女性对自我形象的极度敏感，这突出表现为女性对外在美的追求大大超过男性。电影中的“女人幻象”成为一种终极产品，一种示范性的女性形象。女性观众对“女人幻象”的认同究其实质是一种镜像阶段的自我认同，而镜像阶段其实是一个充满想象、虚构和误识的自恋过程，女人在“银幕上”误以为看到了“自己”，而银幕上的女性一般要比普通生活中的女性优越和完美，女性观众就通过美丽的女主角建立了一个完善的、令人满意的自我形象。银幕上的美好女性自然过渡为自我的化身，女性观众因此感到喜悦。
当女性观众借助电影文本进行自我指涉时，不仅是对外在形象的追求，也表现在心理感应的认同上，道德人格的塑造上。女性苦情戏往往因其鲜明的善恶对立、苦难的叠加表述、毫不节制的煽情和极端伤感的情绪而备受女性观众的青睐，哭泣和流泪成为她们直接的情绪反应。女人被封闭在家庭活动范围内，由于长期的内在性和无力感，因此偏爱上一种浪漫虚无的感伤格调，它的基本特征是“善感性”。“善感性和情感至上是女性浪漫主义的两个精华成分……她希望大大扩大她的体验;她希望去经历爱的陶醉和折磨。”[10]苦情戏满足了女性这一需求，伤感之所以有市场，是由于它可以满足自恋自怜的需要，即获得想象性的受难，和戏中的女主角同命相怜，产生与女主角共患难的强烈愿望，并且把悲情不断地放大，继而将苦难转化为审美的喜悦，在虚拟的不幸之中享受怜悯和同情。这正是女子苦情戏大受妇女欢迎的原因之一。
再进一步挖掘，悲剧快感一部分其实来自苦难在我们心中唤起的受虐心理，瑞克说：“人是一种有受虐倾向的动物……虐恋的重心不在于忍受折磨与痛苦，而在于忍受折磨与痛苦的愿望的仪式性的性感化形式”[11]在这个意义上，观看女性苦情戏可以说就是一场象征性的受虐，这种虚拟的虐恋形式只会导致心理上的痛楚，而不会产生真正的肉体伤害，当电影结束之后，这种伤害自然会得到一种弥合。《新女性》（蔡楚生，1935）中就呈现了“女性受虐”的表演场景。虐恋就是一种从被动、服从和受苦中获取快乐的形式，而悲剧艺术就是把受虐倾向性感化，就像女性苦情戏中的女主角，她受苦的遭遇好像就是向全世界展示自己柔弱的性感意义。究其实质，“虐恋是统治服从关系的性感化形式……男性优越的传统性别观念的一项重要内容就是将女性的屈从状态性感化，将女性的无权状态性感化。”[12]而将女性受伤害美化的真正目的在于巩固男性的专制特权。
另一方面，女性观众在观看苦情戏时并非一直处于消极被动的状态。在女性苦情戏当中，女主角通常都是纯洁善良、坚强勇敢的，相反，男性则表现得比较懦弱退缩。在叙事中，男女的强弱关系暂时进行了反置，女人不是等待男人来拯救，反而是男人通过女性的劝导或救助获得了成功。《小玩意》（孙瑜，1933）中，叶大嫂虽然生活贫苦，命运不济，但是却乐观热情，她不仅支撑着自己的小家庭，还照顾着全村人，继而开导大学生袁璞走上了实业救国的道路。《粉红色的梦》（蔡楚生，1932）里的素云在经济上始终是独立自主的，她被抛弃后不仅可以教书谋生，而丈夫陷入窘境之后，她还用稿费来解救丈夫，帮助他回头是岸。女性观众从这些坚忍柔韧的理想女性身上看到的是女性承担苦难的力量，并感觉到她们的伟大，当她们与女主角认同，看到男性在自己的帮助下获得安全或转变，女性的本质力量得到了一定程度的张扬和显现，女性因此也感受到了一种成就感。女人平常淹没在琐碎的家务中，体会到人生价值感的机会很少，而看女性苦情戏则给她们打开了一扇发现自我价值的窗口，使人超越于日常生活经验之上，获得一种“积极的”自我肯定。女性品格被人为地拔高了，女性正是在与主人公英雄行为的认同中把自我神话了，她的整个生活都被美化，变成了一部神圣的戏剧。女性观众也就体验了一场“自恋→自虐→自圣”的心理历程。
总之，女性观众通过观看女性苦情戏不仅发泄了自己的压抑情绪获得共鸣和安慰，而且还从女主人公的伟大人格上看到了自己力量的显现，从而把自我从日常生活中抽离出来成为一个神话。
参考文献：
[1]陈平原.二十世纪中国小说史·第一卷（1897～1916）[M].北京：北京大学出版社，1989：325，319.
