论文部分内容阅读
摘 要：“澄怀味象”这一重要命题，在南朝宗炳的《画山水序》中得到阐述。“澄怀”即涤除心灵蒙蔽，保持澄澈胸怀的审美心境，“味象”即观道，是主体对审美对象的审美体验。对这一命题深刻内涵意蕴的探讨，发掘其对现代社会的意义与价值。
关键词：澄怀味象；审美心境；审美体验；审美意义
宗炳是南朝宋著名画家、理论家，他的《画山水序》是我国第一篇正式的山水画论，他在《画山水序》里提出了“澄怀味象”的命题，同顾恺之提出的“传神写照”的命题一样，在美学史上具有重要的意义，只不过一者在揭示人物画的美，一者在揭示山水画的美。
“澄怀”就是要求人们排除一切功利欲望的计较和干扰，使心灵处于一种虚静空明的状态。“味象”就是深沉地入静，静静地思索，品味由圣人之道所映之物象。“澄怀”是“味象”的先决条件，只有在“澄怀”的基础之上才能“味象”。宗炳的“澄怀味象”，是由老子的“涤除玄览”发展而来。“涤除”与“澄怀”都强调主体要有虚静的情怀，不能有世俗的物欲分心。老子又提出“大象无形”，无形的大象当然是肉眼看不见的，故要“玄览”，付诸理性的直观。这“象”到《周易》，概念起了变化，成了物的象征，是有形可见的了，因而被圣人用来表情达意。这就是所讲的“圣人立象以尽意”的意思。宗炳的“澄怀味象”有“涤除玄览”的内涵，也有“立象以尽意”的内涵。他要通过山水有形可见之象，品味其内在的道之灵气。
宗炳讲“澄怀味象”，直接的含义是揭示自然山水的美。《画山水序》云：“圣人含道映物；贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”圣人之神“含道”以对应万物，而不为物所累。贤者达不到这种精神上的自由境界，却可以用虚静的情怀去品味万物之象，由这里通向那自由的境界。因为山水富有美质而归聚灵气，这灵气就由道而来，是道的体现，唯因如此，所以《画山水序》接着说：“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必由崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”历史上一些有名的大贤之人所以悠游山水，从山水中得到精神上的乐趣，就由于山水富有形质之美而显现出道的灵气。“圣人以神法道而贤者通”，就通于此；“山水以形媚道而仁者乐”，亦乐于此。这里的“仁者乐”或“仁者之乐”，系由孔子的“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”而来，但显得很牵强。孔子是用山水来比附人的伦理道德品质，因山水的某些特征而感到乐趣，两者的思想是不同的。很明显，宗炳在此只取山水能给人以乐趣一点而已。
宗炳揭示山水的美，是为了说明山水画的美。对于如何画山水，宗炳要求画家对山水要亲身体察。《画山水序》说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；皆微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，亦色貌色也。”古代不传之理，可以从现实中的事意会得到；微妙超于言象之旨，可以从书籍中领会得到。何况山水是身所盘桓游历、目所留恋观赏过，自然可以“以形写形，以色貌色”把它画出来。宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”，是重传山水之“神”的；但又要求“以形写形，以色貌色”，不可忽视山水形色的真实描写。至于具体的绘画技巧，宗炳似已意识到西方的所谓透视法，他提出以小写大，“张娟素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。这实则就是古代山水画家所共同讲求的“咫尺有万里之势”。
在山水画创作完成之后，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽队，坐究四荒”。他以悠闲的心境，饮酒鸣琴，幽对画幅，神游到极荒远的地方，这就是“澄怀味象”，所得到的是“万趣融其神思”。宗炳在《画山水序》末尾说：“余复何为哉？畅神而已”；王微在《叙画》里也说过意思相同的话：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”他们都讲观赏山水画如同游履山水一样，得到的是精神的愉悦、畅神。
