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术歌曲”是音乐世界中“琴瑟友之”的“窈窕淑女”。“她”内蕴“真”的品质，“善”的品性，“美”的品格，“她”是“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”的“阳春白雪”；“她”是“情动于中而形于声”的以情化声、情声合一之音乐精品；“她”是志趣高远，意境深邃，个性卓越，技法完善的作曲家和歌唱家“辗转反侧”、“寤寐求之”的“自觉自由”的高尚完美艺术对象。
2007年5月28日至6月4日，“中国艺术歌曲研讨会”在兰州西北民族大学召开。会议由中国音乐家协会创作委员会，西北民族大学，上海音乐家协会，甘肃省音乐家协会，《人民音乐》联合主办，西北民族大学音乐舞蹈学院承办。
此次研讨会内容充实，形式多样。既有简约的论文宣讲、精彩的作品欣赏及创作交流，还有曲目丰富、风格多样的专场音乐会（含尚德义新作及师生共创的《鲁迅》声乐套曲）和自由讨论会，以及丝绸之路的音乐文化考察。
（一）
本次研讨会，论及中国艺术歌曲“体裁界定”与“美学规范”议题的有：陆在易的《中国艺术歌曲创作之我见》，黄腾鹏的《中国艺术歌曲的审美特征及价值》，尚德义关于“艺术歌曲美的品格、情操、技法、情感深度，深入浅出，雅俗共赏”的讲话，傅庚辰的《艺术歌曲向何方》，金湘的《艺术歌曲创作纵横谈》，王世光关于“在中国的文化背景中，进行艺术歌曲的理论、技法、作家、作品研究”的发言，彭根发的《关于当代艺术歌曲定位的思考》，陇菲的《艺术歌曲的历史定位》，杨鸣键的《“艺术歌曲"称谓之新见》，赵景华的《从“艺术歌曲”的界定看中国艺术歌曲》、罗艺峰的《回到原点：关于中国艺术歌曲的思考》，李槐子的《艺术歌曲小议》，李曙明的《有关中国艺术歌曲之三思》，王惠琴、李彦荣的《中国艺术歌曲美学特征初探》，邵永静的《中国艺术歌曲的审美价值取向》，邢延青的《试论艺术歌曲的文化品格》，李涛（上音作曲博士生）的《诗、歌、乐在艺术歌曲中的完美结合》等；论及“历史回顾”与“古典诗词艺术歌曲”议题的有：黄腾鹏的《中国艺术歌曲历史的回顾》，左霞的《建国十七年的艺术歌曲的嬗变与特征》，梁茂春的《论“文革”时期的艺术歌曲》，章绍同的《中国艺术歌曲与中国文化》以及可资中国艺术歌曲历史研究参照的钱亦平的《西方艺术歌曲的历史发展》，左霞的《再唱杨柳枝》，刘洋、李强（西北民大）的《浅谈我国艺术歌曲古今结合之现象》等；论及“创作”、“表演”与“教学”议题的有：赛音的《论尚德义的声乐作品创作》，邹彦的《陆在易的艺术歌曲〈我爱这土地〉》，刘丁的《陆在易艺术歌曲创作特点之我见》，曹桦的《金湘艺术歌曲创作研究》，刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏》，赛音、红霞的《对艺术歌曲〈故园恋〉的创作分析》，杨新民的《击掌踏歌、回归天然》，刘聪的《迅速提高艺术歌曲钢琴伴奏写作水平的捷径》，王艺涵的《对中国艺术歌曲钢琴伴奏的思考》，宋波的《中国艺术歌曲的演唱与教学问题》，邹淑珍的《尚德义艺术歌曲的声乐演绎》，黄金中的《就〈大漠之夜〉谈尚德义先生的创作品格》，韦亦珺的《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，范芸的《中国艺术歌曲演唱能力考核成绩的教学探讨》，陈辉的《中国艺术歌曲唱法漫谈》，李涛（上音声乐教师）的《中国古代琴歌的风格与演唱》等；论及“民族民间音乐”与“艺术歌曲创作”关联议题的有：焦抒红的《民歌，是艺术歌曲奇葩的沃土》，李强（陕西师大）、何继英的《西北地区民族民间音乐及其艺术歌曲的流变》，罗林卡的《跟着民歌学习歌曲写作》，陈旭的《我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣之道》，以及黄金中的《中国西部民间音乐文化的传承与保护》，张益琴的《中国艺术歌曲普及面临的困惑及出路》，吴颂今的《走进网络音乐新时代》等。
(二)