[2]程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：77-78.
[3]一农.银灯琐话[N].上海日报，1927-01-04.
[4]林语堂.女性人生[M].西安：陕西师范大学出版社，2004：95.
[5][美]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[C].周传基，译.影视文化第一辑.北京：文化艺术出版社，1988：230.
[6]张法.中西美学与文化精神[M].北京：北京大学出版社，1994：122.
[7]屈雅君.90年代电影传媒中的女性形象[ J ].当代电影，1998（2）.
[8]董新宇.看与被看之间——对中国无声电影的文化研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：85.
[9][10][法]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：730，722.
[11][12]李银河.虐恋亚文化[M].北京：中国友谊出版公司，2002：270-271，223.
陈平原在《二十世纪中国小说史》中谈道：“在这个文人文学传统中，感伤意识十分突出”“言情之中，尤以哀情最受社会欢迎。”[1]中国早期电影和戏曲、小说有着明显的承继关系，电影的编导者同样强调悲剧的动人力量。程步高曾评论郑正秋的编剧手法：“郑先生编写家庭伦理戏时……特别是在悲剧部分，在观众最同情的好人身上，尤其在无依无靠饱偿痛苦的女主角身上，情节性加浓，戏剧性加强……要观众对女主角同情深，共鸣程度高，那女主角就需要吃足苦头，唯恐女主角苦头吃得不足、不透。悲惨事一件不够就二件，二件不够就三件，再不够就一连串。要看悲剧，就来个大悲剧，观众要哭就让他大哭几场。”[2]从市场效果来看，《孤儿救祖记》（张石川，1923）能挽救明星公司，寡媳扮演者王汉伦能一夜走红，都可见“女性苦情戏”所受到的广泛社会认同，这种“共情反应”所暗含的民众心理基础不可低估。
人们为什么会对女子苦情戏情有独钟呢？这与观影者深层的心理机制和文化传统的积淀有关，女性苦情戏中隐含着一种“施虐→受虐”的权力关系，从而在观者中引起或伤感或同情或满足等多种情绪反应。女性苦情戏作为感人的模范文本，具有广泛深厚的社会心理基础，而男性和女性由于父权体制下社会地位、权力机制、文化环境、价值观的不同也会导致性别接受心理和审美反应的差异。本文试图从悲剧心理学和女性主义理论两个维度解读中国早期电影中女性苦情戏的审美效应，分析男性观众与女性观众所产生的不同心理反应，并阐述男性如何使用悲剧效力对女性进行潜移默化的移情和再造。
一、男性的欲望投影和道德机制
中国早期的男性编导制作了大量女性苦情戏，郑正秋认为她是吸引观众的法宝，蔡楚生称之为引发兴趣的“糖衣”，而男性观众也对此迷恋不已，其中暗含着男性对女性形象的消费，对女性道德上的理想化塑造以及复杂的“施虐→受虐”心态。
电影诞生之初，主要是以形象为主的活动影画，故事相对简单粗糙，在很大程度上看电影与其说是消费故事，不如说是消费活动影像，尤其是女性形象。女体在电影中形成奇观，成为社会主体的情色消费对象。比如《盘丝洞》（但杜宇，1927）、《残春》（张石川，1933）《红侠》（文逸民，1929）《铁扇公主》（万籁鸣，1941）等。
电影消费市场还是以男性观众为主导，中国早期的女明星也普遍比男明星有市场号召力，“所谓女明星占着十分之八九，男的只有十分之一二，就是這十分之一二的男明星，也都默默无闻，外界鲜有知道的。”[3]民国作家林语堂则一语道破艺术背后的实质：“艺术使现代人有着性的意识……第一步是艺术，第二步是商业对于女人身体的利用……艺术家称之为美，剧院观众称之为艺术。”[4]中国近代社会当然还是一个男权意识浓重的社会，社会消费的主体依然还是男性，“看”和“被看”的背后恰恰说明了这样的权力关系，电影中的凝视更是如此。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中表示：“在常规的叙事影片中，女性的出现是视觉奇观不可或缺的因素，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。于是，在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，而起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[5]她认为当女性作为欲望客体时，摄影机的视线、剧中男性的视线以及观众的视线是统一的，因此，这样的一种视线关系主要满足的是男性的视觉快感和身心愉悦。
