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摘 要：本文通过比较分析夏目漱石的作品《我是猫》的三个中译本，对译者在翻译时出现的创造性误读现象的审美性进行简要分析，并探讨这种创造性误读是否应该值得提倡。
关键词：文学翻译；创造性误读；审美性；《我是猫》
作者简介：马可可（1992.2-），男，汉，河南省洛阳市人，中国海洋大学硕士研究生，研究方向：日本文学翻译。
[中图分类号]：H059 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-05-0-03
长期以来，在文学翻译领域，关于文学翻译的本质以及文学翻译的评价标准，罗新璋、傅敏、谢天振、朱纯深、沈苏儒、许渊冲等研究者们进行了诸多探讨。从严复的“信达雅”理论到钱钟书的“化境说”，再到郑海凌提出的“和谐说”。无论翻译理论如何发展，首先我们需要肯定的一点是：文学翻译的本质仍属于文学的范畴。正如茅盾在1954年8月在全国文学翻译工作会议上谈到的：“文学的翻译是用另一种语言 ，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受。”
对文学翻译来讲，恰到好处的创新可以更好地使原文的内涵得以传播。而有的时候，译者难免会出现误读，这种误读有的是技术层面的如历史性误读或者无意间的误读，有的则是不得已而为之，比如权益性误读。在这里，我们要探讨的是创造性误读。这里所说的“创造性误读”主要是指译者在进行翻译时，将译文进行全新的“脱胎换骨”式转化处理时出现的“误读”现象。这里虽然使用了“误读”，但并不意味着笔者认为这种创造性误读是不值得提倡的，相反，笔者认为在进行文学翻译时，是可以提倡这种创造性误读的。在此，笔者想要讨论的并不是三大译本孰优孰劣，而是就译本中出现的创造性误读现象进行简要分析，由此发现创造性误读中的审美忠实。
在翻译理论方面，笔者比较中意的是郑海凌（1999：3）的“和谐说”：“翻译的艺术贵在“和谐”，就实际效果而言，文学翻译应以“和谐”为审美标准”。在学习工作之余，笔者也兼职做翻译，在实际翻译过程中，的确会碰到很多棘手的文本，是选择直接译出，还是“入乡随俗”，改头换面，着实让人头疼。所以很多时候都会在尽量靠近原文意思的基础之上适当地发挥创作力，此时，误读现象就会随之出现。仁者见仁智者见智，翻译的评价标准不同，结果自然会不一样，但是总是需要那么一个标准来衡量，所以笔者认为：“和谐”的审美标准应当作为文学翻译批评的一道准绳。
第一章 三位译者及三个译本
《我是猫》的汉译本共十四种，限于精力有限加之文本获取难度缘故，本文只选取尤炳圻、胡雪合译的版本、于雷的版本和刘振瀛的版本来进行分析。
译者之一尤炳圻曾留学日本，他虽身处日占区但爱国之心不减，笔耕不辍，且拥有极强的日文功底和文学修养。解放后尤炳圻先生和胡雪先生合作，共同翻译了夏目漱石的作品《我是猫》。关于尤胡版本的评价，闫茁（2013：124）曾指出“在主流译本中，唯独尤胡本的译风，雍容大气，毫无做作之感，同时在繁丰文雅，句子悠长其平衡有度等方面也与原著文体风格相近相似。尽管尤胡本存在为数不少的误读误译之处，但它仍不失为人民文学出版社《名著名译插图本》这套丛书中的“名译”之一，而且笔者相信尤胡本恐怕也是十四种之多的《我是猫》本中的最佳译本之一。”
下面我们来看一下另外一位译者于雷。
比起其他译者，于雷的身份稍显特殊，他既先后担任过东北人民出版社、辽宁人民出版社文学编辑等职，又与人合作发表过文章和小说。所以说于雷兼具翻译家和作家的双重身份。因此，创作观与翻译观势必会在潜移默化的过程中互相影响。
