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“为什么反对好莱坞？”这句话是《反好莱坞——欧洲电影十大师》一书自序的标题。在自序中，著者贾晓伟提供了反对的理由：好莱坞电影是“简单与失真的观看”“互联网式的群体围观”“惊人的弱智”“营销大师”等，“反好莱坞，于我们就是反物化的那个人，在谎言重重的世界渴求的一份真吧”；相反，欧洲电影十位大师是在“打造真人”“做无情的凝视”和“对人的命题的追问”。
其实，这本是一个很有趣的话题，即电影是要娱乐还是要艺术的问题。然而，在书籍的主体部分，著者流连于大师影片的哲理归纳，而不再解决自己提出的问题，这难免让我怀疑“反好莱坞”的书名只是为了响亮和讨巧；在著者的哲理归纳中，我感叹于著者富有诗意的语句，但是不得不为其空洞的内容、轻率的判断和自赏的语言而惋惜。
一、被符号化的好莱坞
好莱坞电影似乎必然就是“狂轰滥炸”的大片，其实并非如此。一般来说，好莱坞每年生产影片600部左右，其中只有几十部是超级大片，中小成本制作一直是其主流。很多大片的文化诉求一点都不逊色于严肃的艺术电影，比如《阿凡达》等，而中小成本的影片由于资金的限制会更加明确地提高自身的文化内涵。去追溯一下历年奥斯卡最佳影片片目吧，从《艺术家》经《美国美人》到《为黛西小姐开车》，你会发现它们基本是以人文见长的中小成本制作。
好莱坞电影并不必然是“无脑电影”，好莱坞给世界影坛贡献了大量的名垂青史之作。IMDB（国际电影数据库）上的统计数据表明，跻身于全球TOP250的电影大部分是好莱坞制作的，这个排名不是按照票房的多少，而是按照观众的口碑积累，按照票房多少的排名另有不同的名单。在这TOP250名单中，有这样一批大名鼎鼎的影片：《公民凯恩》《教父》（系列）《虎豹小霸王》《大白鲨》等等，他们都是标准的好莱坞制造，但是他们一点都不“简单和失真”。
有趣的是，著者在自序中，提到了两部好莱坞电影，表扬它们“作为预言或寓言，有警醒之效”，“透露导演对当下世界的责任，而不仅仅是给观众带来魔鬼的迷魂汤”。这两部电影分别是《后天》和《2012》。我不得不告诉著者，这两个影片只是很平庸的类型片，你要想说明好莱坞的深度还有更长更准确的名单可以参考。
那么，为什么一提到好莱坞，很多人就会产生“肤浅”的印象呢？原因一是超级大片的宣传占有了观众的眼球。二是在我国引进的影片中超级大片比中小成本影片多。三是意识形态“洗脑”的结果。四是对于强者的任性地反感。由此，很多观众慢慢形成一种刻板印象——好萊坞电影是狂轰滥炸的视听泡沫。殊不知，这些低龄化的影片只占好莱坞电影的很小部分，大量反映现实的作品还不为国人熟知。
假如著者反对的是好莱坞的工业化体制，那这里面的问题就更严重了。好莱坞之所以具有强大的生命力就是因为美国人建立了科学的工业化体制，从而使其具有很强的人才吸收能力和艺术创新能力。它的运转逻辑就是资本的逻辑，你只要能带来更高的收益，你就能在好莱坞得到重用。所以，世界各地的很多电影人都梦想奔向好莱坞；同时，好莱坞又把不再具有市场潜力的电影人解雇出局。这种工业体制全世界都在不同程度地施行，包括中国。
即使著者解释说他反对的是好莱坞电影的商业化，著者在自序中说，反对好莱坞的原因之一就是好莱坞是“营销大师”，这个观点也很值得商榷。艺术的创造一直都是为了观众的创造，追求利润的最大化对于电影产业来说是必须完成的任务。电影史学家邵牧君早在20世纪80年代就指出，电影本来就不是什么高雅艺术，也没有必要拔高它。意思是说，电影的发展必须按照电影自身的规律进行，而不会依照谁的主观意志而改变。这个规律就是电影是高资本运转下的大众文化形式，如果需要它承载艺术诉求的话也要在资本许可和观众接受的前提下进行。
