人们在研究戏剧作品的时候，常常只研究它的叙事美学、表演美学和舞台效果，却把它的抒情当作附属品，往往一两句话就带去了。如此说来，要么戏剧的抒情不值得研究，要么不能用一般的眼光去研究？笔者觉得，问题的中心是如何对待抒情，假如不能从新的角度去分析戏剧的抒情，那所探索出来的答案也像以前那样简单和苍白。（前言）由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”。它表明了，人有一个“包管万虑”的心，它能够把感触外界的情化为志，所以情与志是统一的，只是在不同的阶段下表现为不同的状态而已。进一步说，抒情的过程可以分为两部分。一是志的形成；若没有志的形成，那就没有诗，即使很简单的号子歌，也是抒发了劳动者的情感。二是志的抒发；并不是所有的抒发都叫艺术，它得依靠一定的法则和形式。比如，诗要符合一定的韵律和章法。（第一章）剧作家的（情）志是要通过形象（角色）来表达，离开形象直抒胸臆就会太直白，没有意味。但另一方面，人物形象与其活动背景不是静止的，而是动态的。也就是说，戏剧的志象，除了形象之外，还包括了情境。同时这里的情境，内含了由各种关系构成的情节，并表现情致的意蕴。因此，戏剧家的抒情——志象的表达，就是通过形象与情境的统一来实现的。（第二章）在外国经典戏剧理论的基础上，本论文的语境相应地设置在中国古典美学的范畴里，借用“意象”、“写意”等传统的概念来理解戏剧抒情的内涵。黄佐临、徐晓钟对现实主义戏剧的扬弃，在一些中国的戏剧理论批评家看来，属于一项话剧民族化的创造性的任务。在本文的结尾，我们选择了张广天的先锋戏剧作为研究对象，首先是为了表明实验戏剧的创新手法是可以借鉴传统的戏曲美学，再者也传达了话剧民族化这一跨世纪的课题是可以用先锋的形式进行探索！（第三章）