在影院中，观众看的欲望被充分打开，得以安享“看”的快乐，但是这样过度直接以色情奇观为卖点的电影毕竟不是中国早期电影的主流，《盘丝洞》就因其大胆的色情展露而遭到当时影评人的批评。因此，在中国早期电影中我们看到的更多的是女明星的面部特写，而不是她裸露的身体。与西方电影表现形式不同，苦情戏中的女主角主要是伦理化的贤妻良母，她体现了男性为女性设置的道德规范。“客体，特别是形体弱小的客体，之所以成为崇高，惟因其内部拥有巨大的道德力量。”[6]《神女》（吴永刚，1934）中感动我们的是弱小卑微的阮嫂一连串的受难经历，被恶霸欺凌，被社会歧视，最后锒铛入狱，身上却散发出母性的光辉。一方面，电影的欲望机制和娱乐功能被潜在开发和利用;而另一方面，道德意义的生成效果和感人的情绪功能也显得十分有效。
除了受苦受难，悲剧精神的核心体现为超出常人的自我牺牲精神。女子苦情戏成为一种对女性诔文式的凭吊，对死者的哀悼把悲伤人格化了。如《孤城烈女》（王次龙，1936）中的陈依依正是被凭吊的对象，在逃难的船上，她煮玉米给难民充饥，但当刘司令提出只有依依从了他，才能放了船上所有的人，难友们却都期待她能牺牲自己拯救他人。这种牺牲精神确实引起了观众的怜悯感和崇高感的审美体验。影片中的依依被封为“烈女”，这与古代封建男权授予女性的贞节牌坊并无二致。究其实质，这正是男性书写的菲勒斯中心主义的表现：“男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人，塑造女人，同时还表现在他们以自身的性别角色体验去体认女人，理解女人，为女人下定义”。[7]女性完全泯灭自我的牺牲行为就是父权文化对女性所要求的全部美德，而“对‘迫害’的狂想，和对女性的美化是男性话语主体确立想象性自我形象的重要方式之一。”[8]
可见，女性苦情戏的悲剧美感暗含着男性一种理性和感性、意识和无意识、社会性和私欲性的复杂统一，满足了男性在本我、自我、超我这三个层面的需要，她不仅引发了男性的视觉快感，而且通过苦情叙事成功地把本我欲望进行了道德化的包装，最后通过悲剧的崇高感转移并净化了欲望。男性从欲望的观望人转化为欲望的局外人，在高尚的感伤情绪中获得一种超我的道德上的支持和慰藉。尤其在苦难重重的近代中国，女性受难成为国家受难的一种替身，理想女性之受难唤起人们普遍的同情和怜悯，同仇敌忾，以此来建构自我的安全感和尊严感。 二、女性的认同感应和自我神话
“观看”包含着两个内容，一个是观看欲;一个是认同的自恋欲。前者主要是男性的视角，他通过窥视“银幕上的女性”得到欲望的满足和身心的慰藉;而后者则主要是女性的视角，主要来自于她通过“银幕上的女性”发现了自身。女性主义者波伏娃在《第二性》里提出：“少女梦想自己被以男人的眼光去观察，而女人正是根据男人的眼光认为自己终于发现自己。”[9]女性在观影中主要体会的是被看，她不仅对银幕上男性所塑造的女人形象充分认同，并且根据“银幕上的女性”这个虚拟化的在场第二次塑造了自我，再次巩固了男性世界所创造的女人形象。
女性對银幕上女性的认同首先表现在外在形象上，“被看”的潜意识习惯导致了女性对自我形象的极度敏感，这突出表现为女性对外在美的追求大大超过男性。电影中的“女人幻象”成为一种终极产品，一种示范性的女性形象。女性观众对“女人幻象”的认同究其实质是一种镜像阶段的自我认同，而镜像阶段其实是一个充满想象、虚构和误识的自恋过程，女人在“银幕上”误以为看到了“自己”，而银幕上的女性一般要比普通生活中的女性优越和完美，女性观众就通过美丽的女主角建立了一个完善的、令人满意的自我形象。银幕上的美好女性自然过渡为自我的化身，女性观众因此感到喜悦。