在著者提出反对好莱坞的那一刻，著者就已经露出思维破绽。因为好莱坞一词涵盖的东西太多了，它既是一个集合概念，又是一个历史名词，请问著者你反对的是好莱坞的哪一时期？哪一类影片？并且，著者反对好莱坞的理由并非好莱坞独有，世界各国电影都有这样的弊端，包括中国电影在内。所以，我劝告著者如果你反对好莱坞，不如反对世界银幕上大大小小的各种“捞钱”的不真诚之作，当然也包括好莱坞电影；如果你反对好莱坞，你不如反对以行政为中心的电影管理体制，呼吁电影事业的更健康发展。
二、被推向神坛的欧洲艺术电影
通读全书，“反好莱坞”的“反”在著者看来是“反对”的意思。那么，是谁反对呢？著者在书中解读的是这十位大师，反对者应该是他们。可是丰富确切的资料证明，他们中的多数是很欣赏好莱坞的很多导演的，比如著者列举到的让吕克·戈达尔，作为“法国电影新浪潮”的旗手，他和他的同道弗朗西斯·特吕弗等导演就十分推崇美国电影和美国导演，甚至把原本为精英界不屑的卓别林、希区柯克、霍克斯等导演奉为大师和电影作者，此即电影史上“作者论”的滥觞，要知道这些导演可都是好莱坞主流的导演，具有相当的票房号召力；瑞典的英格玛·伯格曼直到上世纪80年代接受采访时还是坚持对于美国制片方式的认同，对于美国导演的钦佩和喜爱，这其中就包括斯皮尔伯格和索德伯格。
如果是著者自己反对，那么著者有义务告诉读者你反对好莱坞的理由，然而，著者只在自序中搬弄了几个抽象而缺乏论证的名词而草草了事，比如“简单与失真的观看”等，要命的是这些只是陈词滥调而毫无说服力。在著作的主体部分即大师解读中，按理说著者应该围绕好莱坞和大师电影之间的关系来写作，探讨大师们如何在创作中突破好莱坞主流电影的语法规则，进而论证出“反好莱坞”的结论，然而著者陶醉于大师作品的哲理深度，竟然对于好莱坞近乎只字未提。这些哲理深度在众多好莱坞电影中同样具有，著者的反对又从何谈起呢？
不能否认的是，这十位电影大师对于电影语言探索有巨大的作用，每一位导演都具有自己强烈的个人风格而享誉全球。但是，客观地说，他们对于电影工业来说是很渺小的。因为一个国家的电影事业不可能依靠几个大师支撑，观众不可能十年等待他的某个伟大作品的出现，在大师离去之后，整个民族的电影业将面临长期的空白，伯格曼给瑞典电影业留下的就是这样的尴尬局面。况且各位大师的作品只是在少数知识分子阶层得到欢迎，对于一般观众几乎没什么影响力。 一个被长期掩盖的问题是，欧洲大师们的影片距离一般商业电影究竟有多远？我认为，它们和一般商业电影没有根本的区别。欧洲电影是欧洲资本主义生产中的一个环节，欧洲艺术电影自不例外。这十位电影大师的电影资金都來源于某个电影公司或者政府基金，几乎不会自己掏钱拍电影，也就是说他们每一部电影都承受着对资方负责的压力，虽然资金都不高，但是对于导演和资方来说，观众当然是越多越好。同时，欧洲具有较为发达的小众院线和固定的观影群体，大师们的影片往往做小范围长线放映，细水长流；更有一些导演成功转变为主流导演，比如基耶斯洛夫斯基后期的《蓝》《白》《红》等影片已经发展成为主流的电影，但是还是会被中国粉丝冠以文艺片的桂冠。欧美电影界早已认识到，欧洲的这十位艺术大师已经形成另一种商业电影，具有另一种意义上的商业效应，形成另一种可复制的电影类型。“新浪潮之母”瓦伊达评价戈达尔“已经成为明星”。
