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【摘 要】诏版主要出于发布政令的需要，重在实用，铸刻草率，无意雕饰，质朴而率真，是民间的自由书写。诏版文字内容基本相同，规格多种多样。因为诏版是金属材质，今天所见的面目是镌刻或铸造与风化的合力作用之结果，转换为毛笔书写，这中间会有很多变形和流失，需要书家具备一种综合的转化能力。临习风格宜倾向生拙粗犷，宜寻求“急就”的趣味。
【关键词】秦代，诏版；临摹
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）05-0024-04
【作者简介】薛元明，中国书法家协会会员，多家专业报刊专栏作家。
秦始皇兼并六国之后，为迅速地落实各种新的政策，颁布许多重要诏令，其中包括大量的统一度量衡诏书，这些文字内容或在权量上凿刻，或直接浇铸，更多的则是制作成一片片薄薄的小型铜板，颁发各地，被统称为“秦诏版”。《史记·秦始皇本纪》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”小篆是秦王朝的正式文字，但政权存世时间极短，因而推行时间有限，所颁布的国家律令和官方文字在民间的应用，多为相对草化的诏版。客观地说，秦诏版、权、量铭文才是秦代书法的真实面貌。大量的《秦诏版》对于刚刚建立的统一的中央集权制国家，有着积极的现实意义，同时也为后世留下了无数不可替代的艺术珍品。诏版率意多变，颇能打动人心，自清代以来，一直为众多书家所垂青。
相传秦诏版文书最初亦为李斯所书。但因为书写快捷，字形虽为篆书，已经完全没有了标准小篆的圆润之意，代之以大量的方笔。不过可以设想一下，王朝新建，全国有数不清的铭文需要颁布，不可能都出于李斯一人之手。因此，一般的下层官员参与书写、制作的可能性很大。如果出自下层小吏之手，则可能任意简化，缺损少画。有时虽不免失却法度，却可能流露出天真、稚拙的美感。现存于世的秦诏版铭文风格差异极大，有极少数严肃、工整的，大多数通常所见的风格，内容大致接近，因而大同小异，章法布局前紧后松，纵有行而横无列，单字各呈其态、大小随意，也有极个别笔画极细或极其草率者。
这样来看，秦王朝实际上所使用的文字是一个篆隶混杂的体系，以篆书为主。篆书体系内部存在正规和草率等两种不同的书写形态，进而就出现了一种既密切相关又存在差别的隶书体系。此时的隶书，实际上是篆书的草化体系。西晋卫恒《四体书势·隶势》中说：“隶书者，篆之捷也”。清人冯班《钝吟书要》中重复了近似的观点：“秦权上字，秦之隶书，乃篆之捷也。”所谓的隶书主要有两类：一类就是秦权量、诏版上的铭文，如《颜氏家训·书证篇》记：“开皇二年五月，长安农民掘得秦时秤权，旁有铜涂，携铭二所，其书兼为古隶”；另一类是秦代竹木简牍，保留了小篆体势，但偏旁已经改为隶书写法，隶书典型的波磔已初具形态。诏版虽然被称为“秦隶”，但我更倾向于从篆书的角度来加以理解。或者说，诏版可以看成小篆的一种“特殊体式”或“特定情境”，不能割裂开来，是一个问题的两个方面，而不是两个问题。就像一个人，在公共场合不苟言笑，一本正经，私下里却谈笑风生，毫无拘束，本质是同一个人。
