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内容摘要：法国艺术史家阿拉斯在其著作《绘画史事》中，对《天神报喜》这一西方绘画的传统主题，通过透视法的角度做出了精彩解析，从而展现了他细致入微的美术史观察方法。
关键词：透视法 天神报喜 “道成肉身” 细节 阿拉斯
《绘画史事》是在“法兰西文化”电台上一场艺术讲座的笔录，其作者阿拉斯在录制期间病情日益加重。本书的法文版于2004年出版，而他本人在2003年就与世长辞了，这本书实际上成了阿拉斯最后的作品。本书一共分为25讲，其涵盖的内容极其丰富，几乎贯穿了艺术的历史，从15世纪“透视法的发明”一直讲到19世纪“具象的消失”，是阿拉斯对于自己一生研究成果的一个总结概括。其中对于《天神报喜》与透视法的篇章可以说是最为精彩的部分之一。
在《绘画史事》一书中，阿拉斯从第四讲到第八讲都在讲述以“天神报喜”（Annunciation）为主题的绘画作品，一共提到了七位不同画家所作的九幅画作。天神报喜取自《圣经》故事，天使加百列受到上帝差遣向圣母玛利亚报喜，告诉她即将生下一个孩子，这个孩子是上帝的儿子。圣母玛利亚因这句话惊惶不安，说自己没有接触过任何男性。天使向她说：不要怕，你是受到圣灵感召而怀孕，你在神面前已经蒙恩了，主和你同在了。圣母说：我是承蒙大恩的侍女，希望您的话能在我身上发生。就在这一刻，“道成肉身”（Incarnation）发生了。这个主题之所以引起了阿拉斯的关注，是因为，许多画家对于在纯粹的几何透视法中，怎样用“形象”表现“天神报喜”中“上帝”的降生这个问题做出了极富创意的解答。
回溯历史，透视法的发明是在15世纪初，在这之前大约14世纪上半期也曾出现过一些先驱人物，比如锡耶纳的洛伦泽蒂兄弟（les frères Lorenzetti）。在1344年安布罗焦·洛伦泽蒂（Ambrogio）创作的《天神报喜》（图附后）中，那个渐远渐小的地面就是用透视法画出来的。画面上方有两个弧形的像弯弓一样的廊，画面左下是天使加百列，右下就是圣母玛利亚，中间一根廊柱支撑。画的上方，黄色背景里有天使加百列对圣母玛利亚说的话：“上帝即圣言，他无所不能”，但这句话并没有被廊柱遮住，而是在廊柱处断了下来，在圣母玛利亚这一边越来越淡，和廊柱及金黄色背景融为一体，似乎“附着”在上面了，但是，当我们的目光向下移动时，则可以很清晰地看到用透视法画出的特别规则的可视地界，廊柱变成了“实体”，圣母长裙的一角被遮在了后面。这幅画的精妙之处在于，安布罗焦思考到了，在用“透视”营造的空间里，所有的一切都是可“公度”的，即有标准的可循的，但上帝是“不可公度”的，并非人类的法则可以衡量的，于是，上帝的“无限”改变了性质，体现在了不透明的实体上，在这一刻“道成肉身”。这是一个极富天才的创意，安布罗焦是最早用廊柱体现“道成肉身”的画家。在九十年以后的1433-1434年，画家弗拉·安吉利科的《天神报喜》（图附后）中，相似的细节又一次出现，天使和圣母的对话用金字刻在了上面，是拉丁文，圣母的回答从右至左，而且倒了过来，我们只能看到“我是主的婢女（Ecce ancilla domini）”和“你的话（erdum tuum）”的字样。而“愿照……成就在我身上（fiat mihi secundum）”却不见了。乍一看像是被廊柱挡住了，但再细看天使的话语，从左至右完整清晰地写在画面最前方，并没有被廊柱遮盖，所以缺漏的这三个词与廊柱合二为一了，这句话其实就是廊柱本身，在并不引人注意的地方，神性的耶稣已经悄然降生。至此，画家们终于找到了一个既能再现“天神报喜”的场景，又能“象征”“道成肉身”的方法：那就是将透视法弄乱，用混乱来象征它。在透视世界里夹杂一些反其道而行之的东西，这些东西无法用透视规则“公度”，因为无限的上帝附着在了上面。