另外一位译者刘振瀛老师和尤炳圻一样，也曾东渡日本留学，归国后又在北京师范大学、北京大学等中国一流学府任教，刘振瀛也可以说是双重身份，其一是研究者，另外还是一个翻译家。刘老师的版本在学术界认可度较高。
无论译者是学者还是作家亦或是研究者，也不管译作在学术界的地位和市场表现，关于三个译本的优劣我们姑且不论，我们所要探讨的是译本中出现的明显带有译者独创性的误读现象，以及这种现象给翻译带来的效果。
第二章 关于题目《吾輩は猫である》
有关题目《吾輩は猫である》的翻译，主要涉及到两个方面的问题1）“吾辈”的汉语表达问题；2）日语中的“……は……である”句式的汉语处理问题。在汉语中，比如“吾辈当自强”等，表达的就是“我们”的意思。而日文里的“吾辈”却是一个单数第一人称代词。而原文的“吾辈”表面上是以“我”为核心，但又与日文的“私”、“僕”、“俺”的语感稍有差异，其语感相当于我国古代宦官口里的“咱家”。如此一来，翻译该用哪个称谓词就不好拿捏了。
再来看一下“主人公”猫公的生活环境。它因为生活在带有浓厚的知识分子味道的甚至略显迂腐的教师苦沙弥家里，俗话说“近朱者赤近墨者黑”，因此猫公在用语方面难免会受其主人以及其朋友的影响，所以夏目漱石没有用“だ”或“です”型句尾，而是使用了“吾輩は猫である”这一标题，从题目便已经给整个文本做了一个定位。
所以，单单将题目译为“我是猫”显然不太合适，且忽略了夏目漱石的良苦用心。倒是有人建议可以译成“吾乃猫也”、“俺是猫”等也未尝不可。但事实上三大译本的题目无一例外都采用的是“我是猫”的翻译方式，但是稍微不同的是于雷版本。和其他两个译本一样，于雷采用的题目依然是“我是猫”，但在正文中，却频繁使用“咱家”。可以说，比起译成“我是猫”，“咱家是猫”的譯法已经算是一种进步，在表达但“咱家”的译法也有一些问题值得我们探讨。
在大众眼中，“咱家”常用于宦官对于手下的称呼，虽然也有傲慢的成份，但毕竟只是宦官这一特殊群体的特殊称谓，一方面其能否用于猫的自称上值得商榷，另一方面，本来就是译自异国之乡的文字，倘若在称谓方面太执着，反倒容易招来读者的反感，进而不利于文学作品的广泛传播。 因此，在于雷版《我是猫》中，有的地方特意选择用的是咱家，而有的地方却仍然采用了“我”字的译法，恐怕于雷也是考虑到了上面的原因吧。试举一例：
従って如何に吾輩の主人が、ニ六時時中精細なる描写に価する奇言奇行を弄するにもかかわらず遂一これを読者に報知する能力と根気のないのは甚だ遺憾である。
于雷先生的译文如下：
因而，尽管我家主人整天无时不在卖弄值得精雕细刻的奇谈怪行，而咱家却没有本事和毅力一一向读者报告，这很遗憾。
在这一段译文中，既有“我”的译法，又有“咱家”的译法，我们无法判断于雷先生是刻意为之，还是不经意间的误用。在这里，姑且认为这是于雷先生在处理第一人称时对“和谐”的追求吧。对于这种“和谐”，相信了解日语知识的读者是不会感到混乱的，相反，应该会体会到译者的用心良苦吧。
因此，笔者认为于雷先生的做法值得提倡，由于《我是猫》的叫法深入人心，所以其书名仍按照约定俗成译成《我是猫》。而在正文里则可以通过理解上下文等语境因素采用“我”、“本猫”“俺”等灵活多变的译语形式来达到目的。这种做法并不会破坏原文的审美性，反倒是增加了一些灵活度。虽然在语法上难免会被日本汉学家等批评，但既然是文学翻译，当然要考虑文学性和易读性，倘若都如汉学家希望的那样去翻译的话，岂不是满篇尽是“之乎者也”了？所以，在这个意义上，可以说于雷的译法做到了“从心所欲不逾矩”，在某种程度上实现了创造性误读的审美忠实。
第三章 “和谐”中的审美忠实
在文学翻译中，选择忠实还是创造，“归化”还是“异化”，各个译者各有取舍，毋庸置疑的是，追求两者之间的平衡亦或是“和谐”的翻译才最能体现原文的审美性。对于较难处理的语句，译者进行适度的调整和优化不仅仅是译者翻译水平的体现，也是其文学审美的流露。“患难时刻见真情”，文学翻译同样适用，对那些不容易翻译的地方进行创造性翻译，才最能看出译者的功底，即使会出现一些难以避免的误读。因此，与其探讨三大译本的优缺点，不如考察一下译者进行的创造性阐释的审美忠实。