研讨会中，欣赏交流的作品有:王世光的《月光下的小鸟》《科学的春天》，刘聪的《冬天是一个银色的梦》《在青翠的山谷里》《淋湿的梦》《梦中的卓玛》，尚德义的《大漠之夜》《向往西藏》，陆在易的《望乡词》《我爱这土地》，徐坚强的《春之歌》《运杨柳的骆驼》，金奇的《月光流淌》《南方雨》，吴颂今的《娘、大哥他回来了》《恋曲》，杨新民的《乡愁》，金湘的《雨中岚山》《不尽歌》《呼唤》，李刚的《摇篮曲》《美丽的赛里木湖》《走月亮》等。
有关作者还对自己的创作意图、理念方法进行了简要的说明。
(三)
在自由讨论中主要集中在论文宣讲中涉及的“艺术歌曲体裁的界定”与相关问题上，现“合”述如下——陆在易认为：“艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者们进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1—2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：‘艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏’说的就是这个道理。”
钱亦平认为：“艺术歌曲即浪漫曲，指歌词精美，运用器乐（主要为钢琴）伴奏，结构精练的声乐作品。”
黄腾鹏认为：“艺术歌曲含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度融合的音乐艺术载体。”
彭根发认为：“通过对欧洲艺术歌曲的产生、发展及当代中国艺术歌曲内涵与外延的深入思考及分析，基于既不墨守成规，又不任意泛化的认识，提出狭义艺术歌曲及广义艺术歌曲的概念”，“狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。”“定义是：‘艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。’”“广义的艺术歌曲的定义为：‘由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。’”
陇菲认为：“要言之，所谓艺术歌曲，是指非通俗歌曲，非乡村民谣，非集体讴歌，非宗教圣咏，非歌剧选曲，非巫乐，非礼乐，非宴乐的，艺乐期于城市中取得独立经济地位，取得独立社会地位的专业作曲家创作之带器乐（钢琴）伴奏的单声部独唱歌曲。所谓艺术歌曲，以玩意儿的刻意雕琢为其形式特征，以独立城市公民的个人抒发为其功能特征。”
赵景华认为：“中国艺术歌曲应该在德奥艺术歌曲‘人工雕琢、经人加工’的严格称谓下，根据中国的国情和民风给予较宽泛的描述：作曲家采用名诗词或较高文学性的句读作为歌词，精心谱写精致而生动的伴奏音乐，力争使旋律优美典雅富有诗韵及意境，音乐形象准确而鲜明，词曲、伴奏融为一体，具有极高的艺术价值。”
罗艺峰认为“理论上的混乱造成定义的泛化”，“实践上艺术歌曲外延无限扩大”，陆在易先生的“定义”“有重要的参考意义”。“中国艺术歌曲的基本性质，有这样一些要项：1.室内乐性质明显；2.趣味高雅而内在；3.是创作而非民歌；4.形式精致而规模不大；5.演唱声音修炼而有控制；6.诗性的境界，深刻的情感；7.个人的表现和美学追求。”
金湘认为：“是否尊重艺术歌曲这一音乐体裁自身的艺术规律，是关系到艺术歌曲能否‘存活’并‘红火’的关键！将一些本不属于艺术歌曲体裁范围的作品，匆忙拉入这一体裁之内，看似壮大，实为淹没。什么是艺术歌曲本体的特征？属精英文化范畴：钢琴与声乐共建，相辅相成。音乐与文学（诗词）融为一体，水乳相溶。语音与乐势若即若离，互补互动。什么是艺术歌曲自身的规律？室内性: 精巧，细致，短小，隽永。整体性: 乐律与诗律的完美统一。思辨性：以小见大。抒情性：情感的凝聚，含蓄内敛……。”
邵永静认为：“艺术歌曲的发展，既不能因循以往的传统观念，也不能把范围铺得太宽。”
李槐子认为：“艺术歌曲，是歌曲艺术中之精彩雅致者。用王国维的‘境界’标准衡量被称为艺术歌曲的中国作品之歌词，将淘汰多数。旋律之境界，即所谓‘音乐形象是否鲜明’的问题。必须是创作歌曲的格调与旋法，不可有生吞活剥的民歌音调形成的地方风格。要有调性。调性是人性。离开调性，故意发出非天赋之音，等于离开人性，脱离自然之道。再说钢琴伴奏：钢琴完全可以用自己的‘语言’方式营造歌词，旋律所营造的境界，与之交相辉映。词、曲、钢琴伴奏皆有境界的歌曲，才是艺术歌曲。”