多米尼科·委内齐亚诺（Domenic Veneziano）的和他的学生皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡所作的《天神报喜》（图附后）便是极好的例证，在这两幅画作上，“美妙的失调”又出现在了透视法中，以体现“道成肉身”。这两幅画的构成颇为相似，“完美的透视法”从四周向中间汇集，穿过深深的回廊消失在没影点，画面正中间没影点处都出现了一扇门，但奇怪的是，这两扇门是完全不符合比例的：委内齐亚诺的门太小了，从两旁的城墙来看这本应该是一扇高大坚固的城门，但它的门闩小到几乎只手可握;而弗朗切斯卡的门板又非常大，尽管位于画面的深处，却似乎离观赏者很近，没有透视法中的纵深感，几乎是平铺在那里。这两位精通透视法的画家都故意制造了一个错误——让“门”脱离透视法划定的世界，变得“不可公度”。这扇门既是耶稣的象征，亦是圣母玛利亚的象征，一门当立，就仿佛耶稣走进了圣母，即“道成肉身”。
另外，弗郎西斯卡有比他的老师更为高明之处，因为他同时还是一位数学家，在这幅画里他选择了一个非常精确的视角，若从地面上取景，就会发现圣母玛利亚身前的廊柱位于整个画面最前方，将一排廊柱遮在后面，比圣母與天使都要靠前，这个横排的廊柱挡住了后面一长排廊柱，如果天使抬起头，那么他的目光将被廊柱遮挡，不能直接看见圣母的身形容貌。廊柱在基督教中是耶稣最常见也最经典的代表象征之物。弗郎西斯卡画作中的廊柱，代表了上帝已经悄然降临，注视着天使与圣母交谈的现场。“天神报喜之地，上帝已无形的存在了。”
与弗郎西斯卡的作品诞生于同一年的，由弗朗切斯科·得·科萨（（Francesco del Cossa）所作的《天神报喜》（图附后）中，也有一个难以察觉的有趣例证。在画面的边缘，圣母的下方，有一只硕大的、极其不符合比例的蜗牛。如果沿蜗牛和天使的手画一条线。就会发现画面的深处，上帝出现在了那条线上，而且刚好与蜗牛的大小完全一致。原来在中世纪中，蜗牛代表上帝，是十分普遍的思想，以解释为什么在“堕落的原罪”之后过了那么久才“道成肉身”。所以在科萨的作品中才会出现这么一只独特的蜗牛。
阿拉斯在《绘画史事》中，一共用了七讲在谈论透视法的历史，而其中有五章都是围绕天神报喜来谈的。他对于这个问题也有一本专门的著作，出版于1990年的《意大利的天神报喜图：一段透视的历史》，只是现在尚未被译成中文版。他认为，透视法与天神报喜的主题之间有着密不可分的关系。15世纪以“天神报喜”为题材的作品非常丰富，尤其是在绘画透视法的科学定义诞生之初，最早运用“透视法”表达画面内容的就是《天神报喜》。这些现象都有迹可循，透视法是人类创造的可以“科学”度量真实世界的一套标准，而“天神报喜”恰恰又是一个从神界到人界，从不可公度走向可公度的瞬间，耶稣在这一时刻同时展现了他的人性与神性。《天神报喜》成为直观展现透视法描绘真实世界能力，同时也暴露其局限性的一个优秀主题。
从阿拉斯对于《天神报喜》的讲述中，可以看出他与众不同的研究方法，即不被画作主题所固有的元素和学术方法的思维惯性所牵绊，对画面近乎啃噬的观察，从易被忽略和难以察觉的微小细节出发，由微探著，层层深入来揭露画作中被历史与文字模糊的真相。这也是阿拉斯研究的动人之处，不再仅仅局限于对作品理性的冷冰冰的“拷问”，而是拉近到我们眼前，从近处来观察绘画，观察历史，一起探寻在画作诞生之初，画家欲露未露的情绪和思想。
参考文献
[1]郑伊看.贴近画作的眼睛或心灵[D].北京：中央美术学院，2011.
[2]肖清华.把艺术史还给艺术——关于阿拉斯及其《拉斐尔的异象灵见》[J].美育学刊，2015，6（05）：61.