请注意，在学术领域我不认同把电影分为艺术片和商业片。对于艺术，贡布里奇说，没有艺术，只有艺术家。他的观点针对的是传统艺术，还不是针对具有工业特征的电影。对于电影，邵牧君鲜明地反对“电影是第七艺术”的流行观点，他认为不要把电影草率而懒惰地归于既有的艺术行列中，电影就是电影。所以，如果一定要在这个方面对电影进行划分，我认为只能把电影分为主流电影和小众电影，并且还要说明这二者也会相互转化。有人可能反驳我，小众电影不就是艺术电影吗？不必然是。小众电影的预想观众是小部分人，但是它可能拍摄得很俗套很不“艺术”。电影好不好由自身的品质决定，不能因为有“艺术片”“地下”“独立”“禁片”“人文关怀”等姿态就可以进入高品质电影的行列。
在世界影迷追捧众大师的时候，让我们听听他们之间怎么评价吧。伯格曼曾经这样评价戈达尔——我从他的电影里看不出任何有价值的东西，它们都是那种让人思维混乱，假正经并且死气沉沉的电影。他的那部叫《男性女性》的狗屁电影是最没趣的一部，亏得还有那么大的名气。对于安东尼奥尼——安东尼奥尼只会集中在一个画面上拍摄，他从来没有意识到电影应该是许多画面的有节律的流动，等等。
或许，他们之间的相互评价有情绪上的偏见，那我们来分析“作者论”吧。作者论的桂冠掩盖了很多真相。作者论由当时的法国年轻影评家戈达尔等人提出，强调导演在一部影片中的绝对统治力。作者论自有其历史的进步意义，但是在此前提之下，我不得不指出作者论首先是戈达尔和特吕弗等年轻影评人的一场“艺术夺权行动”（向前辈争夺导演权力），是一种电影新人介入电影界的策略。针对对于某些导演的狂热追捧，“法国新浪潮的精神之父”安德烈·巴赞曾经指出这是“美学上的个人崇拜”，因为他认识到：单纯强调导演个性，盲目赞扬已被奉为“电影作者”的导演的一切作品，主观断定作者身份，无视时代、社会和历史对作品的影响，也是一种偏颇。大师们对于被推向神坛的狂热、对于头上艺术大师的桂冠也持一种质疑的态度，因为他们知道无论是好莱坞电影还是欧洲艺术电影都不过是两种创作方法而已，而创作，从不因打倒（反对）谁而存在。
三、轻率而自赏的写作
对于观点，我更看重著者对于观点的解释。所以，我不能接受的是著者的解读过程，即书籍的主体部分。既然著者声明本书不是学院式解读，那我就当散文或者随笔类文章看。抛却所有的阅读预期，著者的著作还是难掩轻率而刻意。
比如，著者解读伯格曼的《处女泉》，在叙述完影片“从小的细节转入大的主题”之后，著者总结道，“表面上故事的‘轻’转为他体验过后的‘重’，改变了‘轻’‘重’之间的比例，因而‘耳语’与‘喊叫’之间有了通道，人与神成了统一体。相互之间处于两极而又通过挤压合二为一，是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，源于这种转换与落差”。（P10）
亲爱的读者，不知你是否能读懂这样的文字？写下很深刻的哲理判断之后，著者就不再就此展开，而继续判断别的话题了。这样轻率而自赏的判断构成了文章的主体，在此不再一一列举。我甚至可以接受你的过度阐释，不能接受你扔下判断而不去阐释。有判断而不解释，是对读者的不尊重；这样轻率而自赏的解读，是对经典作品的不敬畏。本书入选“2012年度中国影响力图书评选·非小说类候选书目”，既然不是小说创作，著者就更加有义务谨慎地提出观点，细致地展开你的解读，而不必流连于你的貌似深刻的哲理判断，否则只会使得文章空洞而矫情。
世界电影各个流派各有所长，谁的电影也不都是美玉一枚。客观的评价是评论家的基本素质，而不应一厢情愿地展开异域想象。客观与公正对于评论家来说远远比预设的道德立场和艺术的清洁主义情怀来得重要。所谓“不增美，不溢恶”。对于本书来说，没必要刻意反对谁和崇拜谁，特别是对于影片的解读更不必沉浸在自赏的话语游戏中，这不仅是一种语言的暴力，也会不经意间在向读者传递偷工减料的讯息，更让读者怀疑著者的专业素养和写作诚意。作为读者，我的要求不高，只希望能看到著者实事求是的发现。假如你的东西有价值，价值就在那里。