李涛认为：“中国的艺术歌曲作品，词与曲的交融，唱与词的交融，歌与乐的交融，是密不可分、相辅相成的。”
傅庚辰认为：“歌曲是社会音乐生活中影响最为广泛的一种形式。而歌曲中艺术歌曲又是歌曲当中一种精美的歌唱形式。她放射着艺术的光芒，包含着艺术的深情，洋溢着艺术的魅力，给人以艺术的美的享受，让人们的心灵，受到真、善、美的陶冶。”
于庆新认为：“艺术歌曲是一种精英文化，和交响乐、歌剧、合唱、室内乐、民族器乐等作为主体文化，是衡量一个国家文化发展水平的重要标准，艺术歌曲概念界定的分歧将会长期存在，这并无大碍。艺术歌曲发展后继乏人问题则是令人担扰的。要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍，音乐院校作曲系要加强艺术歌曲创作能力的培养，如果中青年作曲家都不写艺术歌曲，这一品种则后继无人，无法生存了。”
徐坚强认为：“艺术歌曲是典型的高雅艺术之一，是专门为受过严格艺术上各种科学的发声、演唱技巧训练的不同人声品种也就是歌唱家而作的。”
关于艺术歌曲的美学规范与价值，黄腾鹏认为：“艺术歌曲作为一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家人格风骨的创作特点；艺术歌曲是一种具有诗蕴美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇的融合而具有形式美的声乐演唱艺术。”王惠琴、李彦荣等从旋律、歌诗、社会、个性、技术等五个方面论述中国艺术歌曲的美学特征。
(四)
关于中国艺术歌曲的历史发展，左霞对建国十七年的艺术歌曲进行了研究，她指出：“十七年艺术歌曲在内容上出现普遍反映社会现实，集中为领袖的诗词谱曲，出现共同创作，将民歌艺术舞台化等等特征”。梁茂春认为：“文革”时期，“艺术歌曲体裁是受到批判、备受排斥的领域，基本上处于‘灭绝’的境地。但是，一些作曲家在极其艰难的条件下，仍然对艺术歌曲一往情深……甚至留下了艺术珍品。”
黄腾鹏则对中国艺术歌曲的历史进行了全面的概括，同时还追溯、思考了与艺术歌曲相关的中国五千年古老的音乐文化传统。
邢延青认为：“艺术歌曲的创作体现着中国知识分子对西方现代文明的向往和追求。”
章绍同认为：“以舒伯特为代表的欧洲艺术歌曲大师的作品传入中国后，对中国艺术歌曲乃至整个歌曲领域的创作，产生了重要的影响。我国古老的艺术歌曲其实很早就产生了。古代的艺术歌曲循着诗、词、曲发展的路子，也走过一条漫长的发展道路。”
关于古典诗词艺术歌曲，左霞认为：“中国古典诗词艺术歌曲是20世纪上半叶中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融的新产物，它构成了中国音乐史上的一个新的音乐品种。”刘洋、李强认为：“我国艺术歌曲的古今结合现象是众
多因素结合下所产生的一种音乐文化思想。”
（五）
关于艺术歌曲创作，赛音认为：“尚德义在40多年的音乐创作生涯中创作了大量的声乐作品，他的作品在吸收借鉴西方作曲技法的同时充分突出了民族特点和美的品格。经过长期的勤奋探索和实践，在‘中西’、‘古今’、‘雅俗’方面取得了丰富的创作经验，为花腔歌曲的中国风格及其题材体裁的多样性开辟了新的天地，他的许多具有民族地方特色的花腔歌曲、艺术歌曲和合唱作品在中国乃至世界广为传唱，为中国音乐创作的繁荣和声乐事业的发展做出了卓越的贡献。”
黄腾鹏认为：“尚德义先生近20年间，始终坚持自己的创作信念和观点，有一种时代感催促他去立意创作，为开创美声唱法‘中国风格’的花腔艺术歌曲和艺术歌曲而不断进行探索。出于更深层次的挖掘及表现作品深刻的意蕴与主题思想，他常常会用体裁转换方式，将独唱改写成重唱或合唱，又将这两种多声部体裁形式改写成独唱，以求作品的诗蕴、
诗情、诗意表现得更加生动感人。”
黄金中认为：“在我国声乐创作史上，尚德义教授的声乐创作是具有开拓意义的，其难能可贵之处是他在我国花腔歌曲创作上做出了突出而巨大的贡献。”
邹彦认为：“以艺术歌曲和合唱为代表的声乐作品创作是当代作曲家用力最勤的领域。陆在易先生的创作经历了从上世纪八十年代的‘阳光歌曲’到九十年代的‘忧患诗人’的转变，其艺术歌曲的创作在2001年将著名诗人艾青的诗歌‘我爱这土地’所谱写的同名艺术歌曲达到了顶峰。”