实质上，汉字的多种书体之间冥冥之中有一种说不清的关系，既要看到差异，也要看到关联。更进一步来说，书家要具有创造性，必须在五体之间做到融会贯通，有时各种书体未必都能达到理想状态，但至少会有一二种出类拔萃。仅仅专于一体，创造力极其有限。因为融汇碰撞之中会产生一种灵感，灵感的持续积累，就是“灵性”，进而能够发现汉字自由度的秘密。方块字的“限制性”主要是对于字形所确立的外部空间而言，内部空间则千变万化，有一种自由适意的“弹性”。类似小篆和诏版之间所存在的正奇相生之情形，历朝几乎都存在，有一些细微差异，但本质不离奇正之变。比如汉代，既有严谨的汉隶，也有自由的汉简。唐代的狂草和楷书属于两种不同的书体，从法度上来说，都是“尚法”的，而从书写状态上来说，极大的限制和极强的抒发成为两个极端。元代赵孟頫所代表的圆熟书风是当时的主流，却也有如杨维桢这般的“另类”。艺术不能一统天下，需要有一些“另类”和“异端”，才有最终的多元化。正与奇的并存，是书法具有强大生命力的原因之一。
秦篆的规整与诏版的自由，二者的对比令人印象深刻。以《峄山刻石》《琅琊山刻石》等为代表的秦小篆笔画圆转流动，结字匀称端严、工整匀齐，章法整齐划一、一丝不苟。这种字体存在多重意义，既是官方的严肃要求，也是仪式的象征。诏版主要出于发布政令的需要，重在实用，铸刻草率，无意雕饰，质朴而率真，是民间的自由书写。文字内容基本相同，规格多种多样。从形貌上来看，直笔居多，曲笔不追求圆润宛转，字形大小不拘，自由随意，疏密不一。结体纵横自如、洒脱姿意，左右不对称。章法布局上，上下不平行，行与行之间，字与字之间参差错落，布局黑白差异颇大，展现出活泼意趣。虽然结体奇特多变，但通篇气息和谐。
秦篆和诏版之间存在很多不对称的情况。诏版形状相对较小，而且极不规则，字数不过几十个字，重复率极高，类似于“小品”。这一点，与后世的篆书碑额有近似之处，具备了特定的规格尺寸，特定的形状，特定的字数。因为诏版字数有限，想要从中化出一种书风来，难度非常大。相比之下，小篆字數极多，是一个完备的系统，有规律可循。临摹诏版更多的是着眼于生拙之趣。当然，临摹时的心态必然会有很大改变。通观所能搜集到的临作，几乎都是当作正儿八经的“作品”来经营，与原生态的诏版相比，都不免刻意。难度在哪里？关键是要做到“自然变”，而不能“故作变”。刻意必失自然。诏版之所以自由，关键在于先民的“无功利心”，完全从实用的角度出发，审美直觉直接引领生发了无限美感。
小篆和诏版之间的血缘关系可以追溯到《石鼓文》。正是《石鼓文》的出现，预示了金文自由浪漫的终止，石鼓文字存在两种发展趋势：一是向更为规整化的方向发展，一是向草化方向发展，最终导致隶书出现，分别指向小篆和诏版。基于这种血缘关系，两者又是可以结合的。小篆和诏版的临摹结合做得最多最成功的，莫过于朱复戡。他对《泰山刻石》有“修补”之功，功力精深，能够做到融会贯通、游刃有余。 《石鼓文》文字发展的两个不同方向，如果换一种说法，向更为规整的路子就是“法”，向随意化的方向就是“趣”。小篆注重的是“法”，诏版注重的是“趣”。但法不能无趣，否则就是死法，而趣不能无法，否则就是放浪成病。“法”是可视的，能够去模仿，“趣”只能感悟、意会。很多时候，对于诏版，只能学其间架而极难取其“笔意”。所以临摹诏版者，几乎就是两个“极端”：风格成熟的高明者，依照自己的个性风格来发挥，像吴昌硕，一而再、再而三地临摹，不断地改变章法幅式，进行一种有凭据地创作，本质上就是多次、持续领悟其中的意趣。更多的人则变得很保守，多半以小篆的笔法来经营，丢失了趣味，有的甚至变得索然无味。