笔者在《我是猫》的三大译本中选取了几段内容。
今もある実業家の所へ行って聞いてみたんだが、金を作るにも三角術を使わなくちゃいけないと云うのさ―義理をかく、人情をかく、恥をかくこれで三角になるそうだ面白いじゃないかアハハハハ
“刚才我还在一位事业家那里听说，要想发财必须实行‘三绝战术’——绝义、绝情、绝廉耻。多有意思！哈哈……”（于译）
“这是我刚才在一位实业家的家里听来的话。据他说在赚钱这个问题上非得使用三缺术不可。也就是说，必须缺义理、缺人情、缺羞耻，这就是所谓三缺术嘛。你看说得多么有意思呀。哈哈……”（刘译）
“刚才我还在一个资本家那里听来了这样的话，说是要赚钱，就得精通三角，就是要缺义理，缺人情，缺廉耻的意思，不是说得很有趣的么？哈哈哈哈……（尤译）（加注：精通三角，日本的‘角’字读音与‘缺’字相同，均读‘kaku’，故此处所谓‘精通三角’即是‘精通三缺’之意。）”
“三绝战术”，“三缺战术”，“精通三角”，三者都能表达出原作的意思，但是仔细品味，又略有不同。于译的“绝”的用法很明显是一种误读，因为原文的“かく”表达的意思是“缺”，在程度上没有“绝”那么严重。刘译就比较忠实原文，采用了“缺”的译法，而尤译进行了创造，选择了“精通”。在中国文化中，有“绝情丹”“绝情谷”等叫法，相比后两个译法，笔者认为于译既充分表达了原意，又不缺乏文学审美特点，还考虑到了国人的接受能力，可以说达到了审美忠实。
众所周知，在翻译中，最难译的莫过于一些异国特有的难以叫上名字的东西和诗词。这里笔者试举一例，稍作分析。
空を踏むがごとく、雲を行くごとく、水中に盤を打つがごとく、洞裏に瑟を鼓するがごとく、醍醐の妙味を嘗めて言詮のほかに冷暖を自知するが如し。
“宛如腾云驾雾，水中敲磬，洞中抚琴；又如尝遍人间甘苦味，言外冷暖我自知”。（于译）
“它宛如凌空飞舞，踏云而行，宛如水中击磬、洞中鼓瑟，宛如饱尝醍醐妙味而冷暖自知一样”。（刘译）
“就像御空而行，又像驾云而走，像在水底打磬，像在洞中弹琴，也像尝尽醍醐妙味，言语难描，冷暖自知”。（尤译）。
其中不难发现，于译为了达到押韵工整的效果，将最后一句中的“醍醐の妙味”译为“人间甘辛味”，这些改动，虽然造成了“误读”，但却达到了文学效果。三大译本中还有很多类似的诗句的翻译，这里不再敖述。
再看下面的例子：
女賢しゅうしてという諺はあるが猫賢しゅうして鼠取りそこなうという格言はまだないはずだ。
“虽有‘女子无才便是德’的谚语，却还没有‘猫不捕鼠便是德’的格言（于译）
“俗语中有女人好耍小聪明的说法，可还没有听说过这样的格言，‘猫儿因好耍小聪明而捉不住老鼠’”。（刘译）
“我们听说过‘女子无才便是德’的俗话，却不曾听见过‘猫不会捉老鼠便是好猫’的格言。”（尤译）
对比三个翻译，原文的“猫賢しゅうして鼠取りそこなう”本来是“猫不捕鼠反招损”的意思。可以明显看出来，于译和尤译很好地理解了这个谚语，而且相比之下，于译采用的“女子无才便是德”与“猫不捕鼠便是德”的对照关系更胜一筹，毕竟原作者在原文中也刻意使用了稍带戏谑口吻的对照句式。因此可以说这种译法才真正做到了还原原作审美的境界。
譯者在追求“和谐”的时候，难免会出现误读误译的情况，但笔者认为，只要不影响读者对原文的整体把握，译者可以在审美忠实基础之上进行适当地创造性误读。
