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摘要 穆木天作为中国早期象征派诗人,他的诗歌创作深受法国象征派的影响,而一直以来,他的早期作品集《旅心》也被评论家看成是穆木天象征主义诗歌的代表作。但究其细读不难看出,《旅心》在象征主义的潮流下还有一条纠结了中国传统诗学主张、传统诗歌的审美追求和表现题材的暗流在涌动,即在穆木天早期诗歌创作中的“暗示”,其实是中西诗学创作手法的共同追求;“情化自然”意境的营造和传统怀乡情怀的表现,共同构成了穆木天早期诗歌创作中的传统因素,形成了他象征主义诗歌的特点。
关键词:暗示 象征 情化自然 意境 怀乡情怀
中图分类号:I226 文献标识码:A
周作人在《〈扬鞭集〉序》中指出早期的新诗:“一切作品都像玻璃球,晶莹剔透的太厉害了,没有一点朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义,——凡诗差不多无不是浪漫主义的,而象征实在是精意。”这种在周作人看来充满“余香与回味”的诗歌正是早期象征派诗人穆木天所追求的,作为一个深吸“异国熏香”的年轻诗人,他在日本的异国土地上举起象征主义的“精意”的大旗,致力营造诗歌的含蓄和朦胧之美,故郁达夫在评价其诗集《旅心》时认为“颇具一种特别的风韵”。一直以来《旅心》被评论家看成是穆木天象征主义诗歌的代表作,并且作家本人也认为“就是在象征派诗歌的氛围中,我作了我那本《旅心》”。但究其细读不难看出,穆木天的《旅心》在象征主义的潮流之下还有一条纠结了中国传统诗学主张、传统诗歌的审美追求和表现题材的暗流在涌动。
一 “暗示”、“象征”是中西诗学共同的追求
穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提到“诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内在生命的深秘。诗是要暗示的,诗是最忌说明的。”穆木天在这里强调的诗歌的“暗示能”,正是西方象征派诗歌的理论重点。马拉美认为:“与直接表现对象相反,我认为必须去暗示。……指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原来就是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示,即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的:一点一点把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态。”
当然这种象征理论并非就是舶来品,它与中国传统文论也有着某种暗合。它首先根植于中国文化独特的认识方式,早在中国古典文献《系辞》中,就有:“圣人立象以尽意”。《易》设八卦和六十四爻为符号,象征天地万物,所以,卦象的就有了象征意味。而借“象”来象征的手法,也是诗歌的一种重要表现方法。《诗经》中的“关关雎鸠,在河之洲”虽为起兴之句,却也可以理解为在河畔啼叫的雎鸠象征为恋爱的男女的幸福场面;《离骚》中屈原更是用那些香草美人来自比,用这些高洁的东西来象征了自己的追求;到了晚唐的温庭筠和李商隐,他们更运用象征来创作诗歌,他们在诗歌中所运用的大量的独特的意象,无论是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”还是“沧海月明珠有泪,蓝田玉暖日生烟”,都给人留下了更多的想象空间,在晦涩难懂中形成了另外一种美学风格。到了“五四”时期,虽然新文化的先驱者,以诀别的态度和中国古典诗歌划清界限,倡导新诗写作,以借鉴外国的现代技巧来创作。但是作为中国文学的传统根基却不是那么容易被抹杀的,它被形势逼迫到了创造主流的底层,却以沉潜的方式影响着中国新诗的发展。