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2014年4月21日晚7点30分，国家大剧院音乐厅法国假声男高音菲利普·雅罗斯基（PhilippeJaroussky）的首次访华音乐会出神入化、精彩绝伦。他那衔接自如的气息，精准的大幅度跳跃，迅速而流畅的音区转换，细致入微的乐感，加之英俊帅气的外表，震撼了全场。
菲利普·雅罗斯基是当今世界声乐舞台上一位非常独特的假声男高音。他生于法国，自幼学习小提琴，转习声乐后，很快就发掘出了演唱方面的天赋，在巴黎音乐学院早期音乐系进行了专业学习并获得了学位后，1996年开始在国际舞台崭露头角，迅速成为当今声乐舞台假声男高音的代言人。职业生涯中，他获得了包括德国回声古典音乐大奖、法国歌唱艺术大奖等所有重要的音乐奖项，所到之处票房无不售罄。这次来华演出无疑让中国观众期待已久。为他伴奏的是威尼斯巴洛克乐团，一支专门演奏巴洛克音乐的古乐团。雅罗斯基的现场演唱遵循着非常地道而古典的音响传播方式，没有任何扩音设备，演出曲目基本为巴洛克时期的作品。其音乐风格一方面继承了文艺复兴时期的线条感，另一方面又与文艺复兴时期艺术中体现的那种更倾向于静态的描绘不同，巴洛克音乐风格充满了动势，追求对比而形成的力度和效果，因此在速度和力度的变化上更丰富和多变。
雅罗斯基所代表的假声男高音是一种特殊的演唱方式，指男性用假声演唱女高音，特别是花腔女高音的声部，这种唱法在国内并不是常见，但在欧洲声乐舞台上却留下过一段神秘的经典。文艺复兴时期，教堂唱诗班中因限制女性角色，使男声合唱团兴起，而为了满足音乐的需求，假声男高音应运而生。17世纪到18世纪的欧洲，歌剧舞台曾经在假声男高音的歌唱中辉煌过两百多年。当时的假声男高音被称为“阉伶歌手”。他们是从当时的教堂唱诗班中选拨出嗓音清澈的男童，进行阉割、改变发育后的声音，使其既具有女性轻松自如的高音，又有男性体魄的力度和强度，从而在演唱上实现更深刻的戏剧性和抒情性。正是由于17、18世纪阉伶歌手在歌剧院中的盛行，大大发展了各种歌唱技巧，甚至可以说，是阉伶歌手塑造了今天美声歌唱的辉煌。美声唱法的教育大师曼契尼曾经称赞著名的意大利阉伶歌手法里内利（Farinelli）说：“他的嗓音是个奇迹，因为他如此完美，如此有力，如此洪亮，整个音域都如此丰满，……他在这种艺术的每一个领域中他都达到了完美无缺的境地。”
阉伶歌手所塑造的那个辉煌的时代包含着深刻的社会历史原因，贵族对歌剧明星的追捧形成了强烈的歌剧院文化，走进歌剧院欣赏歌剧不仅是贵族满足精神追求的一种方式，也是上流社会交际的一个场所。因此，在一段较长的时间之内，阉伶歌手与贵族之间的微妙关系一直维持着良性的发展，从而主宰了当时的整个歌剧舞台。然而，舞台的光鲜亮丽毕竟掩盖不了现实生活中作为人的残缺，所以，人性的扭曲使得这种演唱形式和演出环境埋伏下悲剧性的隐患，终究不能长久。18世纪下半叶，意大利宣布这种歌手不合法，使阉伶歌手逐渐退出了历史舞台。虽然阉伶歌手已经成为了历史，但是假声男高音在西方一直并不鲜见，很多教堂的合唱队里依然沿袭着假声男高音的歌唱。