所谓“趣”，其实就是意，有几分意，就有几分趣。临摹诏版，需要经过会意、表意、得意三个阶段。“会意”就是主客体之间精神上相通而产生共悦的心理反应。“表意”就是需要通过一定的途径，借助一定的媒介，说到底，就是笔墨驾驭。“得意”就是最终从个人作品的字里行间流露出来。可分为四个步骤来实施：一是字中意。领略诏版文字本身的意趣。诏版因制作时间紧迫，大多匆匆凿就，刻写自由随意，文字大小错落，笔法瘦劲洒脱，跌宕生动。加之章法疏密有变，布局黑白差异颇大，展现出独特意趣。需要反复把玩、读赏来获取。二是手中意。靠的是个人技法纯熟度，拿捏分寸得当。书法到最后不是单纯地凭借技术，难的是经验提升，需要时时把握到位。一位德国音乐大师曾经说过，音乐其实不是练出来的而是养出来的。书法也是如此，到了一定火候靠的就是滋养。书法既是表达，也是感受，自己书写时候能感到某种冲动，看到别人书写时感觉“技痒”，说明火候到了。三是心中意。临摹不同碑帖能有不同的感受，而不是一种感受。一种感受的话，就是未能深入其中，不会品咂。而且时时要有身临其境之感。真实自然，才能无功利心，即平静的、寂静的，能够包容一切的平常心。从容面对功利，既可以驾驭，也能够退让，做到无住、无往、无相。放下便是。四是笔中意。诏版是金属材质，今天所见的面目是镌刻或铸造与风化的合力作用之结果，转换为毛笔书写，这中间会有很多变形和流失，需要书家具备一种综合的转化能力。毛笔最终要变成身体的一部分，方能随心所欲。
如何拿捏到位？有些细微差异需要认真体会：
一是草意和草法。书体变化存在自由度，但没有明确界限，只能意会。比如章草和某些特殊风格的汉简极为近似，但从整体上来看，二者截然不同。行楷与行草没有明确的尺度，然一观便知。“草”有“迅疾”之意，但草法和草意大不同，前者有明显的法度，自始至终要符合、遵从这一法度，后者着重的是一种意趣。从《散氏盘》到《诏版》，再到《石门颂》，“草意”一脉相承。诏版行笔凝涩，笔画转折接搭，有意去圆存方，但一些关键之处则施以圆转处理，结体变得磊落生动，注重的是形变，本质上仍是篆书，没有一笔是草率飘忽的、虚灵的，不同于后世的赵宧光、傅山、八大、杨法等人的“草篆”。
二是生拙和生硬。诏版结体多变，大小穿插、跌宕多姿，整体上却极为和谐，这是最难的一点，否则就是“一盘散沙”。生拙是一种灵气。生硬则是一种笨拙。用笔稍有过头，结体扭曲过甚，就会变得做作。生拙和生硬不过一步之遥。
三是粗犷和粗糙。风格粗犷是不拘小节，粗糙则是不到位。诏版结体大小不拘，笔画时有拉长，时有收缩，但笔画始终都是“实”的，笔笔到位，意到和笔到兼顾。
四是“急就”和“急功近利”。俗話说，人有“三急”。紧急状态下，通常会有两种结果：一是慌乱之极，六神无主；一是眉头一皱，计上心来。前者是急忙慌乱，忙中出错，后者是沉着应对，思维高速运转，急中生智。急就强调的是一种状态，“匆匆不暇”，印章中就有“急就章”一类。所谓“艺高人胆大”，“急就”考验的是个人的艺术功力。只有功力精深，才具有强大的应变能力。急功近利的心态下，往往浮光掠影，无法领略其中的真趣。
对比多件临作来看，吴昌硕的临作很多，以石鼓笔法来写诏版，金石味十足。胡小石的临作强化了方折劲挺，将碑派笔法融入其中，苍茫古穆、浑厚大气，达到一种极致，罕有其匹。朱复戡的临作惟妙惟肖，功力精深，令人叹服。前人所费功夫和心思，岂是一朝一夕所能获得？
吴大澂、罗振玉为工稳一路，各有不同。吴大澂临作古雅文静，以方笔为主，精严遒美，乃难得一见的精品，在其作品中堪称上乘。罗振玉的功力稍逊，多见小篆之韵味，其甲骨文亦如此，估计还是笔法理解的问题。其余如丁佛言、马公愚则以保守居多，或者说，各自的篆书风格在临作中非常明显，但诏版本身的趣味发掘较少，原因在于功力不到位，或者各自的理解太老实、太拘谨。
相对于小篆的匀整、对称的主流风格，诏版的自由跌宕、稚拙可爱更加诱人，略带稚拙的刀刻之意隐藏在字里行间，与甲骨文之清爽神韵有异曲同工之妙，显示出醇古的艺术格调，而后世的汉金文和历代很多碑额，无一不是秦诏版书风的延续。研习诏版，所能获得的最大启示是，篆书哪怕是规矩森严的小篆，并不一定要非常严肃和静态化，也可以非常自由地书写。为如何对平正端庄的艺术格调进行解构和颠覆，进而打破常规思路，提供了一种借鉴，从而为后世学书者开辟了一个全新的艺术境界。