现代社会中，人们在生活中追求各种利益，对事物的认识都基于一定的功用性，对事物命名或分类，是用人的理性认知对事物给予符号的定义，只关注事
物的实用性，因此，人们更多认识到的仅是事物的表面，无法认识到事物的本质。所以“澄怀味象”这一命题不仅在理论上有着深远的影响，对现代社会也有十
分重要的现实意义。在如今满足物欲的理念中，借助刺激、冒险而随心所欲地发泄内心积压的情感，或许可以获得短暂的放松与欢乐，但是否真的获得了精神
的自由與超越？如果人们在日益忙碌的生活中抽出身来，进入大自然，在富有灵性的自然面前，与自然亲密交流，“天地与我并声，而万物与我为一”。大自然以博大的胸怀包容世间万物，在大自然的广阔环境里，人们将会明白如何享受生活，知晓生命的意义所在，暂时忘却万千烦恼，在这样的审美环境中，我们能够体会到一种非表象的而是内在的美妙与魅力，获得怡情养性的效果。在无我无欲的虚静状态下，体会宇宙之道，获得心灵的升华与生命的永恒。
“澄怀味象”美学思想的最独特之处，在于它包蕴了审美活动得以发生的主客条件问题以及审美效果问题。这层意义的呈现在中国美学史上无疑是占有十分重要的地位，而且也为我们理解美的生成提供了有益的启示。艺术作品从某种程度上说不仅是创作主体虚静之心和“澄怀味象”的产物，也是接受者审美体悟和静观的产物。我们也可以从中获得某些对艺术创造有益的启示，从而使这种“澄怀味象”获得某种方法论意义。我们不但把研究主体作为一般性的个体对客体的反应，而且还把这种考察从个体层面延展到规律性层面，探讨作为多样性与独特性相统一的个体对客体反应的差异性、类似性和多样性等问题。有关审美产生的机制、条件等问题还将继续讨论下去，而这样的讨论无论是对审美的本体问题的揭橥，还是对审美的文本研究都具有重要意义。
参考文献
[l]宗炳.画山水序[M].北京：中华书局，1958.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
作者简介
李明霞（1995-），女，聊城大学美术学院17级研究生，专业为艺术学，研究方向为设计史论。
（作者单位：聊城大学美术学院）
关键词：澄怀味象；审美心境；审美体验；审美意义
宗炳是南朝宋著名画家、理论家，他的《画山水序》是我国第一篇正式的山水画论，他在《画山水序》里提出了“澄怀味象”的命题，同顾恺之提出的“传神写照”的命题一样，在美学史上具有重要的意义，只不过一者在揭示人物画的美，一者在揭示山水画的美。
“澄怀”就是要求人们排除一切功利欲望的计较和干扰，使心灵处于一种虚静空明的状态。“味象”就是深沉地入静，静静地思索，品味由圣人之道所映之物象。“澄怀”是“味象”的先决条件，只有在“澄怀”的基础之上才能“味象”。宗炳的“澄怀味象”，是由老子的“涤除玄览”发展而来。“涤除”与“澄怀”都强调主体要有虚静的情怀，不能有世俗的物欲分心。老子又提出“大象无形”，无形的大象当然是肉眼看不见的，故要“玄览”，付诸理性的直观。这“象”到《周易》，概念起了变化，成了物的象征，是有形可见的了，因而被圣人用来表情达意。这就是所讲的“圣人立象以尽意”的意思。宗炳的“澄怀味象”有“涤除玄览”的内涵，也有“立象以尽意”的内涵。他要通过山水有形可见之象，品味其内在的道之灵气。
宗炳讲“澄怀味象”，直接的含义是揭示自然山水的美。《画山水序》云：“圣人含道映物；贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”圣人之神“含道”以对应万物，而不为物所累。贤者达不到这种精神上的自由境界，却可以用虚静的情怀去品味万物之象，由这里通向那自由的境界。因为山水富有美质而归聚灵气，这灵气就由道而来，是道的体现，唯因如此，所以《画山水序》接着说：“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必由崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”历史上一些有名的大贤之人所以悠游山水，从山水中得到精神上的乐趣，就由于山水富有形质之美而显现出道的灵气。“圣人以神法道而贤者通”，就通于此；“山水以形媚道而仁者乐”，亦乐于此。这里的“仁者乐”或“仁者之乐”，系由孔子的“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”而来，但显得很牵强。孔子是用山水来比附人的伦理道德品质，因山水的某些特征而感到乐趣，两者的思想是不同的。很明显，宗炳在此只取山水能给人以乐趣一点而已。