谈到文学翻译的审美忠实方面，不得不提的就是林少华。作为一名译者，他在近三十年的时间里独立翻译了村上春树的42部作品，从《挪威的森林》到《海边的卡夫卡》，再到近来备受关注的《刺杀骑士团长》，可以说单凭一支译笔构筑起了中文版的村上文字王国。但林译村上春树作品在获得市场成功的同时，来自各方面的批评也从来没有消失。比如藤井省三就曾批评林少华利用汉语特点将村上春树美化了。对于此种批评，林少华并没有选择回避，而是从文学翻译的本质出发进行了反驳，并且在《为了灵魂的自由——村上春树的文学世界》中提出了三类翻译：“工匠型翻译，学者型翻译，才子型翻译。工匠型亦步亦趋，貌似‘忠实’；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在传神……翻译家和翻译匠的区别，恰如画家和画匠，前者画龙点睛，诉诸内心视像给人以审美愉悦；后者徒具形骸，纵然精雕细刻，也无非蜡人而已。”
诚然，语言作为翻译的载体，差之毫厘谬以千里，在进行文学翻译时，对待每一个字都需要具备一颗“匠心”，仔细打磨，同时，在关键时刻，还应“独具匠心”、别具一格地进行创造性解读。只有这样，文字的审美价值才能被充分挖掘，才能让读者回味无穷。
第四章 结语
本文对《我是猫》的三个译本进行了简要分析，从看似误读的几处译文着手，结合三个译本各自的阐释，对比分析之后，发现在进行文学翻译时，译者尊重原文的审美性，并追求译文的“和谐”是有必要的，即便会被当做是误读，也要遵守文学翻译仍属于文学的原则，在咬文嚼字的过程中要重视每个文字的审美价值。当然，创造性误读的审美忠实仍然需要在一定的范围内进行，不可舍弃忠实这个标准。所谓“从心所欲不逾矩”也可作为文学翻译的一个不太标准的标准。
参考文献：
[1]郑海凌.翻译标准新说：和谐说[J].中国翻译，1999（4）：2-6.
[2]闫茁.《我是猫》汉译本词语误译——以人民文学出版社《名著名译插图本》为例[J].日语学习与研究， 2013（6）：117-124.
[3]夏目漱石著，于雷译.我是猫[M].上海：译林出版社.2001.
[4]夏目漱石著，刘振瀛译.我是猫[M].上海：译文出版社.2011.
[5]夏目漱石著，尤炳圻，胡雪译我是猫[M].北京：人民文学出版社.1997.
[6]罗明辉.吾輩は猫である”的汉译处理——兼谈书名的翻译问题[J].日语学习与研究，2002（3）：43.
[7]王向远.八十年来中国对夏目漱石的翻译，评论和研究[J].日语学习与研究，2001，（4）：40.
[8]林少华.为了灵魂的自由——村上春树的文学世界[M].北京：中国友谊出版公司.2010：283.
关键词：文学翻译；创造性误读；审美性；《我是猫》
作者简介：马可可（1992.2-），男，汉，河南省洛阳市人，中国海洋大学硕士研究生，研究方向：日本文学翻译。
[中图分类号]：H059 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-05-0-03
长期以来，在文学翻译领域，关于文学翻译的本质以及文学翻译的评价标准，罗新璋、傅敏、谢天振、朱纯深、沈苏儒、许渊冲等研究者们进行了诸多探讨。从严复的“信达雅”理论到钱钟书的“化境说”，再到郑海凌提出的“和谐说”。无论翻译理论如何发展，首先我们需要肯定的一点是：文学翻译的本质仍属于文学的范畴。正如茅盾在1954年8月在全国文学翻译工作会议上谈到的：“文学的翻译是用另一种语言 ，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受。”
对文学翻译来讲，恰到好处的创新可以更好地使原文的内涵得以传播。而有的时候，译者难免会出现误读，这种误读有的是技术层面的如历史性误读或者无意间的误读，有的则是不得已而为之，比如权益性误读。在这里，我们要探讨的是创造性误读。这里所说的“创造性误读”主要是指译者在进行翻译时，将译文进行全新的“脱胎换骨”式转化处理时出现的“误读”现象。这里虽然使用了“误读”，但并不意味着笔者认为这种创造性误读是不值得提倡的，相反，笔者认为在进行文学翻译时，是可以提倡这种创造性误读的。在此，笔者想要讨论的并不是三大译本孰优孰劣，而是就译本中出现的创造性误读现象进行简要分析，由此发现创造性误读中的审美忠实。