雅罗斯基正是假声男高音在现代舞台上的代表。音乐会上他首先演唱了两首意大利作曲家波尔波拉的歌剧咏叹调，一首是选自歌剧《阿里阿德涅与忒修斯》的“看这天空”；另一首是选自《认出塞米拉米德》的“多么令人惋惜的嘴唇”。在这两首分别来自古希腊神话和埃及传说的歌剧唱段中，雅罗斯基完全不需要开声便完美地进入了状态。《认出塞米拉米德》是为当时最出色的歌唱家而创作的，法里内利曾经演唱过该剧，因而许多唱段难度极高。众所周知，文艺复兴时期，不管是教堂音乐还是世俗音乐，歌唱都占据着主导，器乐还并没有上升到一种独立的地位，而巴洛克时期，器乐取得了与声乐并驾齐驱的发展，一系列协奏曲、奏鸣曲在教堂声乐的复调形式上发展起来，管风琴、羽管键琴和小提琴竞相争艳，在巴洛克风格下，形成了许多看似纯技术性的跑动。特别是在羽管键琴的演奏中存在大量的音阶式的模进跑句，然而在声乐的演唱中却充斥着这样的在器乐上才容易实现的句子，难度可想而知。同时，器乐与声乐在巴洛克时期既纠缠不清，相互影响，实际乐曲中又相互配合、相得益彰。雅罗斯基在轻微的地方声音飘逸而出，抒情之处气息匀称、持久而富有变化，于转折之处细腻而圆滑，高音区迅速转到低音区的直接过渡幅度和音准惊人，不负众望的开场已经显示了他作为国际巨星的那种娴熟的舞台控制能力。
有关17世纪的声乐演唱的历史资料很少，又没有音响可以参考，除了一些散落的文本记载之外所能依靠的就是想象。但评价当时的歌唱标准并不模糊：一个优秀。的演唱者必须要在天赋和专业学习的基础上，具有喉部的灵活性，清晰、流动而灵敏的声音，并在音乐的动力、节奏和优美的转换中富有表现力②。具体而言，必须掌握在气息（呼吸）中的换声点的衔接和各种装饰音的处理问题。毫无疑问，雅罗斯基已经很精通这些技巧。在亨德尔《第四大协奏曲》的器乐间隙之后，他演唱了两首亨德尔的歌剧《阿尔辛娜》中的咏叹调：“我奉承这甜美的爱情”和“在伊尔卡纳有个虎穴”。前一首较为抒情，雅罗斯基的音色纯正无暇；后一首戏剧性更强，速度较快，跳跃频繁，并有很灿烂的华彩段落充满了亨德尔式的幻想性。有趣的是，在声乐华彩的地方出现了歌唱与铜管乐器的竞奏，这是巴洛克时期特有的一种表演方式，为了突出表演者的技艺，巴洛克时期小号常常会与人声你一句我一句地竞奏，不相上下，因为它们都需要很好的气息控制。上半场在这种生动的技巧中结束。
下半场中，雅罗斯基依然是在波尔波拉和亨德尔的歌剧中回旋，以一首亨德尔的《俄瑞斯忒斯》咏叹调“风雨飘摇”开场，状态越来越好，曲中声乐部分模仿了不同乐器在不同音高和音色中的重复主题，流畅自如，且很有变化地处理了主题的重复，技术精湛。第二首亨德尔的歌剧《阿里欧兰特》咏叹调“不贞洁的女人只能玩玩”，与前一首一样，均是亨德尔为当时著名意大利阉伶歌手乔瓦尼·卡列斯蒂尼（G.Carestni）量身定制，亨德尔的抒情气质在这首作品中发挥到淋漓尽致，亨德尔特有的抒情旋律一般是先级进，再反向跳进，并回到原位，进而阶梯形地逐渐上升或下降，于是，丰富的情绪变化就在这种一升一降的级进和跳进中表现出来，雅罗斯基的诠释相当准确。在器乐演奏了亨德尔的《第一大协奏曲》之后，雅罗斯基以波尔波拉的歌剧《波吕斐摩斯》中的“至高的朱庇特啊”和“等待我心爱的人”两首咏叹调收尾。波尔波拉1933年被任命为伦敦贵族歌剧院的艺术总监，使得他与亨德尔成为了直接对手，在他任职的第二个音乐季，波尔波拉将阉伶巨星法里内利带到伦敦，出演了该剧的角色，引起了轰动。“至高的朱庇特啊”从一个由弱到强的长音开始，仿佛来自天际，在19世纪的乐队中，这个声部无疑要留给长笛来表现，但雅罗斯基的假声男高音是纯人声，更自然，宛如天籁。