【关键词】秦代，诏版；临摹
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）05-0024-04
【作者简介】薛元明，中国书法家协会会员，多家专业报刊专栏作家。
秦始皇兼并六国之后，为迅速地落实各种新的政策，颁布许多重要诏令，其中包括大量的统一度量衡诏书，这些文字内容或在权量上凿刻，或直接浇铸，更多的则是制作成一片片薄薄的小型铜板，颁发各地，被统称为“秦诏版”。《史记·秦始皇本纪》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”小篆是秦王朝的正式文字，但政权存世时间极短，因而推行时间有限，所颁布的国家律令和官方文字在民间的应用，多为相对草化的诏版。客观地说，秦诏版、权、量铭文才是秦代书法的真实面貌。大量的《秦诏版》对于刚刚建立的统一的中央集权制国家，有着积极的现实意义，同时也为后世留下了无数不可替代的艺术珍品。诏版率意多变，颇能打动人心，自清代以来，一直为众多书家所垂青。
相传秦诏版文书最初亦为李斯所书。但因为书写快捷，字形虽为篆书，已经完全没有了标准小篆的圆润之意，代之以大量的方笔。不过可以设想一下，王朝新建，全国有数不清的铭文需要颁布，不可能都出于李斯一人之手。因此，一般的下层官员参与书写、制作的可能性很大。如果出自下层小吏之手，则可能任意简化，缺损少画。有时虽不免失却法度，却可能流露出天真、稚拙的美感。现存于世的秦诏版铭文风格差异极大，有极少数严肃、工整的，大多数通常所见的风格，内容大致接近，因而大同小异，章法布局前紧后松，纵有行而横无列，单字各呈其态、大小随意，也有极个别笔画极细或极其草率者。
这样来看，秦王朝实际上所使用的文字是一个篆隶混杂的体系，以篆书为主。篆书体系内部存在正规和草率等两种不同的书写形态，进而就出现了一种既密切相关又存在差别的隶书体系。此时的隶书，实际上是篆书的草化体系。西晋卫恒《四体书势·隶势》中说：“隶书者，篆之捷也”。清人冯班《钝吟书要》中重复了近似的观点：“秦权上字，秦之隶书，乃篆之捷也。”所谓的隶书主要有两类：一类就是秦权量、诏版上的铭文，如《颜氏家训·书证篇》记：“开皇二年五月，长安农民掘得秦时秤权，旁有铜涂，携铭二所，其书兼为古隶”；另一类是秦代竹木简牍，保留了小篆体势，但偏旁已经改为隶书写法，隶书典型的波磔已初具形态。诏版虽然被称为“秦隶”，但我更倾向于从篆书的角度来加以理解。或者说，诏版可以看成小篆的一种“特殊体式”或“特定情境”，不能割裂开来，是一个问题的两个方面，而不是两个问题。就像一个人，在公共场合不苟言笑，一本正经，私下里却谈笑风生，毫无拘束，本质是同一个人。
实质上，汉字的多种书体之间冥冥之中有一种说不清的关系，既要看到差异，也要看到关联。更进一步来说，书家要具有创造性，必须在五体之间做到融会贯通，有时各种书体未必都能达到理想状态，但至少会有一二种出类拔萃。仅仅专于一体，创造力极其有限。因为融汇碰撞之中会产生一种灵感，灵感的持续积累，就是“灵性”，进而能够发现汉字自由度的秘密。方块字的“限制性”主要是对于字形所确立的外部空间而言，内部空间则千变万化，有一种自由适意的“弹性”。类似小篆和诏版之间所存在的正奇相生之情形，历朝几乎都存在，有一些细微差异，但本质不离奇正之变。比如汉代，既有严谨的汉隶，也有自由的汉简。唐代的狂草和楷书属于两种不同的书体，从法度上来说，都是“尚法”的，而从书写状态上来说，极大的限制和极强的抒发成为两个极端。元代赵孟頫所代表的圆熟书风是当时的主流，却也有如杨维桢这般的“另类”。艺术不能一统天下，需要有一些“另类”和“异端”，才有最终的多元化。正与奇的并存，是书法具有强大生命力的原因之一。