（责任编辑 张娟）
其实，这本是一个很有趣的话题，即电影是要娱乐还是要艺术的问题。然而，在书籍的主体部分，著者流连于大师影片的哲理归纳，而不再解决自己提出的问题，这难免让我怀疑“反好莱坞”的书名只是为了响亮和讨巧；在著者的哲理归纳中，我感叹于著者富有诗意的语句，但是不得不为其空洞的内容、轻率的判断和自赏的语言而惋惜。
一、被符号化的好莱坞
好莱坞电影似乎必然就是“狂轰滥炸”的大片，其实并非如此。一般来说，好莱坞每年生产影片600部左右，其中只有几十部是超级大片，中小成本制作一直是其主流。很多大片的文化诉求一点都不逊色于严肃的艺术电影，比如《阿凡达》等，而中小成本的影片由于资金的限制会更加明确地提高自身的文化内涵。去追溯一下历年奥斯卡最佳影片片目吧，从《艺术家》经《美国美人》到《为黛西小姐开车》，你会发现它们基本是以人文见长的中小成本制作。
好莱坞电影并不必然是“无脑电影”，好莱坞给世界影坛贡献了大量的名垂青史之作。IMDB（国际电影数据库）上的统计数据表明，跻身于全球TOP250的电影大部分是好莱坞制作的，这个排名不是按照票房的多少，而是按照观众的口碑积累，按照票房多少的排名另有不同的名单。在这TOP250名单中，有这样一批大名鼎鼎的影片：《公民凯恩》《教父》（系列）《虎豹小霸王》《大白鲨》等等，他们都是标准的好莱坞制造，但是他们一点都不“简单和失真”。
有趣的是，著者在自序中，提到了两部好莱坞电影，表扬它们“作为预言或寓言，有警醒之效”，“透露导演对当下世界的责任，而不仅仅是给观众带来魔鬼的迷魂汤”。这两部电影分别是《后天》和《2012》。我不得不告诉著者，这两个影片只是很平庸的类型片，你要想说明好莱坞的深度还有更长更准确的名单可以参考。
那么，为什么一提到好莱坞，很多人就会产生“肤浅”的印象呢？原因一是超级大片的宣传占有了观众的眼球。二是在我国引进的影片中超级大片比中小成本影片多。三是意识形态“洗脑”的结果。四是对于强者的任性地反感。由此，很多观众慢慢形成一种刻板印象——好萊坞电影是狂轰滥炸的视听泡沫。殊不知，这些低龄化的影片只占好莱坞电影的很小部分，大量反映现实的作品还不为国人熟知。
假如著者反对的是好莱坞的工业化体制，那这里面的问题就更严重了。好莱坞之所以具有强大的生命力就是因为美国人建立了科学的工业化体制，从而使其具有很强的人才吸收能力和艺术创新能力。它的运转逻辑就是资本的逻辑，你只要能带来更高的收益，你就能在好莱坞得到重用。所以，世界各地的很多电影人都梦想奔向好莱坞；同时，好莱坞又把不再具有市场潜力的电影人解雇出局。这种工业体制全世界都在不同程度地施行，包括中国。
即使著者解释说他反对的是好莱坞电影的商业化，著者在自序中说，反对好莱坞的原因之一就是好莱坞是“营销大师”，这个观点也很值得商榷。艺术的创造一直都是为了观众的创造，追求利润的最大化对于电影产业来说是必须完成的任务。电影史学家邵牧君早在20世纪80年代就指出，电影本来就不是什么高雅艺术，也没有必要拔高它。意思是说，电影的发展必须按照电影自身的规律进行，而不会依照谁的主观意志而改变。这个规律就是电影是高资本运转下的大众文化形式，如果需要它承载艺术诉求的话也要在资本许可和观众接受的前提下进行。