最后一首“等待我心爱的人”也是充满了各种技巧和戏剧性表现力，他的整个声音几乎无可挑剔。我以前曾经听过他的音像资料，感觉抒情有余而力度不足，但如今现场聆听，发现他的声音非常有穿透力，在音乐厅的最后一排，依然能听得非常清楚，可见他的功底之深，这跟用扬声器扩出来的所谓震撼效果有天壤之别，是纯净而有力度地从整个身体进发出来的情感。 由于过于精彩，让中国听众大开眼界，掌声持续不断，雅罗斯基多次致谢之后，盛情难却，加演了两首曲目，均为亨德尔的经典名段，一首是选自歌剧《里纳尔多>的“让我痛哭吧！”；另一首是选自歌剧《赛尔斯》的“绿树成荫”，皆是声乐学习者非常熟悉的名曲。加演的两首曲目都极为朴实而深情，“让我痛哭吧”用一种抒情的忧伤隐含着悲剧性，让我们想起了电影《绝代妖姬》中那撼人心魄的情景，《绝代妖姬》以法里内利的故事题材为蓝本，深刻而细致地揭示了那个时代阉伶歌手的辉煌与落寞。当它由阉伶歌手唱出来时，那种难以抑制的，辉煌背后所隐藏的作为一个不完整的人的痛苦是何等刺痛人心。值得一提的是，雅罗斯基在向我们展示独特而难得的当今顶级假声男高音的魅力的同时，是极富有专业精神的。因为，历史上，阉伶歌手曾经一度为炫技而炫技，作曲家也曾经为炫耀阉伶歌手的技艺而创作，造成了大量巴洛克装饰音的滥用和对作曲家创作尺度的随意发挥，甚至成为歌剧舞台浮夸和衰落的象征，抑或成为历史上歌剧改革的导火索。然而，雅罗斯基把歌剧唱段独立成篇，虽然不乏大量的炫技段落，但他的把握是极有分寸的，像“让我痛哭吧”这首作品被太多的歌唱家演唱过，比如巴托莉等，但雅罗斯基的演唱重在心理刻画，有意去除了炫技性的表现，许多装饰音和小滑音的处理更为柔和，没有出现电影中夸张的高音持续带来的让人窒息的情景，而是用沉入内心的体会去诠释，这无疑在歌唱的炫技时代和飙高音时代向我们说明了欣赏声乐的更高境界。
在这个多元化的时代，各种音乐风格充斥着我们的耳朵，一种复古而又久远的西方文化所承载的听觉盛宴能被大家如此顺畅地接受、肯定并理解，实属难得。早在当时的社会，即使在辉煌的歌剧舞台之外，对于阉伶这种现象也存在着不少非议，认为阉伶歌手是“妇女的怪兽”，“男人的笑柄“。虽然现代舞台的假声男高音已经不是阉人了，但是当声音发出的瞬间，不知是否有人还会认为“不男不女”呢？然而，整场音乐会下来，人们的反应却是欣赏与陶醉，听众不仅在整场音乐会过程中全神贯注，特别是音乐会原本结束的那一刻，人们持续的掌声，要求加演才能放过雅罗斯基的情景，无疑说明了听众的水准也是一流的。
撇开商业和社会因素，仅从当代音乐审美文化来看，表演与欣赏本是一种良性互动，优秀的表演会引导听众的审美，提高听众的欣赏能力和鉴赏能力，进而培育出不断挑剔的听众；而不断挑剔的听众会无形地对表演提出较高的要求，具有较高的期待，从而促使了越来越多高水平的音乐表演。从审美接受的角度，假声男高音的演唱是一种极为专业的方式，现代歌剧舞台一般都不用假声男高音，更别说像这样的专场音乐会，但是在西洋歌唱的历史上，假声男高音却是一道绕不过去的必经之路，它是西方文化所滋养起来的一种演唱现象，同时也是现代美声发展的坚实基础。它的演唱中最重要的气息运用、音区转换与衔接、胸腔与头腔（包括喉部）的运用，都体现了这种唱法在现代声乐上的意义。进一步拓宽来看，中国民族的唱法和传统音乐的戏曲演唱，与之均有相互借鉴和异曲同工之妙。