当女性观众借助电影文本进行自我指涉时，不仅是对外在形象的追求，也表现在心理感应的认同上，道德人格的塑造上。女性苦情戏往往因其鲜明的善恶对立、苦难的叠加表述、毫不节制的煽情和极端伤感的情绪而备受女性观众的青睐，哭泣和流泪成为她们直接的情绪反应。女人被封闭在家庭活动范围内，由于长期的内在性和无力感，因此偏爱上一种浪漫虚无的感伤格调，它的基本特征是“善感性”。“善感性和情感至上是女性浪漫主义的两个精华成分……她希望大大扩大她的体验;她希望去经历爱的陶醉和折磨。”[10]苦情戏满足了女性这一需求，伤感之所以有市场，是由于它可以满足自恋自怜的需要，即获得想象性的受难，和戏中的女主角同命相怜，产生与女主角共患难的强烈愿望，并且把悲情不断地放大，继而将苦难转化为审美的喜悦，在虚拟的不幸之中享受怜悯和同情。这正是女子苦情戏大受妇女欢迎的原因之一。
再进一步挖掘，悲剧快感一部分其实来自苦难在我们心中唤起的受虐心理，瑞克说：“人是一种有受虐倾向的动物……虐恋的重心不在于忍受折磨与痛苦，而在于忍受折磨与痛苦的愿望的仪式性的性感化形式”[11]在这个意义上，观看女性苦情戏可以说就是一场象征性的受虐，这种虚拟的虐恋形式只会导致心理上的痛楚，而不会产生真正的肉体伤害，当电影结束之后，这种伤害自然会得到一种弥合。《新女性》（蔡楚生，1935）中就呈现了“女性受虐”的表演场景。虐恋就是一种从被动、服从和受苦中获取快乐的形式，而悲剧艺术就是把受虐倾向性感化，就像女性苦情戏中的女主角，她受苦的遭遇好像就是向全世界展示自己柔弱的性感意义。究其实质，“虐恋是统治服从关系的性感化形式……男性优越的传统性别观念的一项重要内容就是将女性的屈从状态性感化，将女性的无权状态性感化。”[12]而将女性受伤害美化的真正目的在于巩固男性的专制特权。
另一方面，女性观众在观看苦情戏时并非一直处于消极被动的状态。在女性苦情戏当中，女主角通常都是纯洁善良、坚强勇敢的，相反，男性则表现得比较懦弱退缩。在叙事中，男女的强弱关系暂时进行了反置，女人不是等待男人来拯救，反而是男人通过女性的劝导或救助获得了成功。《小玩意》（孙瑜，1933）中，叶大嫂虽然生活贫苦，命运不济，但是却乐观热情，她不仅支撑着自己的小家庭，还照顾着全村人，继而开导大学生袁璞走上了实业救国的道路。《粉红色的梦》（蔡楚生，1932）里的素云在经济上始终是独立自主的，她被抛弃后不仅可以教书谋生，而丈夫陷入窘境之后，她还用稿费来解救丈夫，帮助他回头是岸。女性观众从这些坚忍柔韧的理想女性身上看到的是女性承担苦难的力量，并感觉到她们的伟大，当她们与女主角认同，看到男性在自己的帮助下获得安全或转变，女性的本质力量得到了一定程度的张扬和显现，女性因此也感受到了一种成就感。女人平常淹没在琐碎的家务中，体会到人生价值感的机会很少，而看女性苦情戏则给她们打开了一扇发现自我价值的窗口，使人超越于日常生活经验之上，获得一种“积极的”自我肯定。女性品格被人为地拔高了，女性正是在与主人公英雄行为的认同中把自我神话了，她的整个生活都被美化，变成了一部神圣的戏剧。女性观众也就体验了一场“自恋→自虐→自圣”的心理历程。
总之，女性观众通过观看女性苦情戏不仅发泄了自己的压抑情绪获得共鸣和安慰，而且还从女主人公的伟大人格上看到了自己力量的显现，从而把自我从日常生活中抽离出来成为一个神话。
参考文献：
[1]陈平原.二十世纪中国小说史·第一卷（1897～1916）[M].北京：北京大学出版社，1989：325，319.
[2]程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：77-78.
[3]一农.银灯琐话[N].上海日报，1927-01-04.
[4]林语堂.女性人生[M].西安：陕西师范大学出版社，2004：95.
[5][美]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[C].周传基，译.影视文化第一辑.北京：文化艺术出版社，1988：230.
[6]张法.中西美学与文化精神[M].北京：北京大学出版社，1994：122.
[7]屈雅君.90年代电影传媒中的女性形象[ J ].当代电影，1998（2）.
[8]董新宇.看与被看之间——对中国无声电影的文化研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000：85.
[9][10][法]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：730，722.
[11][12]李银河.虐恋亚文化[M].北京：中国友谊出版公司，2002：270-271，223.