秦篆的规整与诏版的自由，二者的对比令人印象深刻。以《峄山刻石》《琅琊山刻石》等为代表的秦小篆笔画圆转流动，结字匀称端严、工整匀齐，章法整齐划一、一丝不苟。这种字体存在多重意义，既是官方的严肃要求，也是仪式的象征。诏版主要出于发布政令的需要，重在实用，铸刻草率，无意雕饰，质朴而率真，是民间的自由书写。文字内容基本相同，规格多种多样。从形貌上来看，直笔居多，曲笔不追求圆润宛转，字形大小不拘，自由随意，疏密不一。结体纵横自如、洒脱姿意，左右不对称。章法布局上，上下不平行，行与行之间，字与字之间参差错落，布局黑白差异颇大，展现出活泼意趣。虽然结体奇特多变，但通篇气息和谐。
秦篆和诏版之间存在很多不对称的情况。诏版形状相对较小，而且极不规则，字数不过几十个字，重复率极高，类似于“小品”。这一点，与后世的篆书碑额有近似之处，具备了特定的规格尺寸，特定的形状，特定的字数。因为诏版字数有限，想要从中化出一种书风来，难度非常大。相比之下，小篆字數极多，是一个完备的系统，有规律可循。临摹诏版更多的是着眼于生拙之趣。当然，临摹时的心态必然会有很大改变。通观所能搜集到的临作，几乎都是当作正儿八经的“作品”来经营，与原生态的诏版相比，都不免刻意。难度在哪里？关键是要做到“自然变”，而不能“故作变”。刻意必失自然。诏版之所以自由，关键在于先民的“无功利心”，完全从实用的角度出发，审美直觉直接引领生发了无限美感。
小篆和诏版之间的血缘关系可以追溯到《石鼓文》。正是《石鼓文》的出现，预示了金文自由浪漫的终止，石鼓文字存在两种发展趋势：一是向更为规整化的方向发展，一是向草化方向发展，最终导致隶书出现，分别指向小篆和诏版。基于这种血缘关系，两者又是可以结合的。小篆和诏版的临摹结合做得最多最成功的，莫过于朱复戡。他对《泰山刻石》有“修补”之功，功力精深，能够做到融会贯通、游刃有余。 《石鼓文》文字发展的两个不同方向，如果换一种说法，向更为规整的路子就是“法”，向随意化的方向就是“趣”。小篆注重的是“法”，诏版注重的是“趣”。但法不能无趣，否则就是死法，而趣不能无法，否则就是放浪成病。“法”是可视的，能够去模仿，“趣”只能感悟、意会。很多时候，对于诏版，只能学其间架而极难取其“笔意”。所以临摹诏版者，几乎就是两个“极端”：风格成熟的高明者，依照自己的个性风格来发挥，像吴昌硕，一而再、再而三地临摹，不断地改变章法幅式，进行一种有凭据地创作，本质上就是多次、持续领悟其中的意趣。更多的人则变得很保守，多半以小篆的笔法来经营，丢失了趣味，有的甚至变得索然无味。
所谓“趣”，其实就是意，有几分意，就有几分趣。临摹诏版，需要经过会意、表意、得意三个阶段。“会意”就是主客体之间精神上相通而产生共悦的心理反应。“表意”就是需要通过一定的途径，借助一定的媒介，说到底，就是笔墨驾驭。“得意”就是最终从个人作品的字里行间流露出来。可分为四个步骤来实施：一是字中意。领略诏版文字本身的意趣。诏版因制作时间紧迫，大多匆匆凿就，刻写自由随意，文字大小错落，笔法瘦劲洒脱，跌宕生动。加之章法疏密有变，布局黑白差异颇大，展现出独特意趣。需要反复把玩、读赏来获取。二是手中意。靠的是个人技法纯熟度，拿捏分寸得当。书法到最后不是单纯地凭借技术，难的是经验提升，需要时时把握到位。