崔白“疏阔”而不愿受制于宫廷的洒脱气质,潜在的文人情调,与李公麟,文同等文人画家的艺术交流,以及“文人画”在此时大力勃兴对“院体画”产生的不容忽视的影响,决定了他虽然作为宫廷花鸟画家,画面的风格却更倾向于文人画风。于是,在他的画面中我们可以找到“文人画”与“院体画”相互碰撞的痕迹以及相互交融的特殊景象。宋代,“文人画”与“院体画”相互推动又相互排斥的特殊朝代,决定了崔白在中国花鸟画发展史中无可取代的地位。他既使工笔为主的花鸟画发展到鼎盛时期,又使重彩勾勒的富贵型花鸟画开始向水墨写意型花卉转变,对后世中国花鸟画的发展产生了深远的影响。
　　
　　宋代是花鸟画发展的鼎盛时期,在此期间花鸟画的风格不断演变,众多画家推波助澜,崔白正是其中的一位。崔白作为北宋中期宫廷画家的代表,在整个宋代宫廷绘画发展史中可谓是一个承前启后的人物,前承“黄氏富贵,徐熙野逸”的画风,后启宋徽宗时期的“宣和体”,他的出现打破了当时黄家画法占主流地位的局面,把院体花鸟画推向了新的高度。
　　崔白,字子西,濠梁（今安徽省凤阳县）人,熙宁年间被补选为画院艺学,元丰年间升为画院待诏。他性情豪放,起初不愿受职于宫廷,因宋神宗特许“非御前有旨,毋与其事”,使他免受凡俗之累,因此免就其职。当时,宋神宗酷爱绘画艺术,广揽人才,此时画院也空前壮大,同时期被召入的画家有郭熙、王可训、董祥、葛守昌等,也正在此时,与“院体画”相对应的“文人画”也正在孕育成熟且自成体系逐步确立起来。
　　早在六朝时期已有文人作画的现象,但数量不多,并且当时文人作的画与画工无大异。而后至唐朝时期,能画的文人才日渐增多,尽管我们不能把“文人的画”与“文人画”等同视之,但文人的画中必然带有一定的文人气息是无可置疑的,因此,我认为我们完全可以把其中一部分看作是“文人画”原始的雏形。只是唐人当时没有明确提出“文人画”的概念并将其理论化,更没有试图将它独立确立的意识,张彦远也只是在《历代名画记.记画六法》中提到:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”只是单纯从身份和地位方面简单区分了文人士大夫之能画者与画工的区别。而到北宋中期,局面与以往历朝大相径庭,“文人画”（起初被称为“士人画”）被明确提出来,并且不管是在理论上还是实践上都有所涉及且日趋丰腴。宋苏轼就明确提出了士人画与画工画的区别,如《跋汉杰画出》中曰:“观士人画如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦,汉杰,真士人画也。”他认为画工画以形似为工而无意气,他主张“诗中有画,画中有试”,“诗画本一律,天工与清新”。虽然在此时的“文人画”未能与“院体画”并驾齐驱,但也颇有即将压倒之势。“文人画”在受到苏轼,米芾等人的实践及大力倡导,逐渐发展壮大,纵观苏轼的论画题跋,我们可以从中明确了解到“文人画”的艺术特征,本人略谈如下:
　　首先,当时苏轼等人大力倡导文人士大夫们亲自参与绘画,将自己的心性修养和人格精神借绘画之道全部流露,来抒发胸臆,苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中就指出:“与可之文,其德之糟粕,与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”。可见“文人画”的作者多为诗人又为画家,于是绘画逐步走向文学化,在画面内容和形式上也开始强调诗的意境并且用诗来题画,同时也就使书法入画,他们主张书画相通。
　　其次,文人士大夫作画不像画工们一样为他人作画受很多束缚,而是为了追求自娱自适的乐趣和表现主观的个性,因此,“文人画”往往是文人士大夫们人格与主观意趣的自然流露与外化,他们可以在画中借物寄喻对现实仕途生活的不满,在画面中寻求真实的自我,苏轼曰:“文以达吾心,画以适吾意而已。”他们一般借用梅、兰、竹、菊、松、石等将其人格化来寄托他们的真情实感和精神气节。而宋代时多为花鸟画和山水画。
　　再次,“文人画”重墨轻色,重笔墨情趣而轻其形似,强调清新淡雅而远离富丽浓艳,重笔墨简略意蕴备致,轻繁冗纤细而失其思致,苏轼在《书许道宁画》一文中说:“然有笔而无思致,林木皆晻霭而已”,认为画光有笔法而无思想意蕴是绝对不能成为好画的。《跋赵云子画》一文苏轼赞扬赵云子画道:“笔略而意已具,工者不能然”。《跋蒲传正燕公山水》一文,苏轼曰:“燕公之笔,浑然天成,烂然日新,已离画工之度数,而得诗人之清丽也。”可见“文人画”贵在清新而且要具有诗人的情调,正所谓“诗画本一律,天工与清新”。
　　“文人画”得到发展以至壮大将其归功于苏轼等人的大力倡导显然有些狭隘,毕竟苏轼的文人画观也是站在前人们的肩膀上提出来并不断丰富、修正、继承和发展起来的,而且同时期的院体画家也同样功不可没,如果没有当时“院体画”精工细腻而缺少审美意趣的画风的刺激,也不会有与之相对应的“文人画”绘画观念的形成,正是对宫廷院体画的不断勘查、评析才使之形成了一套完整的文人画理论体系。而“文人画”的崛起和兴盛又必然对“院体画”的发展产生很大的影响,主要表现在以下几个方面:
