2005年10月26日晚，北京民族文化宫举办了“天籁之音·宋庄之夜——中国原生态民歌演唱会”。这次演唱会由文化部民族民间文艺发展中心主办，北京市通州区宋庄镇人民政府和北京市通州区宋庄艺术促进会承办，是2002年开始以来三届“中国南北民歌擂台赛”优秀节目的汇集。
　　本次演唱会共展演了维吾尔、哈萨克、朝鲜、傈僳、客家、土家、蒙古、裕固、黎、苗、侗、藏、壮、汉等民族的优秀民间歌手演绎的22首优秀民歌。演唱会精彩纷呈，高潮迭起，音乐厅里不时爆发出的热烈掌声，表达了听众的激动心情，也表达了对民歌手演唱的充分肯定。
　　所谓“原生态民歌”，笔者以为是指由当地土生土长的民间歌手亲自演唱的本民族民间歌曲，这种歌曲受外界时新音乐文化影响较少、风格纯正，具有地道的民间艺术特色。近年来，随着人们对人类口传及非物质文化遗产保护工作投入越来越多的热情，民歌这种非常有代表性的人类口传及非物质文化遗产受到极大的关注，原生态民歌更是以其独特的人文内涵和精神价值而备受青睐。
　　虽然都属于歌唱艺术，但是，与舞台艺术歌曲相比，原生态民歌有许多独特之处。
　　1.从创作方面来说，原生态民歌与生活联系密切，表达了更为丰富的生活内容。民歌的创作与演唱常常是同步进行的，他们常常是想到什么唱什么，看到什么唱什么，“手里打着，眼里看着，心里编着，口里唱着”^①，就像甘肃、青海民歌“花儿”唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱了由不得自家；刀刀儿拿来头割下，不死了遂这个唱法。”^②“劳者歌其事，饥者歌其食”，民歌与生活的联系就是如此紧密、直接。本次民歌演唱会上新疆维吾尔自治区福海县民歌手哈勒力别克演唱的哈萨克民歌《精工细作》、广西平果县榜圩镇永旺村民歌手黄俏慧、黄维慧演唱的壮族民歌《木棉树下两相依》等就都是直接取材于他们的日常生活。
　　同时，由于民歌手并不具备专业的词曲创作知识，不能靠所谓的“作曲技术”来“生产”民歌，只能是在浓郁情感的冲动中、在强烈创作欲望的支配下，自然而然地、类似于脱口而出的创作作品，因而多是真情实感的自然流露，堪称“天籁之音”。相比较，艺术家创作的歌曲就不能说和生活有如此密切的联系。严肃认真的艺术家在创作时还要有一定的生活体验，要去“采风”。但是，不管如何采风，你的体验无疑没有当事人深刻。更何况，眼下的“艺术家”在创作时未必都去采风，甚至没有一点生活基础的创作作品并不鲜见，没有任何感觉的无病呻吟也是屡见不鲜。真正的民歌就不会出现这种情况，真正的民间歌曲不仅与生活联系密切，而且感情真挚，风格浓郁。
　　2.从演绎方面来说，原生态民歌由民间歌手自己演唱，情感表达真挚。如果拿歌唱家的舞台演唱作比较的话，我们就可以更为清楚地看到这一特点。歌唱家的舞台演唱基本上都是和创作互相分离的。作曲家体验生活，创作作品，这通常被称为“一度创作”；歌唱家根据乐谱，结合自己的生活体验、艺术感觉演绎作品，这通常被称为“二度创作”。其实与原生态民歌的创作和演唱相比，作曲家的创作也算不上“一度创作”，因为用自己的心去揣摩别人，总有一些隔膜，大约可以算作“二度创作”吧。同理，歌唱家的“二度创作”也只能顺次看作“三度创作”了。从生活到歌唱，其间已经隔了好几道程序。而原生态民歌则直接来源于生活，是民间歌手在生活中有感而作的，又由民歌手自己演绎的作品，是他们生活情感的自然流露，因而，原生态民歌所表达的情感自然、直接、真实、诚挚。
　　3.从演唱技术来说，优秀的民歌演唱均具有高超的演唱技术，他们控制声音的能力与专业歌唱家相比并不逊色，甚至是有过之而无不及。张佩吉认为：“‘原生态’民歌并不是扯着嗓子干唱。民歌有着独到的演唱方式和发声方法，可以总结为‘真假放收摇擞颤、滑甩花舌顿夯泛’这十四点。”^③从演唱技术上讲是非常丰富的。当然，一般的民歌手在技术上可能只是能够满足自娱自乐，这对于他们深情、投入地演唱属于自己的那部分民歌也已经可以应付裕如了。然而，优秀的民歌手也会开发出令人惊叹的歌唱技巧，以表现形式上更为复杂的民间歌曲，使得这种民歌带有更为强烈的艺术性品格，我们可以姑且把这一类民歌称为“艺术民歌”。以本次演唱会为例，高难度、技巧性强的民歌也有不少。比如，如果不是身临其境、亲耳聆听就难以置信的内蒙古民歌“满都拉汉赞”的演唱，演唱者文丽的高、中、低音区跨度之大、转换之自如尚且不谈，一人多声部的“呼麦”演唱，声音的技巧表现的无词段落以及带有歌词的双声段落，技巧高超，令人惊叹。由湖北省兴山县皇粮镇户溪村几位老、少歌手共同演绎的汉族民歌《放学歌》《兴民山歌》，其中的花腔运用声音灵巧、音色华丽、穿透力强。由云南迪庆州维西县攀天阁工农村蜂跃宏、余明辉演唱的傈僳族民歌《起本·木刮》中双声部的巧妙配合，以及许多歌手的高腔演唱，都有极高的技巧。
