毫无疑问，安吉拉·卡特是二十世纪后期英国最具独创性的作家之一。在她短暂的人生中，一共出版了9部长篇小说，多个短篇小说，并著有戏剧、儿童书籍、诗歌和文艺评论集等。她的书写风格混合了魔幻写实，哥特式，女性主义和后现代主义等。本文要论述的是卡特的第七部小说《新夏娃的激情》。这是一部以美国内战为背景的反乌托邦小说。小说中，卡特大胆的把玩现存的生理性别和社会性别两分，呈现给读者一个不同政治、种族、性别团体之间激烈斗争的混乱世界。国内外对于这部小说的研究大部分是从科幻小说、哥特式、女性主义，如雌雄同体，二元分立，反父权制等方面进行论述的。本文首次从后现代女性主义社会建构论的角度来分析这本小说，尤其是用后现代女性主义代表人物朱迪斯·巴特勒的性别身份表演论来解读小说对性别身份的颠覆，阐述其他学者没有触碰过的性别身份的实质。
　　从上个世纪五十年代开始，西方评论界便出现了对于性别身份的研究，以及生理性别和社会性别的区分。1955年，性学家约翰·曼尼首次提出了现在普遍使用的名词“社会性别”用来区分传统的生理性别概念。但是直到二十世纪七十年代女性主义开始接受生理性别和社会性别的区分，“社会性别”才被广泛应用。所谓的生理性别是以生殖器，染色体和荷尔蒙的区别为基础将人类划分为男性和女性的生理划分。社会性别是对何为男人或女人在社会、文化层面上的定义。例如，根据社会对男性和女性不同的规定性期望，男人和女人被赋予了不同的社会文化地位，个性特征以及个人行为和观念。
　　在性别身份的问题上，西方评论界出现了两种截然相反的立场，一种立场是生理本质主义或生理决定论，即生理性别决定社会性别，而另外一种则认为性别是社会建构的。两种立场之间的争论从二十世纪六十年代开始一直持续了将近半个世纪。
　　生理本质主义或生理决定论认为男人和女人生理和心理构成的不同最终决定了男人和女人思维和行为方式的不同。生理本质主义者认为“生理即命运”。男人和女人生来就具备不同的荷尔蒙，解剖结构和染色体，所以他们在社会上表现出来的个性特征以及社会文化地位也会不同。被理解为男性气质和女性气质的社会性别是对生理或生理性别在社会层面上的解读，即男人表现男性气质，女人表现女性气质，男性和女性各自表现出来的社会、心理和行为特征都能在生理上找到依据。例如，由于女性的荷尔蒙和生理特点，女人天生柔弱、适合生养孩子，主内;而由于睾丸激素，男人天生具有竞争力，聪明，适合主外并在社会上处于统治地位。
　　性别问题的另一种立场则是女性主义和后现代女性主义的社会建构论，即性别身份是由社会建构的。首先，生理性别和社会性别的区分，在很多情况下，对于女性主义否定和质疑生理本质主义非常重要。女性主义认为女孩不喜欢数学并不是生理性别使其然，而是社会性别。在很多极端情况下，一个人的生理性别可能和他/她的社会性别截然相反，如变性和变装。这都是生理决定论不能解释的现象。正如非常著名的女性主义者西蒙娜·德·波伏娃区分作为女性和被建构成女性时所说:“一个人不是生来就是女人，而其实是变成的。”在男性气质和女性气质的二元对立、男性气质统治并支配女性气质的问题上，女性主义认为，无论男性气质还是女性气质都不是生理决定的，而是随历史的演变而变化的。他们还将男性和女性之间的不对称、不平等的关系归因于社会，认为这种关系是权力、话语、异性恋霸权以及父权制的产物。
　　在性别是社会建构的这一观点上，女性主义和后现代女性主义的理解也有不同。女性主义只把注意力放在社会性别的社会建构上，很少提到生理性别，甚至被后现代女性主义认为其极容易掉进生理本质主义的陷阱中，因为女性主义只强调社会性别的社会建构性，而认为生理性别是不可变的事实，属于自然科学，生理、医学领域，是需要科学解释的范畴。后现代女性主义则认为不仅社会性别是被社会建构了的，生理性别也被社会建构着。生理性别的范畴不是一个自然事实，而是为了满足异性恋的政治经济需要被自然化了的。很多被认为是自然的东西，例如人类的身体，都是在被人类的观念、想法建构着。女人身上没有任何东西能够将女人归类成一种自然统一的范畴——女性。后现代女性主义反对生理性别、社会性别的两分以及男性气质、女性气质的两元对立。生理性别和社会性别都是在异性恋矩阵中生产出来的。所以只有解构男女身份的二元对立和异性恋霸权，才能最终瓦解使男人统治女性合法化的等级制度逻辑。本文着重强调的理论是后现代女性主义理论家朱迪斯·巴特勒的身份表演论。