当胡适作为最激进的白话诗创作者的身份出现,却在他的《谈新诗》中指出了对意象的讨论,这不能不说是对象征的一种延续,尽管胡适主观上认为是受到庞德等人的影响。这种对象征在诗歌上的运用可以说是中西方诗学的共同追求,故钱钟书在《谈艺录》中把法国象征派诸家诗观与中国古典诗论做了比较后,得出结论:“盖弘纲细节,不约而同,亦中西文学之奇缘佳遇也哉。”周作人也认为象征“是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。所以当穆木天以暗示的象征主义手法来创造新诗时,与其说是“横的移植”,不如说他是在西方象征派诗歌的诱发下,找到了中西诗歌创作方法上的契合点,用意象来构建起“象征的森林”。所以不管他在《朝之埠头》中用了“油灰的浓烟”,“灰色的天空”,“寂鸟”,“樯桅”和比栉如细线的“楼房”作为其诗歌的“象”,来尽显诗人烦闷和压抑之意;还是用“落花”象征人生的孤寂漂泊,亦或是用“纤纤的条条的雨丝”来暗示那种朦胧的情调,他的诗句无疑都在证明了象征作为中西诗学的共同追求在一个诗人身上的融合。可以说穆木天无论从理论还是诗歌创作的实践上,让中西象征主义做了一次深度的交流。
二 “情化自然”审美意境
象征主义诗派反映的是世界末的颓废情调,是人在工业革命中受到异化的一种绝望人生的表现。他们的诗歌里透露出来是一种彻底的颓废情感,具有明显的审丑意识。而在穆木天这里,也深吸了“异国熏香”,“也谈到到腐水朽城,Decadent的情调”,但较之审丑的象征诗派,却营造出一种“情化自然”的审美意境。穆木天散文《秋日风景画》说过“美化人生,情化自然”是他经常谈论的话题。在诗人的眼中,就算是忧郁也是美的,也要把这种忧伤的调子融于“夜色朦胧”的诗意心地里,以“情化自然”来开辟“一片诗意”的境界。正如朱自清所言:“穆木天氏托情于幽微远渺之中”。
这种“情化自然”的意境是西方象征主义不能触及的地方,但却在中国古典诗学中找到了存在的合法性,龙泉明在《中国新诗的现代性》中指出“意象意境化,则被中国古典诗学视为诗歌意象的最高品格和诗歌审美的最高境界。在中国古典诗学这里,诗歌表现的意境不管怎样朦胧,它都是建构在人与自然和谐圆融基础之上的。”在穆木天的诗歌中,这种“意象意境化”的审美追求比比皆是,他力求在自然的意象中营造起特有的意境。如《与旅人——在武藏野的道上》的诗句:
“奔遥遥的天边/奔渺渺的一线/奔杂杂乱乱 灰绿的树丛/奔雾瘴瘴的若聚若散的野烟/旅人呀 踏破了走不尽头的淡黄的小路/问遍了点点的村庄 青青的菜圃 满目的农田/旅人呀 前进 望茫茫的无限/旅人呀不要问哪里是欢乐而哪里是哀愁/旅人呀 哪里是你的家乡 哪里是我的故园……”
此诗中所传达出来旅人的孤独和飘零的浓浓的感伤情怀是寄予在那些灰绿的树丛,野烟,村庄和菜圃的,这些自然景物都印上了诗人的情绪,是诗人主观情绪下的产物,以一种寥寂的意境与旅人的感伤相契合,透射出一种淡淡的哀愁,幽怨而绵长。又如《苍白的钟声》中诗人所描绘的钟声都带上了个人的主观情感,这里的钟声是“苍白的 ”,“衰腐”的、“荒唐”的、“残朽”的、“败废”的,这些钟声都是情化了的声音,这些衰草、白杨、风声、月影也都是承载了诗人对灰暗故乡、祖国沉重的哀思的自然景物,使得整首诗歌呈现出渺远而又深沉的意境。同样在《薄暮的乡村》中,诗人不仅以清淡的笔调寓情于景,情化自然,而且以这样的诗句宣告了他与古典诗歌的亲和,与象征主义的隔离。其诗句为:
“渺渺的冥蒙/轻轻的/罩住了浮动的村庄/茅葺的草舍/白土的院墙/软软的房上的余烟/三三五五 微飘飘的 寂立的白杨/白土的院墙/树前/村后/村边的道上/播散着朦胧的 朦胧的 梦幻的/寂静的沉香/和应着梭似的渡过了的空虚的翅膀/漫漫在虚线般的空间的蜿蜒的径上/编柳的栅扉/掩住了安息的牛羊/牧童坐在石上微微的低吟/犬卧在门旁/稚气的老妪嘘嘘的吸着叶烟……”