[3]丁淑丽.达尼埃尔·阿拉斯艺术鉴赏理论探究[D].辽宁大学，2019.
（作者单位：深圳大学艺术学部）
关键词：透视法 天神报喜 “道成肉身” 细节 阿拉斯
《绘画史事》是在“法兰西文化”电台上一场艺术讲座的笔录，其作者阿拉斯在录制期间病情日益加重。本书的法文版于2004年出版，而他本人在2003年就与世长辞了，这本书实际上成了阿拉斯最后的作品。本书一共分为25讲，其涵盖的内容极其丰富，几乎贯穿了艺术的历史，从15世纪“透视法的发明”一直讲到19世纪“具象的消失”，是阿拉斯对于自己一生研究成果的一个总结概括。其中对于《天神报喜》与透视法的篇章可以说是最为精彩的部分之一。
在《绘画史事》一书中，阿拉斯从第四讲到第八讲都在讲述以“天神报喜”（Annunciation）为主题的绘画作品，一共提到了七位不同画家所作的九幅画作。天神报喜取自《圣经》故事，天使加百列受到上帝差遣向圣母玛利亚报喜，告诉她即将生下一个孩子，这个孩子是上帝的儿子。圣母玛利亚因这句话惊惶不安，说自己没有接触过任何男性。天使向她说：不要怕，你是受到圣灵感召而怀孕，你在神面前已经蒙恩了，主和你同在了。圣母说：我是承蒙大恩的侍女，希望您的话能在我身上发生。就在这一刻，“道成肉身”（Incarnation）发生了。这个主题之所以引起了阿拉斯的关注，是因为，许多画家对于在纯粹的几何透视法中，怎样用“形象”表现“天神报喜”中“上帝”的降生这个问题做出了极富创意的解答。
回溯历史，透视法的发明是在15世纪初，在这之前大约14世纪上半期也曾出现过一些先驱人物，比如锡耶纳的洛伦泽蒂兄弟（les frères Lorenzetti）。在1344年安布罗焦·洛伦泽蒂（Ambrogio）创作的《天神报喜》（图附后）中，那个渐远渐小的地面就是用透视法画出来的。画面上方有两个弧形的像弯弓一样的廊，画面左下是天使加百列，右下就是圣母玛利亚，中间一根廊柱支撑。画的上方，黄色背景里有天使加百列对圣母玛利亚说的话：“上帝即圣言，他无所不能”，但这句话并没有被廊柱遮住，而是在廊柱处断了下来，在圣母玛利亚这一边越来越淡，和廊柱及金黄色背景融为一体，似乎“附着”在上面了，但是，当我们的目光向下移动时，则可以很清晰地看到用透视法画出的特别规则的可视地界，廊柱变成了“实体”，圣母长裙的一角被遮在了后面。这幅画的精妙之处在于，安布罗焦思考到了，在用“透视”营造的空间里，所有的一切都是可“公度”的，即有标准的可循的，但上帝是“不可公度”的，并非人类的法则可以衡量的，于是，上帝的“无限”改变了性质，体现在了不透明的实体上，在这一刻“道成肉身”。这是一个极富天才的创意，安布罗焦是最早用廊柱体现“道成肉身”的画家。在九十年以后的1433-1434年，画家弗拉·安吉利科的《天神报喜》（图附后）中，相似的细节又一次出现，天使和圣母的对话用金字刻在了上面，是拉丁文，圣母的回答从右至左，而且倒了过来，我们只能看到“我是主的婢女（Ecce ancilla domini）”和“你的话（erdum tuum）”的字样。而“愿照……成就在我身上（fiat mihi secundum）”却不见了。乍一看像是被廊柱挡住了，但再细看天使的话语，从左至右完整清晰地写在画面最前方，并没有被廊柱遮盖，所以缺漏的这三个词与廊柱合二为一了，这句话其实就是廊柱本身，在并不引人注意的地方，神性的耶稣已经悄然降生。至此，画家们终于找到了一个既能再现“天神报喜”的场景，又能“象征”“道成肉身”的方法：那就是将透视法弄乱，用混乱来象征它。在透视世界里夹杂一些反其道而行之的东西，这些东西无法用透视规则“公度”，因为无限的上帝附着在了上面。