中国传统的唱论就提出过非常经典的两个美学原则，一是字正腔圆，二是声情并茂，这无疑说明了好的演唱标准的相通性。宋人沈括在《梦溪笔谈》中曾指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。”“‘声中无字”即要求在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”@而所谓“字中有声”，则是指在吐字清晰、准确的前提下，仍能保持声音的连贯与通畅，并能根据字音腔调的需要而调整音高。中国传统唱论中的原则和精神与假声男高音的演唱要求也是相通的，比如自然流畅，转换衔接而无块垒，等等。所不同的是，与意大利语的发音相比汉字更为复杂，讲究更多。然而，无独有偶，男性在中国戏曲中的许多角色的演唱与假声男高音也颇为相似，比如青衣、花旦、花衫等角色均为女性形象，梅兰芳曾经塑造过类似经典角色，对中国京剧的发展乃至京剧在世界的影响都起到重要作用。而中国戏曲乃至京剧在中国的发展大致也在17、18世纪，几乎与西方的巴洛克时期平行，这种中西文化的隔空对峙也许正好可以成为中国听众在对假声男高音的鉴赏方面毫无障碍的其中一个原因。
原汁原味与风格的纯正感是声乐演唱的精髓，当今世界声乐舞台上，从古典到流行，唱法有很多种，风格也有很多种，但要做到唱出味道、唱出风格，并不是那么容易。雅罗斯基不仅带来了纯正的巴洛克歌唱风格，也颇具个人魅力与特色。我觉得雅罗斯基就像是一块玉，因为玉不仅是一种在世界各地广受人们喜爱的宝石，也是中国人眼中纯洁、美好与高尚的象征。雅罗斯基的假声男高音就像一块集天然呈色与精心雕琢之大成的精美宝玉，它来自久远的古代，经历跨越时空般的沉积，珠圆玉润，富有灵气，与中国人首次结下金玉良缘，也必将为塑造现代审美的专业听觉抛砖引玉。
（责任编辑 荣英涛）
菲利普·雅罗斯基是当今世界声乐舞台上一位非常独特的假声男高音。他生于法国，自幼学习小提琴，转习声乐后，很快就发掘出了演唱方面的天赋，在巴黎音乐学院早期音乐系进行了专业学习并获得了学位后，1996年开始在国际舞台崭露头角，迅速成为当今声乐舞台假声男高音的代言人。职业生涯中，他获得了包括德国回声古典音乐大奖、法国歌唱艺术大奖等所有重要的音乐奖项，所到之处票房无不售罄。这次来华演出无疑让中国观众期待已久。为他伴奏的是威尼斯巴洛克乐团，一支专门演奏巴洛克音乐的古乐团。雅罗斯基的现场演唱遵循着非常地道而古典的音响传播方式，没有任何扩音设备，演出曲目基本为巴洛克时期的作品。其音乐风格一方面继承了文艺复兴时期的线条感，另一方面又与文艺复兴时期艺术中体现的那种更倾向于静态的描绘不同，巴洛克音乐风格充满了动势，追求对比而形成的力度和效果，因此在速度和力度的变化上更丰富和多变。
雅罗斯基所代表的假声男高音是一种特殊的演唱方式，指男性用假声演唱女高音，特别是花腔女高音的声部，这种唱法在国内并不是常见，但在欧洲声乐舞台上却留下过一段神秘的经典。文艺复兴时期，教堂唱诗班中因限制女性角色，使男声合唱团兴起，而为了满足音乐的需求，假声男高音应运而生。17世纪到18世纪的欧洲，歌剧舞台曾经在假声男高音的歌唱中辉煌过两百多年。当时的假声男高音被称为“阉伶歌手”。他们是从当时的教堂唱诗班中选拨出嗓音清澈的男童，进行阉割、改变发育后的声音，使其既具有女性轻松自如的高音，又有男性体魄的力度和强度，从而在演唱上实现更深刻的戏剧性和抒情性。正是由于17、18世纪阉伶歌手在歌剧院中的盛行，大大发展了各种歌唱技巧，甚至可以说，是阉伶歌手塑造了今天美声歌唱的辉煌。美声唱法的教育大师曼契尼曾经称赞著名的意大利阉伶歌手法里内利（Farinelli）说：“他的嗓音是个奇迹，因为他如此完美，如此有力，如此洪亮，整个音域都如此丰满，……他在这种艺术的每一个领域中他都达到了完美无缺的境地。”