　　一、画院开始更加注意宫廷画家们文学及其他各方面自身修养的培养;二、“诗意入画”的现象更加受到重视而逐渐被列入审美标准之中;三、廷绘画的画面在“传神”方面达到了较高的境界;四、“以书入画”被宫廷画家所接受并重视起来。因此,“文人画”不但影响了宫廷画院的整体审美取向,同时也使院体花鸟
　　画在“传神”方面又向前迈进了大进步。从此时宫廷绘画的画面中我们完全可以发现“院体画”受其影响的痕迹。
　　崔白作为一个宫廷画院的画家,也必然会受到此时“文人画”潮流的影响,我们可以从两个方面进行分析:一方面他前承“徐熙野逸”的画风。徐熙是一个具有潜在文人气质的画家,他的画风与当时的“黄氏”画法形成对立,绘画上不拘泥于形似,重视主观意趣的表达,注重“落墨为格”,不以赋彩细碎为工。虽然此画风被当时的“黄氏”画法排挤出院, 但还是被独具慧眼的崔白继承并加以变革,融会吸收后而自成一格。他既保留了当时重视形似,细工勾勒的宫廷画院的刻画方式,又注重追求对物象生命力的表现和作者主观精神的表达。他的花鸟画,“体制清澹,作用疏通”,画面自由清新,无拘无束,这与“文人画”的审美旨趣在一定范围内不谋而合。另一方面,史料中提到他与李公麟、文同等院外的文人画家的来往频繁,想必当时他们是志趣相投而经常聚在一起切磋画艺,互相从彼此绘画作品中吸取营养,而他常跑到院外与他们畅谈画艺,主要原因应该是他们的心性和审美趣味一致。加上他原本“疏阔”而不甘于循规蹈矩的性格就决定了他的绘画风格无法与当时的“黄体”合拍。《宣和画谱》著录的崔白的画目都是“芰荷凫雁”“山林飞禽”之类,这一方面是由于他进入画院之前在民间流浪的缘故,而另一方面就必然是“文人画”影响的结果。
　　“文人画”被明确提出来以前崔白可谓是首位对宫廷院体画提出异议的画家,据《宣和画谱》载;“宋画院较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、崔悫、吴元瑜既出,格遂大变。”在当时黄派画风统治画坛几百年的形势下,崔白敢于冲破富丽工艳的宫廷模式而按照自己的感受去描绘物象,实属当时画院画家第一人。可我们要知道他毕竟还是一个宫廷花鸟画家,作品还要符合皇帝的审美趣味,因此他只是部分变格,将宫廷趣味的禽鸟花卉赋予了人格精神,将“天人合一”的艺术特质加以充分的发挥,以他特有的艺术语言表现物象,表达自己。由于不是一个大理论家,他当时没有将自己的这些绘画观念详述并使其理论化,如果说像张彦远,郭若虚这些人在理论上给了苏轼等人倡导文人画一定的启发,那崔白就是在实践上给“文人画”创作取向提供稚嫩雏形的先驱者,也就是在自己作品中给后人启迪的人。
　　崔白传世的作品有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》等。其中《双喜图》绢本设色 ,纵193.7厘米 横103.4厘米,现藏于台北故宫博物院图中树干上有「嘉祐辛丑崔白的款识。“嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年(1061),正是崔白画艺的成熟时期。这幅画描绘的是一幅枯枝迎风,叶落草折的深秋山野景色,整幅一片干涩枯黄的色彩。一枝劲竹迎风而立,两只寒雀停在枯枝之上,有些躁动不安,其中一只不停摆动双翼,另一只在枝上跳动,它们好像因为树下的一只野兔而不停的鸣叫,野兔则好似心领神会,回头仰望枝头,神态有些紧张。这幅画对双鹊和野兔的描写是极其工细的,野兔丰富的形体,踞坐缩腿、转颈翘首、垂耳放目之态和双禽居高临下、惊惶飞动的神态都捕捉得尤为真切。而对枯木、衰草和山坡则用半工半写或完全写意的用笔,画面构图巧妙,空间开阔,描绘的物象生动传神,敷色清淡,富有质感,画面工整而不缺活泼,写实而又具野逸情趣,作者将写意与工笔巧妙融汇在了这整幅画中。从崔白的作品中我们可以窥视到他的思想情感并领略到他精湛的画技。他的作品生活情趣十足,注重意境的表达,溶有对景色的独特感受。可见崔白从“文人画”中吸取的营养已全部运用到了自己的绘画艺术之中。同时,苏轼等文人又对他的画艺一度赞赏,可知文人画论的提出也必然会受到崔白作品的启发。
　　当然,崔白对“文人画”的推动只能算作他的无意之举,可是又具有它的必然性:他“疏阔”而不愿受制于宫廷的洒脱气质,他潜在的文人情调,他与李公麟,文同等文人画家的艺术交流,以及“文人画”在此时大力勃兴对“院体画”产生的不容忽视的影响,决定了他虽然作为宫廷花鸟画家,画面的风格却更倾向于文人画风。于是,在他的画面中我们可以找到“文人画”与“院体画”相互碰撞的痕迹以及相互交融的特殊景象。
　　宋代,“文人画”与“院体画”相互推动又相互排斥的特殊朝代,决定了崔白在中国花鸟画发展史中无可取代的地位。他既使工笔为主的花鸟画发展到鼎盛时期,又使使重彩勾勒的富贵型花鸟画开始向水墨写意型花卉转变,对后世中国花鸟画的发展产生了深远的影响。