在著者提出反对好莱坞的那一刻，著者就已经露出思维破绽。因为好莱坞一词涵盖的东西太多了，它既是一个集合概念，又是一个历史名词，请问著者你反对的是好莱坞的哪一时期？哪一类影片？并且，著者反对好莱坞的理由并非好莱坞独有，世界各国电影都有这样的弊端，包括中国电影在内。所以，我劝告著者如果你反对好莱坞，不如反对世界银幕上大大小小的各种“捞钱”的不真诚之作，当然也包括好莱坞电影；如果你反对好莱坞，你不如反对以行政为中心的电影管理体制，呼吁电影事业的更健康发展。
二、被推向神坛的欧洲艺术电影
通读全书，“反好莱坞”的“反”在著者看来是“反对”的意思。那么，是谁反对呢？著者在书中解读的是这十位大师，反对者应该是他们。可是丰富确切的资料证明，他们中的多数是很欣赏好莱坞的很多导演的，比如著者列举到的让吕克·戈达尔，作为“法国电影新浪潮”的旗手，他和他的同道弗朗西斯·特吕弗等导演就十分推崇美国电影和美国导演，甚至把原本为精英界不屑的卓别林、希区柯克、霍克斯等导演奉为大师和电影作者，此即电影史上“作者论”的滥觞，要知道这些导演可都是好莱坞主流的导演，具有相当的票房号召力；瑞典的英格玛·伯格曼直到上世纪80年代接受采访时还是坚持对于美国制片方式的认同，对于美国导演的钦佩和喜爱，这其中就包括斯皮尔伯格和索德伯格。
如果是著者自己反对，那么著者有义务告诉读者你反对好莱坞的理由，然而，著者只在自序中搬弄了几个抽象而缺乏论证的名词而草草了事，比如“简单与失真的观看”等，要命的是这些只是陈词滥调而毫无说服力。在著作的主体部分即大师解读中，按理说著者应该围绕好莱坞和大师电影之间的关系来写作，探讨大师们如何在创作中突破好莱坞主流电影的语法规则，进而论证出“反好莱坞”的结论，然而著者陶醉于大师作品的哲理深度，竟然对于好莱坞近乎只字未提。这些哲理深度在众多好莱坞电影中同样具有，著者的反对又从何谈起呢？
不能否认的是，这十位电影大师对于电影语言探索有巨大的作用，每一位导演都具有自己强烈的个人风格而享誉全球。但是，客观地说，他们对于电影工业来说是很渺小的。因为一个国家的电影事业不可能依靠几个大师支撑，观众不可能十年等待他的某个伟大作品的出现，在大师离去之后，整个民族的电影业将面临长期的空白，伯格曼给瑞典电影业留下的就是这样的尴尬局面。况且各位大师的作品只是在少数知识分子阶层得到欢迎，对于一般观众几乎没什么影响力。 一个被长期掩盖的问题是，欧洲大师们的影片距离一般商业电影究竟有多远？我认为，它们和一般商业电影没有根本的区别。欧洲电影是欧洲资本主义生产中的一个环节，欧洲艺术电影自不例外。这十位电影大师的电影资金都來源于某个电影公司或者政府基金，几乎不会自己掏钱拍电影，也就是说他们每一部电影都承受着对资方负责的压力，虽然资金都不高，但是对于导演和资方来说，观众当然是越多越好。同时，欧洲具有较为发达的小众院线和固定的观影群体，大师们的影片往往做小范围长线放映，细水长流；更有一些导演成功转变为主流导演，比如基耶斯洛夫斯基后期的《蓝》《白》《红》等影片已经发展成为主流的电影，但是还是会被中国粉丝冠以文艺片的桂冠。欧美电影界早已认识到，欧洲的这十位艺术大师已经形成另一种商业电影，具有另一种意义上的商业效应，形成另一种可复制的电影类型。“新浪潮之母”瓦伊达评价戈达尔“已经成为明星”。
请注意，在学术领域我不认同把电影分为艺术片和商业片。对于艺术，贡布里奇说，没有艺术，只有艺术家。他的观点针对的是传统艺术，还不是针对具有工业特征的电影。对于电影，邵牧君鲜明地反对“电影是第七艺术”的流行观点，他认为不要把电影草率而懒惰地归于既有的艺术行列中，电影就是电影。所以，如果一定要在这个方面对电影进行划分，我认为只能把电影分为主流电影和小众电影，并且还要说明这二者也会相互转化。有人可能反驳我，小众电影不就是艺术电影吗？不必然是。小众电影的预想观众是小部分人，但是它可能拍摄得很俗套很不“艺术”。电影好不好由自身的品质决定，不能因为有“艺术片”“地下”“独立”“禁片”“人文关怀”等姿态就可以进入高品质电影的行列。