阉伶歌手所塑造的那个辉煌的时代包含着深刻的社会历史原因，贵族对歌剧明星的追捧形成了强烈的歌剧院文化，走进歌剧院欣赏歌剧不仅是贵族满足精神追求的一种方式，也是上流社会交际的一个场所。因此，在一段较长的时间之内，阉伶歌手与贵族之间的微妙关系一直维持着良性的发展，从而主宰了当时的整个歌剧舞台。然而，舞台的光鲜亮丽毕竟掩盖不了现实生活中作为人的残缺，所以，人性的扭曲使得这种演唱形式和演出环境埋伏下悲剧性的隐患，终究不能长久。18世纪下半叶，意大利宣布这种歌手不合法，使阉伶歌手逐渐退出了历史舞台。虽然阉伶歌手已经成为了历史，但是假声男高音在西方一直并不鲜见，很多教堂的合唱队里依然沿袭着假声男高音的歌唱。
雅罗斯基正是假声男高音在现代舞台上的代表。音乐会上他首先演唱了两首意大利作曲家波尔波拉的歌剧咏叹调，一首是选自歌剧《阿里阿德涅与忒修斯》的“看这天空”；另一首是选自《认出塞米拉米德》的“多么令人惋惜的嘴唇”。在这两首分别来自古希腊神话和埃及传说的歌剧唱段中，雅罗斯基完全不需要开声便完美地进入了状态。《认出塞米拉米德》是为当时最出色的歌唱家而创作的，法里内利曾经演唱过该剧，因而许多唱段难度极高。众所周知，文艺复兴时期，不管是教堂音乐还是世俗音乐，歌唱都占据着主导，器乐还并没有上升到一种独立的地位，而巴洛克时期，器乐取得了与声乐并驾齐驱的发展，一系列协奏曲、奏鸣曲在教堂声乐的复调形式上发展起来，管风琴、羽管键琴和小提琴竞相争艳，在巴洛克风格下，形成了许多看似纯技术性的跑动。特别是在羽管键琴的演奏中存在大量的音阶式的模进跑句，然而在声乐的演唱中却充斥着这样的在器乐上才容易实现的句子，难度可想而知。同时，器乐与声乐在巴洛克时期既纠缠不清，相互影响，实际乐曲中又相互配合、相得益彰。雅罗斯基在轻微的地方声音飘逸而出，抒情之处气息匀称、持久而富有变化，于转折之处细腻而圆滑，高音区迅速转到低音区的直接过渡幅度和音准惊人，不负众望的开场已经显示了他作为国际巨星的那种娴熟的舞台控制能力。
有关17世纪的声乐演唱的历史资料很少，又没有音响可以参考，除了一些散落的文本记载之外所能依靠的就是想象。但评价当时的歌唱标准并不模糊：一个优秀。的演唱者必须要在天赋和专业学习的基础上，具有喉部的灵活性，清晰、流动而灵敏的声音，并在音乐的动力、节奏和优美的转换中富有表现力②。具体而言，必须掌握在气息（呼吸）中的换声点的衔接和各种装饰音的处理问题。毫无疑问，雅罗斯基已经很精通这些技巧。在亨德尔《第四大协奏曲》的器乐间隙之后，他演唱了两首亨德尔的歌剧《阿尔辛娜》中的咏叹调：“我奉承这甜美的爱情”和“在伊尔卡纳有个虎穴”。前一首较为抒情，雅罗斯基的音色纯正无暇；后一首戏剧性更强，速度较快，跳跃频繁，并有很灿烂的华彩段落充满了亨德尔式的幻想性。有趣的是，在声乐华彩的地方出现了歌唱与铜管乐器的竞奏，这是巴洛克时期特有的一种表演方式，为了突出表演者的技艺，巴洛克时期小号常常会与人声你一句我一句地竞奏，不相上下，因为它们都需要很好的气息控制。上半场在这种生动的技巧中结束。