诗人运用了白描的艺术手法,意象的组接,给我们描绘一幅恬淡和谐宁静又悠远的乡村风景图,营造了与陶渊明《归田园居》中那种“榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暖暖远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”相似的意境。在这里可以看得出穆木天是对古典诗歌艺术的一种继承,其清新明朗的风格是与象征派的艰深晦涩的诀别。
《旅心》中诗人将对人生、对故乡、对祖国的那种飘零和寂寞落魄的朦胧感情都幻化在了自然之景中,营造了人与自然和谐圆融的意境,使得穆木天的诗歌呈现了偏离象征主义的倾向,有着中国传统意境的特征。
三 “东北大野”儿子的怀乡情怀
怀乡是中国诗歌的一个重要的题材,无论是《古诗十九首》,还是《天净沙·秋思》中旅人漂泊孤独之感,都是历代文人永远化不去的情思。在穆木天的象征诗歌里,仍可以发现这个经典母题作为传统情绪的一个表现。穆木天这个来自“东北大野的儿子”漂泊异乡,身处世纪的沧桑幻灭,又适逢东西方文化的大碰撞时期,作为弱国子民而倍受歧视和压抑的敏感的心,很容易激发起思乡恋国之情。
这种独特的情感的抒发要求一气呵成或娓娓道来,而不能拘泥于象征主义暗示中,抒情性成了这类诗歌的主要特征。如《心响》中诗人以李白似的浪漫主义情怀,直抒胸臆呼喊出对故乡的热恋:“几时能看见九曲黄河/盘旋天际/滚滚白浪/几时能看见万里浮沙/无边荒凉/满目苍茫”,他为祖国的灾难而心痛“我对你为什么现出了异国的情肠”,并热烈地期待地心潜在猛火的燃腾,痴情地渴望祖国能够出现一个怒放的春光。这里我们看到诗人并没有将他的爱国情怀寄予在“象征的森林”,而是禀着满腔的热情,在奔放的诗句彰显万般愁肠。故孙玉石评价到:“这首爱国诗篇从情调到方法上都不是象征主作品,而接近浪漫主义的歌唱。”
再如《北山坡上》诗人呼喊出“不要忘了这草茵月影那音波色浪——啊,心欲的家乡”;不要忘记那“银灰色的淡淡的薄冥的天光”,“青青的北山的麓”,“铜钱帮底的松花江头已圆圆的滚出了橙黄的玉般的月亮”,这种呼喊是一个游子对故乡最真挚的爱的一种表达,在这里对于故乡的歌唱,是内心的律动的需要,并没有与象征主义有任何的纠结,整体上呈现出中国传统的怀乡情绪。
所以穆木天的怀乡情绪使他的诗歌呈现出了非象征主义诗歌的特点,融合了浪漫主义和现实主义的诗句,被统筹于真性情的抒发中,在诗歌创作手法上和精神追求上都与传统诗歌有着某种暗合。
穆木天的象征主义诗歌所承载的内容是丰富的,《旅心》呈现在我们面前的不仅是那些令中国新诗人耳目一新的象征主义的洪流,因为在这些新鲜的泉流之下,仍可以看见那些传统的因素不时从底部冒出的水泡,可以说他的《旅心》并非是真正意义上的象征主义诗歌,是一种糅合中国传统诗歌因素的象征主义诗歌。学者陈方竞这样评论穆木天和他的《旅心》:“我不认为穆木天创作出了成熟的中国象征诗,也不认为《旅心》中的这些诗歌可以像中国古代优秀诗歌那样家喻户晓流传下去,我把这些诗作为一种‘发展中的诗’来认识,这是一种‘未完成的诗’……”。但这样“未完成的诗”却有着重要的意义,它在象征主义诗派同中国传统主义情绪中做了一次尝试性的沟通,为后来的戴望舒的现代派诗歌和中国古典诗歌的有机结合做了一次有利的铺垫。
参考文献:
[1] 周作人:《〈扬鞭集〉序》,《谈龙集》,岳麓书社,1989年。
[2] 郁达夫:《创造月刊》(第一卷,第一期“编后记”),1926年。
[3] 穆木天:《〈旅心〉附记》,《创造月刊》,1926年3月第一卷第一期。
[4] 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,王彬主编:《旅心》,中国文联出版社,1998年。
[5] 马拉美:《关于文学的发展》,任蠡甫、蒋孔阳、秘燕生:《西方文论选下》,上海译文出版社,1979年。
[6] 钱钟书:《谈艺录之八》,中华书局,1984年。
[7] 朱自清:《〈中国新文学大系〉诗集导言》,赵家璧:《中国现代文学史资料丛书》(乙种),《中国新文学大系·诗集》,上海文艺出版社,1981年。