　　生理性别和社会性别都是有目的性的、表演性的重复行为，是身体的一种风格，是按照社会规范的要求有规律的实践。巴特勒用变装作为例子来说明性别事实并不像人们普遍认为的那样固定不变，是性别规范，如理想的两元形态、身体的异性恋互补性、有关正确的和不正确的男性特质和女性特质的理想和规则等，建立了使身体可以得到合法表达的本体领域。所以性别不是天生的、不可改变的，而是一种可以拿得起、放得下的选择。后现代女性主义颠覆了传统的生理性别、社会性别的范畴，认为它们是被历史、社会建构过的现象，而非本质。
　　除此之外，本文通过分析小说中的主人公艾弗林在变性前对男性女性身体特征的认识和由此认识而决定的社会行为，以及小说中由男性主宰的零的王国对传统男女地位的强制性的塑造，解构了传统生理决定论中的性别身份的实质，即在异性恋和父权制社会中，男性至高无上的地位和女性从属于男性的身份都是由生理决定的。外在的象征总是能绝对准确的表达内在的生命，判断外在身体符号的象征意义，就是判断人类生命的本质。女性被定义为“他者”。女人成为了病原性的阴性，被动性，男人性欲的对象等的代名词。女人甚至被剥夺了话语权。男女之间的关系被置于主体/客体，优势/劣势，统治/服从的框架中，并由社会规范和实践维持着。
　　之后，侧重运用后现代女性主义社会建构论中一个非常重要的理论:性别身份表演论，来论述性别身份的社会建构性:生理性别和社会性别都是持续的、重复的、社会性表演，都是被社会建构的。
　　通过分析小说中的人物和情节，本文证明了性别身份具有可变性和表演性。首先，主人公艾弗林Evelyn，一个男性，通过手术的介入变性成为夏娃Eve，一个女性。除了生理上的改变，新夏娃的心理状态也按照社会塑造传统女性意识形态、形象的方式被重新塑造了。通过生理和心理的双重手术，新夏娃逐渐意识到性别身份的本质，生理性别和社会性别一样，不是不可以改变的。过去艾弗林对于自己男性生理性别的笃定其实只是在社会规范不断的约束下，持续重复地的表演自己男性性别的被自然化的结果。如果生理性别的不可变性被质疑，那么社会性别的两分就变得毫无意义。
　　因此，本文继续通过主人公新夏娃对于性别身份的认知的改变和小说中另外一个重要人物特里斯黛莎的变装来证明社会性别的可变性和表演性。在变成女性之后，新夏娃在随后的经历中，被迫不断学习、练习、模仿、表演自己的新性别，最终逐渐接受女性身份，并且完成了从男性到女性，从女性到母性的转变，觉悟到阳性阴性和男性女性没有关系，每个人都只是在不断的表演着自己的社会性别而已。夏娃对于性别身份的重新认知证明了社会性别的可变性和表演性。本文还通过分析特里斯黛莎的“变装”来证明社会性别的表演性。如果不管生理性别是什么，社会性别都是社会、文化建构的，那么生理性别就不是社会性别的原因，社会性别也不一定反映和表现生理性别。既然生理性别和社会性别的统一被质疑，那么两者可以是截然相反的，也可以有很多种社会性别解释一种生理性别。变装的表演就涉及到了表演者的生理性别和被表演的社会性别的不同。特里斯黛莎是一个好莱坞无声电影的演员，作为一个男性，他通过变装，将自己装扮成“全世界最美的女人”，而且最好地诠释了只有女性才能感觉到的孤独，悲伤以及痛苦。由于长期模仿、表演女性形象，他几乎骗过所有人，使所有人相信了他的女性身份，其中也包括他自己。长期伪装使他甚至忘记了自己的男性生理性别，似乎真的变成了女人。特里斯黛莎的“变装”证明了所谓的社会性别只是对自我设计的最理想模式的模仿，一种特别形态的模仿，一种表演而已。作为一个性别颠倒的人可以是如此的自然。这一理想模式并不是固定不变的，而是被每一次性别表演不断重复更新着，直至趋于自然化。
　　最后，本文认为小说作者安吉拉·卡特并不是希望通过变性或变装来达到两性最完美的相处方式，而是希望通过这种特别的方式来说明并没有绝对的男性女性之分，生理性别，社会性别和身体都是社会建构的。