下半场中，雅罗斯基依然是在波尔波拉和亨德尔的歌剧中回旋，以一首亨德尔的《俄瑞斯忒斯》咏叹调“风雨飘摇”开场，状态越来越好，曲中声乐部分模仿了不同乐器在不同音高和音色中的重复主题，流畅自如，且很有变化地处理了主题的重复，技术精湛。第二首亨德尔的歌剧《阿里欧兰特》咏叹调“不贞洁的女人只能玩玩”，与前一首一样，均是亨德尔为当时著名意大利阉伶歌手乔瓦尼·卡列斯蒂尼（G.Carestni）量身定制，亨德尔的抒情气质在这首作品中发挥到淋漓尽致，亨德尔特有的抒情旋律一般是先级进，再反向跳进，并回到原位，进而阶梯形地逐渐上升或下降，于是，丰富的情绪变化就在这种一升一降的级进和跳进中表现出来，雅罗斯基的诠释相当准确。在器乐演奏了亨德尔的《第一大协奏曲》之后，雅罗斯基以波尔波拉的歌剧《波吕斐摩斯》中的“至高的朱庇特啊”和“等待我心爱的人”两首咏叹调收尾。波尔波拉1933年被任命为伦敦贵族歌剧院的艺术总监，使得他与亨德尔成为了直接对手，在他任职的第二个音乐季，波尔波拉将阉伶巨星法里内利带到伦敦，出演了该剧的角色，引起了轰动。“至高的朱庇特啊”从一个由弱到强的长音开始，仿佛来自天际，在19世纪的乐队中，这个声部无疑要留给长笛来表现，但雅罗斯基的假声男高音是纯人声，更自然，宛如天籁。最后一首“等待我心爱的人”也是充满了各种技巧和戏剧性表现力，他的整个声音几乎无可挑剔。我以前曾经听过他的音像资料，感觉抒情有余而力度不足，但如今现场聆听，发现他的声音非常有穿透力，在音乐厅的最后一排，依然能听得非常清楚，可见他的功底之深，这跟用扬声器扩出来的所谓震撼效果有天壤之别，是纯净而有力度地从整个身体进发出来的情感。 由于过于精彩，让中国听众大开眼界，掌声持续不断，雅罗斯基多次致谢之后，盛情难却，加演了两首曲目，均为亨德尔的经典名段，一首是选自歌剧《里纳尔多>的“让我痛哭吧！”；另一首是选自歌剧《赛尔斯》的“绿树成荫”，皆是声乐学习者非常熟悉的名曲。加演的两首曲目都极为朴实而深情，“让我痛哭吧”用一种抒情的忧伤隐含着悲剧性，让我们想起了电影《绝代妖姬》中那撼人心魄的情景，《绝代妖姬》以法里内利的故事题材为蓝本，深刻而细致地揭示了那个时代阉伶歌手的辉煌与落寞。当它由阉伶歌手唱出来时，那种难以抑制的，辉煌背后所隐藏的作为一个不完整的人的痛苦是何等刺痛人心。值得一提的是，雅罗斯基在向我们展示独特而难得的当今顶级假声男高音的魅力的同时，是极富有专业精神的。因为，历史上，阉伶歌手曾经一度为炫技而炫技，作曲家也曾经为炫耀阉伶歌手的技艺而创作，造成了大量巴洛克装饰音的滥用和对作曲家创作尺度的随意发挥，甚至成为歌剧舞台浮夸和衰落的象征，抑或成为历史上歌剧改革的导火索。然而，雅罗斯基把歌剧唱段独立成篇，虽然不乏大量的炫技段落，但他的把握是极有分寸的，像“让我痛哭吧”这首作品被太多的歌唱家演唱过，比如巴托莉等，但雅罗斯基的演唱重在心理刻画，有意去除了炫技性的表现，许多装饰音和小滑音的处理更为柔和，没有出现电影中夸张的高音持续带来的让人窒息的情景，而是用沉入内心的体会去诠释，这无疑在歌唱的炫技时代和飙高音时代向我们说明了欣赏声乐的更高境界。