刘丁认为：“陆在易作为中国当代为数不多的现实主义作曲家，植根于中国优秀的历史文化，着眼于当今社会的现实生活，将通俗质朴的旋律素材溶入到个性化的创作技法中，借鉴西洋歌剧写作之特色手法，加之丰富的和声语汇和极具表现力的钢琴织体，谱写出具有民族风情的中国化艺术歌曲，从而开辟出了一条民族化的现实主义声乐艺术道路。”
曹桦认为：“金湘的交响乐与民族管弦乐作品已蜚声海内外，但他的艺术歌曲却‘养在深闺人未识’。1996年才由台湾乐韵出版社出版金湘的《艺术歌曲集》。”金湘的艺术歌曲创作特点是“社会价值与生命意识相融合的题材选择”，“散文式与歌腔式曲式结构”，“宣叙与咏叹结合并交替的人声旋律形态”，“器乐化主题陈述与发展的旋律构成法”，“极具张力的和声语言”，“无论从音乐创作的题材还是从音乐创作的手法上看，金湘艺术歌曲都充满着浓郁的个性特征。深沉、奔放、大气。金湘以他特有的音乐家的社会责任感与敏感力，在艺术歌曲的创作中饱含对祖国和民族命运的深情关注和哲理审视。‘他把自己对社会、人生、艺术的思考的答案，以艺术的方式回馈社会，显示作曲家现实生存的社会价值与文化意义’。”
刘涓涓认为：罗忠镕的“《黄昏》容纳了印象主义手法，无调性的和声技术和十二音技法，当罗忠镕被问到技术对于他的意义时，他这样说：‘我认为要是把一个作品表现出来的话，那除了通过技术还通过什么来表’？……我不想为技术而技术，我用这些技术还是为我的艺术服务，为我艺术的表现服务。”
赛音、红霞认为：“《故园恋》是我国青年作曲家刘聪创作的一首具有特色的艺术歌曲。......这首作品在作曲技术方面进行了大胆而有益的探索和实践。”
刘聪认为：“艺术歌曲钢琴伴奏的写作，是一个充满创造性劳动的工作。乐谱上的一举一动，无不反映作曲家的高度、深度、品味与追求。……共性写作是指应用典型的钢琴织体形态和语言进行写作……个性写作则是在表现同一音乐形象时运用不同的钢琴织体形态与造型技术来塑造一个‘与众不同’。这种语言正是艺术歌曲钢琴伴奏所需要的。”
（六）
关于艺术歌曲的演唱与教学，宋波认为：“演唱中国艺术歌曲的条件看似简单，往往是一位演唱者，一位钢琴伴奏，但其技术含量却是很高的，它是对歌唱家综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。”
范芸认为：“中国艺术歌曲的演唱，要求有良好的美声唱法的唱功和中国传统文化修养。”
邹淑珍认为：“艺术歌曲的声乐演绎是一种具有高度要求的综合形式。这样一种形式中包含了声与情，技术与表现的关系。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到目的”。韦亦珺认为：“我国的花腔女高音教学，必须依赖于科学的发声方法和立足于优秀的作品。”
赵景华认为：“对中国艺术歌曲而言，演唱时一定要考虑时代背景。演唱艺术歌曲要像是在画‘工笔画’，需用极细的笔来描绘。”
李涛认为：“琴歌应采用从接近语言的自然真声为主，混声为辅的嗓音来演唱。”
宋波“建议本科一、二、三年级的学生应多唱我国早期的艺术歌曲，到大四五年级时，再学唱近代的中国艺术歌曲。”
王艺涵试图“通过对中国艺术歌曲钢琴伴奏弹奏的分析，促进钢琴演奏者对伴奏工作的重视，使之真正成为名副
其实的‘钢琴伴奏艺术’”。
（七）
关于民族民间音乐与艺术歌曲创作，焦抒红认为：“在艺术歌曲这块园地里，民歌就是丰沃的土壤。如江定仙先生的《康定情歌》，王洛宾—陈田鹤先生的《在那遥远的地方》。我国民歌改编的艺术歌曲数量可观，艺术性高。作为一种非常有价值的艺术现象，我认为这是音乐学方面的很好的研究课题。”
李强、何继英认为：“西北地区极为丰富多样的民族民间歌曲为中华民族音乐创作提供了难能可贵的养料，还为群众喜闻乐见的民族艺术歌曲创作与演唱提供了不可忽视的坚实而华美的文化平台。”
陈旭认为：“我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣途径，依然是学习民族民间音乐。”