　　4.个性鲜明，地域风格浓郁。原生态民歌都是在一方水土的滋养下产生出来的，具有极强的地域性。俗话说“一方水土养一方人”，“三里不同俗，五里改规矩”，都是在强调地域之间的差异性。事实也的确如此，特别是一些较为偏僻的山区，地域间的这种差异往往更加明显，生活习俗、方言、民间艺术，等等，在风格上都有较大的不同。表现在民歌方面，这种差异也十分明显，古人也注意到了这一点，比如，《吕氏春秋·音初篇》就有“东音”《破斧》歌、“南音”《候人》歌、“北音”《燕燕往飞》歌和辛余靡所作之“西音”的“四域”民歌产生的记载，《诗经》中的十五国风也是以地域作为分类依据的。音乐学家乔建中更是依据音、地之间的密切关系，进一步发展出一门专门研究音乐地域风格的学问——音乐地理学。
　　从本次演出会的具体情况来看，来自陕北、海南、青海、西藏、内蒙古、云南、贵州、新疆、湖北、吉林各地的民间歌手，都展现出了各自的独特魅力，演唱风格浓郁，个性特征鲜明。游牧、狩猎、捕鱼、田作所孕育出的不同内容，崇山峻岭、大漠高原、平原草场、海域水乡所涵养出的不同风骨，无不在这里得以淋漓尽致的体现。虽然有些节目为了参加进京表演而略有加工，比在原有环境中的演唱更精细了一些，但是，仍然保存了各自的浓郁风格，仍然具有原生态民歌的特质。
　　至于原生态民歌的文化价值，对于那些拥有它们的当地居民这些“局内人”来讲，那是他们生活的重要内容与情感的重要表达方式，是使他们的生活增加色彩的绚丽之笔，是他们生活的艺术，或者说是艺术化的生活。对于不同的欣赏者，即不同的“局外人”来说，它又有着不同的意义。有人把它当作艺术百花园中的一枝花朵而欣赏，这时，因为它的存在，我们的艺术变得更加绚丽多彩；有人把它当作人类心智的结晶来学习，这时，因为它的存在，我们的思维变得更加富有活力；有人把它当作可以滋养创作的源泉，这时，因为它的存在，我们的艺术变得永远不会枯竭；有人把它当作多元文化的一元加以研究，这时，因为它的存在，我们的研究变得更加丰富坚实……
　　不同的人可以从中找到不同的资源。笔者现场聆听，感觉犹如浏览了民族音乐琳琅满目的精美长廊，心灵受到天籁之音的洗礼，获得了极大的艺术满足。
　　最后，再讨论一下有关舞台演出或比赛中“原生态”问题。至于“原生态”民歌搬上舞台是否仍是“原生态”的问题，这是一个争议较多的问题，比如，2004年8月24至25日在山西左权“第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会”上，“原生态”概念就是一个讨论的焦点问题，有的代表指出，歌手们离开了原有的民歌演唱环境，在舞台上比赛，实际上已经不是“原生态”了。对此，伍国栋认为比赛只是暂时的，是一种临时的交流，并不能改变‘原生态’的面貌”^④。笔者认为，搬上舞台的“原生态”民歌，是否还可以称作“原生态”，要看是如何搬上舞台的，对那些不做改动的原样再现，应视为仍然具有其基本特质的“原生态”民歌，对于那些故意拔高、改造以后搬上舞台的“原生态”，则不能再称为“原生态”民歌。评价舞台上的“原生态”民歌的重要标准之一就是在多大程度上保持了它的原有面貌。事实上，一些评委就是自觉这样做的，比如，樊祖荫先生说：“对‘原生态’理解有问题(如硬加进伴奏……)的歌手，分数一般不会太高。”^⑤我们在承认那些原样搬上舞台的“原生态”民歌的同时，还应该清醒地认识到，离开原有的存在语境、演唱场合的“原生态”民歌，尽管其自身形态没有变化，但其表达意义也会有所不同，尤其是一些针对特定场合、实用性强的民歌，如仪式歌曲，离开原有氛围的文化信息，我们理解这些民歌的意义实际上有很多困难。这一点是必须明确的。
　　正如本次音乐会节目单所说：“民歌是中国非物质文化遗产的重要组成部分，是中国民族音乐的重要体裁之一。而传统的、原生态的各民族歌唱艺术，是中国各民族民歌最盛大、最质朴的表现形式……她承载着我们的生活记忆，流淌着我们民族的智慧和情感”。的的确确，原生态民歌是中国传统音乐最深层次的“基础低音”，是草根的激情咏叹。她属于草根阶层，也属于中华民族，同时也是全人类共同的精神财富。
　　
　　①中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》，人民音乐出版社，1964年1版，第11页。
　　②乔建中《土地与歌》，山东文艺出版社，1998年1版，第108页。
　　③④⑤徐天祥《中国民歌何处去?——第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会综述》，《音乐研究》2005年第2期，第126、127页。
　　
　　朱洁琼 淮北煤炭师范学院音乐系讲师
　　（责任编辑 金兆钧）