在翻译理论方面，笔者比较中意的是郑海凌（1999：3）的“和谐说”：“翻译的艺术贵在“和谐”，就实际效果而言，文学翻译应以“和谐”为审美标准”。在学习工作之余，笔者也兼职做翻译，在实际翻译过程中，的确会碰到很多棘手的文本，是选择直接译出，还是“入乡随俗”，改头换面，着实让人头疼。所以很多时候都会在尽量靠近原文意思的基础之上适当地发挥创作力，此时，误读现象就会随之出现。仁者见仁智者见智，翻译的评价标准不同，结果自然会不一样，但是总是需要那么一个标准来衡量，所以笔者认为：“和谐”的审美标准应当作为文学翻译批评的一道准绳。
第一章 三位译者及三个译本
《我是猫》的汉译本共十四种，限于精力有限加之文本获取难度缘故，本文只选取尤炳圻、胡雪合译的版本、于雷的版本和刘振瀛的版本来进行分析。
译者之一尤炳圻曾留学日本，他虽身处日占区但爱国之心不减，笔耕不辍，且拥有极强的日文功底和文学修养。解放后尤炳圻先生和胡雪先生合作，共同翻译了夏目漱石的作品《我是猫》。关于尤胡版本的评价，闫茁（2013：124）曾指出“在主流译本中，唯独尤胡本的译风，雍容大气，毫无做作之感，同时在繁丰文雅，句子悠长其平衡有度等方面也与原著文体风格相近相似。尽管尤胡本存在为数不少的误读误译之处，但它仍不失为人民文学出版社《名著名译插图本》这套丛书中的“名译”之一，而且笔者相信尤胡本恐怕也是十四种之多的《我是猫》本中的最佳译本之一。”
下面我们来看一下另外一位译者于雷。
比起其他译者，于雷的身份稍显特殊，他既先后担任过东北人民出版社、辽宁人民出版社文学编辑等职，又与人合作发表过文章和小说。所以说于雷兼具翻译家和作家的双重身份。因此，创作观与翻译观势必会在潜移默化的过程中互相影响。
另外一位译者刘振瀛老师和尤炳圻一样，也曾东渡日本留学，归国后又在北京师范大学、北京大学等中国一流学府任教，刘振瀛也可以说是双重身份，其一是研究者，另外还是一个翻译家。刘老师的版本在学术界认可度较高。
无论译者是学者还是作家亦或是研究者，也不管译作在学术界的地位和市场表现，关于三个译本的优劣我们姑且不论，我们所要探讨的是译本中出现的明显带有译者独创性的误读现象，以及这种现象给翻译带来的效果。
第二章 关于题目《吾輩は猫である》
有关题目《吾輩は猫である》的翻译，主要涉及到两个方面的问题1）“吾辈”的汉语表达问题；2）日语中的“……は……である”句式的汉语处理问题。在汉语中，比如“吾辈当自强”等，表达的就是“我们”的意思。而日文里的“吾辈”却是一个单数第一人称代词。而原文的“吾辈”表面上是以“我”为核心，但又与日文的“私”、“僕”、“俺”的语感稍有差异，其语感相当于我国古代宦官口里的“咱家”。如此一来，翻译该用哪个称谓词就不好拿捏了。
再来看一下“主人公”猫公的生活环境。它因为生活在带有浓厚的知识分子味道的甚至略显迂腐的教师苦沙弥家里，俗话说“近朱者赤近墨者黑”，因此猫公在用语方面难免会受其主人以及其朋友的影响，所以夏目漱石没有用“だ”或“です”型句尾，而是使用了“吾輩は猫である”这一标题，从题目便已经给整个文本做了一个定位。
所以，单单将题目译为“我是猫”显然不太合适，且忽略了夏目漱石的良苦用心。倒是有人建议可以译成“吾乃猫也”、“俺是猫”等也未尝不可。但事实上三大译本的题目无一例外都采用的是“我是猫”的翻译方式，但是稍微不同的是于雷版本。和其他两个译本一样，于雷采用的题目依然是“我是猫”，但在正文中，却频繁使用“咱家”。可以说，比起译成“我是猫”，“咱家是猫”的譯法已经算是一种进步，在表达但“咱家”的译法也有一些问题值得我们探讨。