“中国艺术歌曲研讨会”闭幕了，但会上所提出的有关中国艺术歌曲历史、现状、创作、表演、教学、传播、特别是艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，以及体裁界定“宽泛”的“度”，“创作观念，技术手法，音乐语言”等问题，尚未达成必要的共识，亦尚待深刻全面的研究梳理总结。但研讨会毕竟使大家向着艺术真理凝聚、深入，并看到了令人振奋、充满希望的未来。中国艺术歌曲这“窈窕淑女”之“心、音、意、象”，定能向着“尽善尽美”的艺术境界发展、升华。
李曙明 西北民族大学音乐学院院长、教授、研究生导师
（责任编辑 于庆新）
2007年5月28日至6月4日，“中国艺术歌曲研讨会”在兰州西北民族大学召开。会议由中国音乐家协会创作委员会，西北民族大学，上海音乐家协会，甘肃省音乐家协会，《人民音乐》联合主办，西北民族大学音乐舞蹈学院承办。
此次研讨会内容充实，形式多样。既有简约的论文宣讲、精彩的作品欣赏及创作交流，还有曲目丰富、风格多样的专场音乐会（含尚德义新作及师生共创的《鲁迅》声乐套曲）和自由讨论会，以及丝绸之路的音乐文化考察。
（一）
本次研讨会，论及中国艺术歌曲“体裁界定”与“美学规范”议题的有：陆在易的《中国艺术歌曲创作之我见》，黄腾鹏的《中国艺术歌曲的审美特征及价值》，尚德义关于“艺术歌曲美的品格、情操、技法、情感深度，深入浅出，雅俗共赏”的讲话，傅庚辰的《艺术歌曲向何方》，金湘的《艺术歌曲创作纵横谈》，王世光关于“在中国的文化背景中，进行艺术歌曲的理论、技法、作家、作品研究”的发言，彭根发的《关于当代艺术歌曲定位的思考》，陇菲的《艺术歌曲的历史定位》，杨鸣键的《“艺术歌曲"称谓之新见》，赵景华的《从“艺术歌曲”的界定看中国艺术歌曲》、罗艺峰的《回到原点：关于中国艺术歌曲的思考》，李槐子的《艺术歌曲小议》，李曙明的《有关中国艺术歌曲之三思》，王惠琴、李彦荣的《中国艺术歌曲美学特征初探》，邵永静的《中国艺术歌曲的审美价值取向》，邢延青的《试论艺术歌曲的文化品格》，李涛（上音作曲博士生）的《诗、歌、乐在艺术歌曲中的完美结合》等；论及“历史回顾”与“古典诗词艺术歌曲”议题的有：黄腾鹏的《中国艺术歌曲历史的回顾》，左霞的《建国十七年的艺术歌曲的嬗变与特征》，梁茂春的《论“文革”时期的艺术歌曲》，章绍同的《中国艺术歌曲与中国文化》以及可资中国艺术歌曲历史研究参照的钱亦平的《西方艺术歌曲的历史发展》，左霞的《再唱杨柳枝》，刘洋、李强（西北民大）的《浅谈我国艺术歌曲古今结合之现象》等；论及“创作”、“表演”与“教学”议题的有：赛音的《论尚德义的声乐作品创作》，邹彦的《陆在易的艺术歌曲〈我爱这土地〉》，刘丁的《陆在易艺术歌曲创作特点之我见》，曹桦的《金湘艺术歌曲创作研究》，刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏》，赛音、红霞的《对艺术歌曲〈故园恋〉的创作分析》，杨新民的《击掌踏歌、回归天然》，刘聪的《迅速提高艺术歌曲钢琴伴奏写作水平的捷径》，王艺涵的《对中国艺术歌曲钢琴伴奏的思考》，宋波的《中国艺术歌曲的演唱与教学问题》，邹淑珍的《尚德义艺术歌曲的声乐演绎》，黄金中的《就〈大漠之夜〉谈尚德义先生的创作品格》，韦亦珺的《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，范芸的《中国艺术歌曲演唱能力考核成绩的教学探讨》，陈辉的《中国艺术歌曲唱法漫谈》，李涛（上音声乐教师）的《中国古代琴歌的风格与演唱》等；论及“民族民间音乐”与“艺术歌曲创作”关联议题的有：焦抒红的《民歌，是艺术歌曲奇葩的沃土》，李强（陕西师大）、何继英的《西北地区民族民间音乐及其艺术歌曲的流变》，罗林卡的《跟着民歌学习歌曲写作》，陈旭的《我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣之道》，以及黄金中的《中国西部民间音乐文化的传承与保护》，张益琴的《中国艺术歌曲普及面临的困惑及出路》，吴颂今的《走进网络音乐新时代》等。
(二)
研讨会中，欣赏交流的作品有:王世光的《月光下的小鸟》《科学的春天》，刘聪的《冬天是一个银色的梦》《在青翠的山谷里》《淋湿的梦》《梦中的卓玛》，尚德义的《大漠之夜》《向往西藏》，陆在易的《望乡词》《我爱这土地》，徐坚强的《春之歌》《运杨柳的骆驼》，金奇的《月光流淌》《南方雨》，吴颂今的《娘、大哥他回来了》《恋曲》，杨新民的《乡愁》，金湘的《雨中岚山》《不尽歌》《呼唤》，李刚的《摇篮曲》《美丽的赛里木湖》《走月亮》等。