在世界影迷追捧众大师的时候，让我们听听他们之间怎么评价吧。伯格曼曾经这样评价戈达尔——我从他的电影里看不出任何有价值的东西，它们都是那种让人思维混乱，假正经并且死气沉沉的电影。他的那部叫《男性女性》的狗屁电影是最没趣的一部，亏得还有那么大的名气。对于安东尼奥尼——安东尼奥尼只会集中在一个画面上拍摄，他从来没有意识到电影应该是许多画面的有节律的流动，等等。
或许，他们之间的相互评价有情绪上的偏见，那我们来分析“作者论”吧。作者论的桂冠掩盖了很多真相。作者论由当时的法国年轻影评家戈达尔等人提出，强调导演在一部影片中的绝对统治力。作者论自有其历史的进步意义，但是在此前提之下，我不得不指出作者论首先是戈达尔和特吕弗等年轻影评人的一场“艺术夺权行动”（向前辈争夺导演权力），是一种电影新人介入电影界的策略。针对对于某些导演的狂热追捧，“法国新浪潮的精神之父”安德烈·巴赞曾经指出这是“美学上的个人崇拜”，因为他认识到：单纯强调导演个性，盲目赞扬已被奉为“电影作者”的导演的一切作品，主观断定作者身份，无视时代、社会和历史对作品的影响，也是一种偏颇。大师们对于被推向神坛的狂热、对于头上艺术大师的桂冠也持一种质疑的态度，因为他们知道无论是好莱坞电影还是欧洲艺术电影都不过是两种创作方法而已，而创作，从不因打倒（反对）谁而存在。
三、轻率而自赏的写作
对于观点，我更看重著者对于观点的解释。所以，我不能接受的是著者的解读过程，即书籍的主体部分。既然著者声明本书不是学院式解读，那我就当散文或者随笔类文章看。抛却所有的阅读预期，著者的著作还是难掩轻率而刻意。
比如，著者解读伯格曼的《处女泉》，在叙述完影片“从小的细节转入大的主题”之后，著者总结道，“表面上故事的‘轻’转为他体验过后的‘重’，改变了‘轻’‘重’之间的比例，因而‘耳语’与‘喊叫’之间有了通道，人与神成了统一体。相互之间处于两极而又通过挤压合二为一，是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，源于这种转换与落差”。（P10）
亲爱的读者，不知你是否能读懂这样的文字？写下很深刻的哲理判断之后，著者就不再就此展开，而继续判断别的话题了。这样轻率而自赏的判断构成了文章的主体，在此不再一一列举。我甚至可以接受你的过度阐释，不能接受你扔下判断而不去阐释。有判断而不解释，是对读者的不尊重；这样轻率而自赏的解读，是对经典作品的不敬畏。本书入选“2012年度中国影响力图书评选·非小说类候选书目”，既然不是小说创作，著者就更加有义务谨慎地提出观点，细致地展开你的解读，而不必流连于你的貌似深刻的哲理判断，否则只会使得文章空洞而矫情。
世界电影各个流派各有所长，谁的电影也不都是美玉一枚。客观的评价是评论家的基本素质，而不应一厢情愿地展开异域想象。客观与公正对于评论家来说远远比预设的道德立场和艺术的清洁主义情怀来得重要。所谓“不增美，不溢恶”。对于本书来说，没必要刻意反对谁和崇拜谁，特别是对于影片的解读更不必沉浸在自赏的话语游戏中，这不仅是一种语言的暴力，也会不经意间在向读者传递偷工减料的讯息，更让读者怀疑著者的专业素养和写作诚意。作为读者，我的要求不高，只希望能看到著者实事求是的发现。假如你的东西有价值，价值就在那里。
（责任编辑 张娟）