宗炳揭示山水的美，是为了说明山水画的美。对于如何画山水，宗炳要求画家对山水要亲身体察。《画山水序》说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；皆微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，亦色貌色也。”古代不传之理，可以从现实中的事意会得到；微妙超于言象之旨，可以从书籍中领会得到。何况山水是身所盘桓游历、目所留恋观赏过，自然可以“以形写形，以色貌色”把它画出来。宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”，是重传山水之“神”的；但又要求“以形写形，以色貌色”，不可忽视山水形色的真实描写。至于具体的绘画技巧，宗炳似已意识到西方的所谓透视法，他提出以小写大，“张娟素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。这实则就是古代山水画家所共同讲求的“咫尺有万里之势”。
在山水画创作完成之后，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽队，坐究四荒”。他以悠闲的心境，饮酒鸣琴，幽对画幅，神游到极荒远的地方，这就是“澄怀味象”，所得到的是“万趣融其神思”。宗炳在《画山水序》末尾说：“余复何为哉？畅神而已”；王微在《叙画》里也说过意思相同的话：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”他们都讲观赏山水画如同游履山水一样，得到的是精神的愉悦、畅神。
现代社会中，人们在生活中追求各种利益，对事物的认识都基于一定的功用性，对事物命名或分类，是用人的理性认知对事物给予符号的定义，只关注事
物的实用性，因此，人们更多认识到的仅是事物的表面，无法认识到事物的本质。所以“澄怀味象”这一命题不仅在理论上有着深远的影响，对现代社会也有十
分重要的现实意义。在如今满足物欲的理念中，借助刺激、冒险而随心所欲地发泄内心积压的情感，或许可以获得短暂的放松与欢乐，但是否真的获得了精神
的自由與超越？如果人们在日益忙碌的生活中抽出身来，进入大自然，在富有灵性的自然面前，与自然亲密交流，“天地与我并声，而万物与我为一”。大自然以博大的胸怀包容世间万物，在大自然的广阔环境里，人们将会明白如何享受生活，知晓生命的意义所在，暂时忘却万千烦恼，在这样的审美环境中，我们能够体会到一种非表象的而是内在的美妙与魅力，获得怡情养性的效果。在无我无欲的虚静状态下，体会宇宙之道，获得心灵的升华与生命的永恒。
“澄怀味象”美学思想的最独特之处，在于它包蕴了审美活动得以发生的主客条件问题以及审美效果问题。这层意义的呈现在中国美学史上无疑是占有十分重要的地位，而且也为我们理解美的生成提供了有益的启示。艺术作品从某种程度上说不仅是创作主体虚静之心和“澄怀味象”的产物，也是接受者审美体悟和静观的产物。我们也可以从中获得某些对艺术创造有益的启示，从而使这种“澄怀味象”获得某种方法论意义。我们不但把研究主体作为一般性的个体对客体的反应，而且还把这种考察从个体层面延展到规律性层面，探讨作为多样性与独特性相统一的个体对客体反应的差异性、类似性和多样性等问题。有关审美产生的机制、条件等问题还将继续讨论下去，而这样的讨论无论是对审美的本体问题的揭橥，还是对审美的文本研究都具有重要意义。
参考文献
[l]宗炳.画山水序[M].北京：中华书局，1958.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
作者简介
李明霞（1995-），女，聊城大学美术学院17级研究生，专业为艺术学，研究方向为设计史论。
（作者单位：聊城大学美术学院）