有关作者还对自己的创作意图、理念方法进行了简要的说明。
(三)
在自由讨论中主要集中在论文宣讲中涉及的“艺术歌曲体裁的界定”与相关问题上，现“合”述如下——陆在易认为：“艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者们进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1—2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：‘艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏’说的就是这个道理。”
钱亦平认为：“艺术歌曲即浪漫曲，指歌词精美，运用器乐（主要为钢琴）伴奏，结构精练的声乐作品。”
黄腾鹏认为：“艺术歌曲含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度融合的音乐艺术载体。”
彭根发认为：“通过对欧洲艺术歌曲的产生、发展及当代中国艺术歌曲内涵与外延的深入思考及分析，基于既不墨守成规，又不任意泛化的认识，提出狭义艺术歌曲及广义艺术歌曲的概念”，“狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。”“定义是：‘艺术歌曲是一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。’”“广义的艺术歌曲的定义为：‘由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。’”
陇菲认为：“要言之，所谓艺术歌曲，是指非通俗歌曲，非乡村民谣，非集体讴歌，非宗教圣咏，非歌剧选曲，非巫乐，非礼乐，非宴乐的，艺乐期于城市中取得独立经济地位，取得独立社会地位的专业作曲家创作之带器乐（钢琴）伴奏的单声部独唱歌曲。所谓艺术歌曲，以玩意儿的刻意雕琢为其形式特征，以独立城市公民的个人抒发为其功能特征。”
赵景华认为：“中国艺术歌曲应该在德奥艺术歌曲‘人工雕琢、经人加工’的严格称谓下，根据中国的国情和民风给予较宽泛的描述：作曲家采用名诗词或较高文学性的句读作为歌词，精心谱写精致而生动的伴奏音乐，力争使旋律优美典雅富有诗韵及意境，音乐形象准确而鲜明，词曲、伴奏融为一体，具有极高的艺术价值。”
罗艺峰认为“理论上的混乱造成定义的泛化”，“实践上艺术歌曲外延无限扩大”，陆在易先生的“定义”“有重要的参考意义”。“中国艺术歌曲的基本性质，有这样一些要项：1.室内乐性质明显；2.趣味高雅而内在；3.是创作而非民歌；4.形式精致而规模不大；5.演唱声音修炼而有控制；6.诗性的境界，深刻的情感；7.个人的表现和美学追求。”
金湘认为：“是否尊重艺术歌曲这一音乐体裁自身的艺术规律，是关系到艺术歌曲能否‘存活’并‘红火’的关键！将一些本不属于艺术歌曲体裁范围的作品，匆忙拉入这一体裁之内，看似壮大，实为淹没。什么是艺术歌曲本体的特征？属精英文化范畴：钢琴与声乐共建，相辅相成。音乐与文学（诗词）融为一体，水乳相溶。语音与乐势若即若离，互补互动。什么是艺术歌曲自身的规律？室内性: 精巧，细致，短小，隽永。整体性: 乐律与诗律的完美统一。思辨性：以小见大。抒情性：情感的凝聚，含蓄内敛……。”
邵永静认为：“艺术歌曲的发展，既不能因循以往的传统观念，也不能把范围铺得太宽。”
李槐子认为：“艺术歌曲，是歌曲艺术中之精彩雅致者。用王国维的‘境界’标准衡量被称为艺术歌曲的中国作品之歌词，将淘汰多数。旋律之境界，即所谓‘音乐形象是否鲜明’的问题。必须是创作歌曲的格调与旋法，不可有生吞活剥的民歌音调形成的地方风格。要有调性。调性是人性。离开调性，故意发出非天赋之音，等于离开人性，脱离自然之道。再说钢琴伴奏：钢琴完全可以用自己的‘语言’方式营造歌词，旋律所营造的境界，与之交相辉映。词、曲、钢琴伴奏皆有境界的歌曲，才是艺术歌曲。”
李涛认为：“中国的艺术歌曲作品，词与曲的交融，唱与词的交融，歌与乐的交融，是密不可分、相辅相成的。”