在大众眼中，“咱家”常用于宦官对于手下的称呼，虽然也有傲慢的成份，但毕竟只是宦官这一特殊群体的特殊称谓，一方面其能否用于猫的自称上值得商榷，另一方面，本来就是译自异国之乡的文字，倘若在称谓方面太执着，反倒容易招来读者的反感，进而不利于文学作品的广泛传播。 因此，在于雷版《我是猫》中，有的地方特意选择用的是咱家，而有的地方却仍然采用了“我”字的译法，恐怕于雷也是考虑到了上面的原因吧。试举一例：
従って如何に吾輩の主人が、ニ六時時中精細なる描写に価する奇言奇行を弄するにもかかわらず遂一これを読者に報知する能力と根気のないのは甚だ遺憾である。
于雷先生的译文如下：
因而，尽管我家主人整天无时不在卖弄值得精雕细刻的奇谈怪行，而咱家却没有本事和毅力一一向读者报告，这很遗憾。
在这一段译文中，既有“我”的译法，又有“咱家”的译法，我们无法判断于雷先生是刻意为之，还是不经意间的误用。在这里，姑且认为这是于雷先生在处理第一人称时对“和谐”的追求吧。对于这种“和谐”，相信了解日语知识的读者是不会感到混乱的，相反，应该会体会到译者的用心良苦吧。
因此，笔者认为于雷先生的做法值得提倡，由于《我是猫》的叫法深入人心，所以其书名仍按照约定俗成译成《我是猫》。而在正文里则可以通过理解上下文等语境因素采用“我”、“本猫”“俺”等灵活多变的译语形式来达到目的。这种做法并不会破坏原文的审美性，反倒是增加了一些灵活度。虽然在语法上难免会被日本汉学家等批评，但既然是文学翻译，当然要考虑文学性和易读性，倘若都如汉学家希望的那样去翻译的话，岂不是满篇尽是“之乎者也”了？所以，在这个意义上，可以说于雷的译法做到了“从心所欲不逾矩”，在某种程度上实现了创造性误读的审美忠实。
第三章 “和谐”中的审美忠实
在文学翻译中，选择忠实还是创造，“归化”还是“异化”，各个译者各有取舍，毋庸置疑的是，追求两者之间的平衡亦或是“和谐”的翻译才最能体现原文的审美性。对于较难处理的语句，译者进行适度的调整和优化不仅仅是译者翻译水平的体现，也是其文学审美的流露。“患难时刻见真情”，文学翻译同样适用，对那些不容易翻译的地方进行创造性翻译，才最能看出译者的功底，即使会出现一些难以避免的误读。因此，与其探讨三大译本的优缺点，不如考察一下译者进行的创造性阐释的审美忠实。
笔者在《我是猫》的三大译本中选取了几段内容。
今もある実業家の所へ行って聞いてみたんだが、金を作るにも三角術を使わなくちゃいけないと云うのさ―義理をかく、人情をかく、恥をかくこれで三角になるそうだ面白いじゃないかアハハハハ
“刚才我还在一位事业家那里听说，要想发财必须实行‘三绝战术’——绝义、绝情、绝廉耻。多有意思！哈哈……”（于译）
“这是我刚才在一位实业家的家里听来的话。据他说在赚钱这个问题上非得使用三缺术不可。也就是说，必须缺义理、缺人情、缺羞耻，这就是所谓三缺术嘛。你看说得多么有意思呀。哈哈……”（刘译）
“刚才我还在一个资本家那里听来了这样的话，说是要赚钱，就得精通三角，就是要缺义理，缺人情，缺廉耻的意思，不是说得很有趣的么？哈哈哈哈……（尤译）（加注：精通三角，日本的‘角’字读音与‘缺’字相同，均读‘kaku’，故此处所谓‘精通三角’即是‘精通三缺’之意。）”
“三绝战术”，“三缺战术”，“精通三角”，三者都能表达出原作的意思，但是仔细品味，又略有不同。于译的“绝”的用法很明显是一种误读，因为原文的“かく”表达的意思是“缺”，在程度上没有“绝”那么严重。刘译就比较忠实原文，采用了“缺”的译法，而尤译进行了创造，选择了“精通”。在中国文化中，有“绝情丹”“绝情谷”等叫法，相比后两个译法，笔者认为于译既充分表达了原意，又不缺乏文学审美特点，还考虑到了国人的接受能力，可以说达到了审美忠实。