多米尼科·委内齐亚诺（Domenic Veneziano）的和他的学生皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡所作的《天神报喜》（图附后）便是极好的例证，在这两幅画作上，“美妙的失调”又出现在了透视法中，以体现“道成肉身”。这两幅画的构成颇为相似，“完美的透视法”从四周向中间汇集，穿过深深的回廊消失在没影点，画面正中间没影点处都出现了一扇门，但奇怪的是，这两扇门是完全不符合比例的：委内齐亚诺的门太小了，从两旁的城墙来看这本应该是一扇高大坚固的城门，但它的门闩小到几乎只手可握;而弗朗切斯卡的门板又非常大，尽管位于画面的深处，却似乎离观赏者很近，没有透视法中的纵深感，几乎是平铺在那里。这两位精通透视法的画家都故意制造了一个错误——让“门”脱离透视法划定的世界，变得“不可公度”。这扇门既是耶稣的象征，亦是圣母玛利亚的象征，一门当立，就仿佛耶稣走进了圣母，即“道成肉身”。
另外，弗郎西斯卡有比他的老师更为高明之处，因为他同时还是一位数学家，在这幅画里他选择了一个非常精确的视角，若从地面上取景，就会发现圣母玛利亚身前的廊柱位于整个画面最前方，将一排廊柱遮在后面，比圣母與天使都要靠前，这个横排的廊柱挡住了后面一长排廊柱，如果天使抬起头，那么他的目光将被廊柱遮挡，不能直接看见圣母的身形容貌。廊柱在基督教中是耶稣最常见也最经典的代表象征之物。弗郎西斯卡画作中的廊柱，代表了上帝已经悄然降临，注视着天使与圣母交谈的现场。“天神报喜之地，上帝已无形的存在了。”
与弗郎西斯卡的作品诞生于同一年的，由弗朗切斯科·得·科萨（（Francesco del Cossa）所作的《天神报喜》（图附后）中，也有一个难以察觉的有趣例证。在画面的边缘，圣母的下方，有一只硕大的、极其不符合比例的蜗牛。如果沿蜗牛和天使的手画一条线。就会发现画面的深处，上帝出现在了那条线上，而且刚好与蜗牛的大小完全一致。原来在中世纪中，蜗牛代表上帝，是十分普遍的思想，以解释为什么在“堕落的原罪”之后过了那么久才“道成肉身”。所以在科萨的作品中才会出现这么一只独特的蜗牛。
阿拉斯在《绘画史事》中，一共用了七讲在谈论透视法的历史，而其中有五章都是围绕天神报喜来谈的。他对于这个问题也有一本专门的著作，出版于1990年的《意大利的天神报喜图：一段透视的历史》，只是现在尚未被译成中文版。他认为，透视法与天神报喜的主题之间有着密不可分的关系。15世纪以“天神报喜”为题材的作品非常丰富，尤其是在绘画透视法的科学定义诞生之初，最早运用“透视法”表达画面内容的就是《天神报喜》。这些现象都有迹可循，透视法是人类创造的可以“科学”度量真实世界的一套标准，而“天神报喜”恰恰又是一个从神界到人界，从不可公度走向可公度的瞬间，耶稣在这一时刻同时展现了他的人性与神性。《天神报喜》成为直观展现透视法描绘真实世界能力，同时也暴露其局限性的一个优秀主题。
从阿拉斯对于《天神报喜》的讲述中，可以看出他与众不同的研究方法，即不被画作主题所固有的元素和学术方法的思维惯性所牵绊，对画面近乎啃噬的观察，从易被忽略和难以察觉的微小细节出发，由微探著，层层深入来揭露画作中被历史与文字模糊的真相。这也是阿拉斯研究的动人之处，不再仅仅局限于对作品理性的冷冰冰的“拷问”，而是拉近到我们眼前，从近处来观察绘画，观察历史，一起探寻在画作诞生之初，画家欲露未露的情绪和思想。
参考文献
[1]郑伊看.贴近画作的眼睛或心灵[D].北京：中央美术学院，2011.
[2]肖清华.把艺术史还给艺术——关于阿拉斯及其《拉斐尔的异象灵见》[J].美育学刊，2015，6（05）：61.
[3]丁淑丽.达尼埃尔·阿拉斯艺术鉴赏理论探究[D].辽宁大学，2019.
（作者单位：深圳大学艺术学部）