傅庚辰认为：“歌曲是社会音乐生活中影响最为广泛的一种形式。而歌曲中艺术歌曲又是歌曲当中一种精美的歌唱形式。她放射着艺术的光芒，包含着艺术的深情，洋溢着艺术的魅力，给人以艺术的美的享受，让人们的心灵，受到真、善、美的陶冶。”
于庆新认为：“艺术歌曲是一种精英文化，和交响乐、歌剧、合唱、室内乐、民族器乐等作为主体文化，是衡量一个国家文化发展水平的重要标准，艺术歌曲概念界定的分歧将会长期存在，这并无大碍。艺术歌曲发展后继乏人问题则是令人担扰的。要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍，音乐院校作曲系要加强艺术歌曲创作能力的培养，如果中青年作曲家都不写艺术歌曲，这一品种则后继无人，无法生存了。”
徐坚强认为：“艺术歌曲是典型的高雅艺术之一，是专门为受过严格艺术上各种科学的发声、演唱技巧训练的不同人声品种也就是歌唱家而作的。”
关于艺术歌曲的美学规范与价值，黄腾鹏认为：“艺术歌曲作为一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家人格风骨的创作特点；艺术歌曲是一种具有诗蕴美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇的融合而具有形式美的声乐演唱艺术。”王惠琴、李彦荣等从旋律、歌诗、社会、个性、技术等五个方面论述中国艺术歌曲的美学特征。
(四)
关于中国艺术歌曲的历史发展，左霞对建国十七年的艺术歌曲进行了研究，她指出：“十七年艺术歌曲在内容上出现普遍反映社会现实，集中为领袖的诗词谱曲，出现共同创作，将民歌艺术舞台化等等特征”。梁茂春认为：“文革”时期，“艺术歌曲体裁是受到批判、备受排斥的领域，基本上处于‘灭绝’的境地。但是，一些作曲家在极其艰难的条件下，仍然对艺术歌曲一往情深……甚至留下了艺术珍品。”
黄腾鹏则对中国艺术歌曲的历史进行了全面的概括，同时还追溯、思考了与艺术歌曲相关的中国五千年古老的音乐文化传统。
邢延青认为：“艺术歌曲的创作体现着中国知识分子对西方现代文明的向往和追求。”
章绍同认为：“以舒伯特为代表的欧洲艺术歌曲大师的作品传入中国后，对中国艺术歌曲乃至整个歌曲领域的创作，产生了重要的影响。我国古老的艺术歌曲其实很早就产生了。古代的艺术歌曲循着诗、词、曲发展的路子，也走过一条漫长的发展道路。”
关于古典诗词艺术歌曲，左霞认为：“中国古典诗词艺术歌曲是20世纪上半叶中国古典诗词与西方艺术歌曲形式交融的新产物，它构成了中国音乐史上的一个新的音乐品种。”刘洋、李强认为：“我国艺术歌曲的古今结合现象是众
多因素结合下所产生的一种音乐文化思想。”
（五）
关于艺术歌曲创作，赛音认为：“尚德义在40多年的音乐创作生涯中创作了大量的声乐作品，他的作品在吸收借鉴西方作曲技法的同时充分突出了民族特点和美的品格。经过长期的勤奋探索和实践，在‘中西’、‘古今’、‘雅俗’方面取得了丰富的创作经验，为花腔歌曲的中国风格及其题材体裁的多样性开辟了新的天地，他的许多具有民族地方特色的花腔歌曲、艺术歌曲和合唱作品在中国乃至世界广为传唱，为中国音乐创作的繁荣和声乐事业的发展做出了卓越的贡献。”
黄腾鹏认为：“尚德义先生近20年间，始终坚持自己的创作信念和观点，有一种时代感催促他去立意创作，为开创美声唱法‘中国风格’的花腔艺术歌曲和艺术歌曲而不断进行探索。出于更深层次的挖掘及表现作品深刻的意蕴与主题思想，他常常会用体裁转换方式，将独唱改写成重唱或合唱，又将这两种多声部体裁形式改写成独唱，以求作品的诗蕴、
诗情、诗意表现得更加生动感人。”
黄金中认为：“在我国声乐创作史上，尚德义教授的声乐创作是具有开拓意义的，其难能可贵之处是他在我国花腔歌曲创作上做出了突出而巨大的贡献。”
邹彦认为：“以艺术歌曲和合唱为代表的声乐作品创作是当代作曲家用力最勤的领域。陆在易先生的创作经历了从上世纪八十年代的‘阳光歌曲’到九十年代的‘忧患诗人’的转变，其艺术歌曲的创作在2001年将著名诗人艾青的诗歌‘我爱这土地’所谱写的同名艺术歌曲达到了顶峰。”
刘丁认为：“陆在易作为中国当代为数不多的现实主义作曲家，植根于中国优秀的历史文化，着眼于当今社会的现实生活，将通俗质朴的旋律素材溶入到个性化的创作技法中，借鉴西洋歌剧写作之特色手法，加之丰富的和声语汇和极具表现力的钢琴织体，谱写出具有民族风情的中国化艺术歌曲，从而开辟出了一条民族化的现实主义声乐艺术道路。”