一位德国音乐大师曾经说过，音乐其实不是练出来的而是养出来的。书法也是如此，到了一定火候靠的就是滋养。书法既是表达，也是感受，自己书写时候能感到某种冲动，看到别人书写时感觉“技痒”，说明火候到了。三是心中意。临摹不同碑帖能有不同的感受，而不是一种感受。一种感受的话，就是未能深入其中，不会品咂。而且时时要有身临其境之感。真实自然，才能无功利心，即平静的、寂静的，能够包容一切的平常心。从容面对功利，既可以驾驭，也能够退让，做到无住、无往、无相。放下便是。四是笔中意。诏版是金属材质，今天所见的面目是镌刻或铸造与风化的合力作用之结果，转换为毛笔书写，这中间会有很多变形和流失，需要书家具备一种综合的转化能力。毛笔最终要变成身体的一部分，方能随心所欲。
如何拿捏到位？有些细微差异需要认真体会：
一是草意和草法。书体变化存在自由度，但没有明确界限，只能意会。比如章草和某些特殊风格的汉简极为近似，但从整体上来看，二者截然不同。行楷与行草没有明确的尺度，然一观便知。“草”有“迅疾”之意，但草法和草意大不同，前者有明显的法度，自始至终要符合、遵从这一法度，后者着重的是一种意趣。从《散氏盘》到《诏版》，再到《石门颂》，“草意”一脉相承。诏版行笔凝涩，笔画转折接搭，有意去圆存方，但一些关键之处则施以圆转处理，结体变得磊落生动，注重的是形变，本质上仍是篆书，没有一笔是草率飘忽的、虚灵的，不同于后世的赵宧光、傅山、八大、杨法等人的“草篆”。
二是生拙和生硬。诏版结体多变，大小穿插、跌宕多姿，整体上却极为和谐，这是最难的一点，否则就是“一盘散沙”。生拙是一种灵气。生硬则是一种笨拙。用笔稍有过头，结体扭曲过甚，就会变得做作。生拙和生硬不过一步之遥。
三是粗犷和粗糙。风格粗犷是不拘小节，粗糙则是不到位。诏版结体大小不拘，笔画时有拉长，时有收缩，但笔画始终都是“实”的，笔笔到位，意到和笔到兼顾。
四是“急就”和“急功近利”。俗話说，人有“三急”。紧急状态下，通常会有两种结果：一是慌乱之极，六神无主；一是眉头一皱，计上心来。前者是急忙慌乱，忙中出错，后者是沉着应对，思维高速运转，急中生智。急就强调的是一种状态，“匆匆不暇”，印章中就有“急就章”一类。所谓“艺高人胆大”，“急就”考验的是个人的艺术功力。只有功力精深，才具有强大的应变能力。急功近利的心态下，往往浮光掠影，无法领略其中的真趣。
对比多件临作来看，吴昌硕的临作很多，以石鼓笔法来写诏版，金石味十足。胡小石的临作强化了方折劲挺，将碑派笔法融入其中，苍茫古穆、浑厚大气，达到一种极致，罕有其匹。朱复戡的临作惟妙惟肖，功力精深，令人叹服。前人所费功夫和心思，岂是一朝一夕所能获得？
吴大澂、罗振玉为工稳一路，各有不同。吴大澂临作古雅文静，以方笔为主，精严遒美，乃难得一见的精品，在其作品中堪称上乘。罗振玉的功力稍逊，多见小篆之韵味，其甲骨文亦如此，估计还是笔法理解的问题。其余如丁佛言、马公愚则以保守居多，或者说，各自的篆书风格在临作中非常明显，但诏版本身的趣味发掘较少，原因在于功力不到位，或者各自的理解太老实、太拘谨。
相对于小篆的匀整、对称的主流风格，诏版的自由跌宕、稚拙可爱更加诱人，略带稚拙的刀刻之意隐藏在字里行间，与甲骨文之清爽神韵有异曲同工之妙，显示出醇古的艺术格调，而后世的汉金文和历代很多碑额，无一不是秦诏版书风的延续。研习诏版，所能获得的最大启示是，篆书哪怕是规矩森严的小篆，并不一定要非常严肃和静态化，也可以非常自由地书写。为如何对平正端庄的艺术格调进行解构和颠覆，进而打破常规思路，提供了一种借鉴，从而为后世学书者开辟了一个全新的艺术境界。