众所周知，在翻译中，最难译的莫过于一些异国特有的难以叫上名字的东西和诗词。这里笔者试举一例，稍作分析。
空を踏むがごとく、雲を行くごとく、水中に盤を打つがごとく、洞裏に瑟を鼓するがごとく、醍醐の妙味を嘗めて言詮のほかに冷暖を自知するが如し。
“宛如腾云驾雾，水中敲磬，洞中抚琴；又如尝遍人间甘苦味，言外冷暖我自知”。（于译）
“它宛如凌空飞舞，踏云而行，宛如水中击磬、洞中鼓瑟，宛如饱尝醍醐妙味而冷暖自知一样”。（刘译）
“就像御空而行，又像驾云而走，像在水底打磬，像在洞中弹琴，也像尝尽醍醐妙味，言语难描，冷暖自知”。（尤译）。
其中不难发现，于译为了达到押韵工整的效果，将最后一句中的“醍醐の妙味”译为“人间甘辛味”，这些改动，虽然造成了“误读”，但却达到了文学效果。三大译本中还有很多类似的诗句的翻译，这里不再敖述。
再看下面的例子：
女賢しゅうしてという諺はあるが猫賢しゅうして鼠取りそこなうという格言はまだないはずだ。
“虽有‘女子无才便是德’的谚语，却还没有‘猫不捕鼠便是德’的格言（于译）
“俗语中有女人好耍小聪明的说法，可还没有听说过这样的格言，‘猫儿因好耍小聪明而捉不住老鼠’”。（刘译）
“我们听说过‘女子无才便是德’的俗话，却不曾听见过‘猫不会捉老鼠便是好猫’的格言。”（尤译）
对比三个翻译，原文的“猫賢しゅうして鼠取りそこなう”本来是“猫不捕鼠反招损”的意思。可以明显看出来，于译和尤译很好地理解了这个谚语，而且相比之下，于译采用的“女子无才便是德”与“猫不捕鼠便是德”的对照关系更胜一筹，毕竟原作者在原文中也刻意使用了稍带戏谑口吻的对照句式。因此可以说这种译法才真正做到了还原原作审美的境界。
譯者在追求“和谐”的时候，难免会出现误读误译的情况，但笔者认为，只要不影响读者对原文的整体把握，译者可以在审美忠实基础之上进行适当地创造性误读。
谈到文学翻译的审美忠实方面，不得不提的就是林少华。作为一名译者，他在近三十年的时间里独立翻译了村上春树的42部作品，从《挪威的森林》到《海边的卡夫卡》，再到近来备受关注的《刺杀骑士团长》，可以说单凭一支译笔构筑起了中文版的村上文字王国。但林译村上春树作品在获得市场成功的同时，来自各方面的批评也从来没有消失。比如藤井省三就曾批评林少华利用汉语特点将村上春树美化了。对于此种批评，林少华并没有选择回避，而是从文学翻译的本质出发进行了反驳，并且在《为了灵魂的自由——村上春树的文学世界》中提出了三类翻译：“工匠型翻译，学者型翻译，才子型翻译。工匠型亦步亦趋，貌似‘忠实’；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在传神……翻译家和翻译匠的区别，恰如画家和画匠，前者画龙点睛，诉诸内心视像给人以审美愉悦；后者徒具形骸，纵然精雕细刻，也无非蜡人而已。”
诚然，语言作为翻译的载体，差之毫厘谬以千里，在进行文学翻译时，对待每一个字都需要具备一颗“匠心”，仔细打磨，同时，在关键时刻，还应“独具匠心”、别具一格地进行创造性解读。只有这样，文字的审美价值才能被充分挖掘，才能让读者回味无穷。
第四章 结语
本文对《我是猫》的三个译本进行了简要分析，从看似误读的几处译文着手，结合三个译本各自的阐释，对比分析之后，发现在进行文学翻译时，译者尊重原文的审美性，并追求译文的“和谐”是有必要的，即便会被当做是误读，也要遵守文学翻译仍属于文学的原则，在咬文嚼字的过程中要重视每个文字的审美价值。当然，创造性误读的审美忠实仍然需要在一定的范围内进行，不可舍弃忠实这个标准。所谓“从心所欲不逾矩”也可作为文学翻译的一个不太标准的标准。
参考文献：
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