曹桦认为：“金湘的交响乐与民族管弦乐作品已蜚声海内外，但他的艺术歌曲却‘养在深闺人未识’。1996年才由台湾乐韵出版社出版金湘的《艺术歌曲集》。”金湘的艺术歌曲创作特点是“社会价值与生命意识相融合的题材选择”，“散文式与歌腔式曲式结构”，“宣叙与咏叹结合并交替的人声旋律形态”，“器乐化主题陈述与发展的旋律构成法”，“极具张力的和声语言”，“无论从音乐创作的题材还是从音乐创作的手法上看，金湘艺术歌曲都充满着浓郁的个性特征。深沉、奔放、大气。金湘以他特有的音乐家的社会责任感与敏感力，在艺术歌曲的创作中饱含对祖国和民族命运的深情关注和哲理审视。‘他把自己对社会、人生、艺术的思考的答案，以艺术的方式回馈社会，显示作曲家现实生存的社会价值与文化意义’。”
刘涓涓认为：罗忠镕的“《黄昏》容纳了印象主义手法，无调性的和声技术和十二音技法，当罗忠镕被问到技术对于他的意义时，他这样说：‘我认为要是把一个作品表现出来的话，那除了通过技术还通过什么来表’？……我不想为技术而技术，我用这些技术还是为我的艺术服务，为我艺术的表现服务。”
赛音、红霞认为：“《故园恋》是我国青年作曲家刘聪创作的一首具有特色的艺术歌曲。......这首作品在作曲技术方面进行了大胆而有益的探索和实践。”
刘聪认为：“艺术歌曲钢琴伴奏的写作，是一个充满创造性劳动的工作。乐谱上的一举一动，无不反映作曲家的高度、深度、品味与追求。……共性写作是指应用典型的钢琴织体形态和语言进行写作……个性写作则是在表现同一音乐形象时运用不同的钢琴织体形态与造型技术来塑造一个‘与众不同’。这种语言正是艺术歌曲钢琴伴奏所需要的。”
（六）
关于艺术歌曲的演唱与教学，宋波认为：“演唱中国艺术歌曲的条件看似简单，往往是一位演唱者，一位钢琴伴奏，但其技术含量却是很高的，它是对歌唱家综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。”
范芸认为：“中国艺术歌曲的演唱，要求有良好的美声唱法的唱功和中国传统文化修养。”
邹淑珍认为：“艺术歌曲的声乐演绎是一种具有高度要求的综合形式。这样一种形式中包含了声与情，技术与表现的关系。没有技术，只有艺术的创造意图，根本达不到目的”。韦亦珺认为：“我国的花腔女高音教学，必须依赖于科学的发声方法和立足于优秀的作品。”
赵景华认为：“对中国艺术歌曲而言，演唱时一定要考虑时代背景。演唱艺术歌曲要像是在画‘工笔画’，需用极细的笔来描绘。”
李涛认为：“琴歌应采用从接近语言的自然真声为主，混声为辅的嗓音来演唱。”
宋波“建议本科一、二、三年级的学生应多唱我国早期的艺术歌曲，到大四五年级时，再学唱近代的中国艺术歌曲。”
王艺涵试图“通过对中国艺术歌曲钢琴伴奏弹奏的分析，促进钢琴演奏者对伴奏工作的重视，使之真正成为名副
其实的‘钢琴伴奏艺术’”。
（七）
关于民族民间音乐与艺术歌曲创作，焦抒红认为：“在艺术歌曲这块园地里，民歌就是丰沃的土壤。如江定仙先生的《康定情歌》，王洛宾—陈田鹤先生的《在那遥远的地方》。我国民歌改编的艺术歌曲数量可观，艺术性高。作为一种非常有价值的艺术现象，我认为这是音乐学方面的很好的研究课题。”
李强、何继英认为：“西北地区极为丰富多样的民族民间歌曲为中华民族音乐创作提供了难能可贵的养料，还为群众喜闻乐见的民族艺术歌曲创作与演唱提供了不可忽视的坚实而华美的文化平台。”
陈旭认为：“我国艺术歌曲的创作源泉与繁荣途径，依然是学习民族民间音乐。”
“中国艺术歌曲研讨会”闭幕了，但会上所提出的有关中国艺术歌曲历史、现状、创作、表演、教学、传播、特别是艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，以及体裁界定“宽泛”的“度”，“创作观念，技术手法，音乐语言”等问题，尚未达成必要的共识，亦尚待深刻全面的研究梳理总结。但研讨会毕竟使大家向着艺术真理凝聚、深入，并看到了令人振奋、充满希望的未来。中国艺术歌曲这“窈窕淑女”之“心、音、意、象”，定能向着“尽善尽美”的艺术境界发展、升华。
李曙明 西北民族大学音乐学院院长、教授、研究生导师
（责任编辑 于庆新）