在这个多元化的时代，各种音乐风格充斥着我们的耳朵，一种复古而又久远的西方文化所承载的听觉盛宴能被大家如此顺畅地接受、肯定并理解，实属难得。早在当时的社会，即使在辉煌的歌剧舞台之外，对于阉伶这种现象也存在着不少非议，认为阉伶歌手是“妇女的怪兽”，“男人的笑柄“。虽然现代舞台的假声男高音已经不是阉人了，但是当声音发出的瞬间，不知是否有人还会认为“不男不女”呢？然而，整场音乐会下来，人们的反应却是欣赏与陶醉，听众不仅在整场音乐会过程中全神贯注，特别是音乐会原本结束的那一刻，人们持续的掌声，要求加演才能放过雅罗斯基的情景，无疑说明了听众的水准也是一流的。
撇开商业和社会因素，仅从当代音乐审美文化来看，表演与欣赏本是一种良性互动，优秀的表演会引导听众的审美，提高听众的欣赏能力和鉴赏能力，进而培育出不断挑剔的听众；而不断挑剔的听众会无形地对表演提出较高的要求，具有较高的期待，从而促使了越来越多高水平的音乐表演。从审美接受的角度，假声男高音的演唱是一种极为专业的方式，现代歌剧舞台一般都不用假声男高音，更别说像这样的专场音乐会，但是在西洋歌唱的历史上，假声男高音却是一道绕不过去的必经之路，它是西方文化所滋养起来的一种演唱现象，同时也是现代美声发展的坚实基础。它的演唱中最重要的气息运用、音区转换与衔接、胸腔与头腔（包括喉部）的运用，都体现了这种唱法在现代声乐上的意义。进一步拓宽来看，中国民族的唱法和传统音乐的戏曲演唱，与之均有相互借鉴和异曲同工之妙。中国传统的唱论就提出过非常经典的两个美学原则，一是字正腔圆，二是声情并茂，这无疑说明了好的演唱标准的相通性。宋人沈括在《梦溪笔谈》中曾指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。”“‘声中无字”即要求在歌唱过程中自始至终保持声音的圆润通畅，不因吐字而使声音有所阻断，也即“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒”，“古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”@而所谓“字中有声”，则是指在吐字清晰、准确的前提下，仍能保持声音的连贯与通畅，并能根据字音腔调的需要而调整音高。中国传统唱论中的原则和精神与假声男高音的演唱要求也是相通的，比如自然流畅，转换衔接而无块垒，等等。所不同的是，与意大利语的发音相比汉字更为复杂，讲究更多。然而，无独有偶，男性在中国戏曲中的许多角色的演唱与假声男高音也颇为相似，比如青衣、花旦、花衫等角色均为女性形象，梅兰芳曾经塑造过类似经典角色，对中国京剧的发展乃至京剧在世界的影响都起到重要作用。而中国戏曲乃至京剧在中国的发展大致也在17、18世纪，几乎与西方的巴洛克时期平行，这种中西文化的隔空对峙也许正好可以成为中国听众在对假声男高音的鉴赏方面毫无障碍的其中一个原因。
原汁原味与风格的纯正感是声乐演唱的精髓，当今世界声乐舞台上，从古典到流行，唱法有很多种，风格也有很多种，但要做到唱出味道、唱出风格，并不是那么容易。雅罗斯基不仅带来了纯正的巴洛克歌唱风格，也颇具个人魅力与特色。我觉得雅罗斯基就像是一块玉，因为玉不仅是一种在世界各地广受人们喜爱的宝石，也是中国人眼中纯洁、美好与高尚的象征。雅罗斯基的假声男高音就像一块集天然呈色与精心雕琢之大成的精美宝玉，它来自久远的古代，经历跨越时空般的沉积，珠圆玉润，富有灵气，与中国人首次结下金玉良缘，也必将为塑造现代审美的专业听觉抛砖引玉。
（责任编辑 荣英涛）