[8] 龙全明:《中国新诗的现代性》,武汉大学出版社,2005年。
[9] 孙玉石:《中国初期象征派诗歌研究》,北京大学出版社,1988年。
[10] 陈方竞:《文学史上的失踪者:穆木天》,北京大学出版社,2007年。
作者简介:郝栩甲,女,1986—,四川雅安人,四川大学文学与新闻学院2008级在读硕士研究生,研究方向:现当代文学。
关键词:暗示 象征 情化自然 意境 怀乡情怀
中图分类号:I226 文献标识码:A
周作人在《〈扬鞭集〉序》中指出早期的新诗:“一切作品都像玻璃球,晶莹剔透的太厉害了,没有一点朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义,——凡诗差不多无不是浪漫主义的,而象征实在是精意。”这种在周作人看来充满“余香与回味”的诗歌正是早期象征派诗人穆木天所追求的,作为一个深吸“异国熏香”的年轻诗人,他在日本的异国土地上举起象征主义的“精意”的大旗,致力营造诗歌的含蓄和朦胧之美,故郁达夫在评价其诗集《旅心》时认为“颇具一种特别的风韵”。一直以来《旅心》被评论家看成是穆木天象征主义诗歌的代表作,并且作家本人也认为“就是在象征派诗歌的氛围中,我作了我那本《旅心》”。但究其细读不难看出,穆木天的《旅心》在象征主义的潮流之下还有一条纠结了中国传统诗学主张、传统诗歌的审美追求和表现题材的暗流在涌动。
一 “暗示”、“象征”是中西诗学共同的追求
穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提到“诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内在生命的深秘。诗是要暗示的,诗是最忌说明的。”穆木天在这里强调的诗歌的“暗示能”,正是西方象征派诗歌的理论重点。马拉美认为:“与直接表现对象相反,我认为必须去暗示。……指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原来就是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示,即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的:一点一点把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态。”
当然这种象征理论并非就是舶来品,它与中国传统文论也有着某种暗合。它首先根植于中国文化独特的认识方式,早在中国古典文献《系辞》中,就有:“圣人立象以尽意”。《易》设八卦和六十四爻为符号,象征天地万物,所以,卦象的就有了象征意味。而借“象”来象征的手法,也是诗歌的一种重要表现方法。《诗经》中的“关关雎鸠,在河之洲”虽为起兴之句,却也可以理解为在河畔啼叫的雎鸠象征为恋爱的男女的幸福场面;《离骚》中屈原更是用那些香草美人来自比,用这些高洁的东西来象征了自己的追求;到了晚唐的温庭筠和李商隐,他们更运用象征来创作诗歌,他们在诗歌中所运用的大量的独特的意象,无论是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”还是“沧海月明珠有泪,蓝田玉暖日生烟”,都给人留下了更多的想象空间,在晦涩难懂中形成了另外一种美学风格。到了“五四”时期,虽然新文化的先驱者,以诀别的态度和中国古典诗歌划清界限,倡导新诗写作,以借鉴外国的现代技巧来创作。但是作为中国文学的传统根基却不是那么容易被抹杀的,它被形势逼迫到了创造主流的底层,却以沉潜的方式影响着中国新诗的发展。当胡适作为最激进的白话诗创作者的身份出现,却在他的《谈新诗》中指出了对意象的讨论,这不能不说是对象征的一种延续,尽管胡适主观上认为是受到庞德等人的影响。这种对象征在诗歌上的运用可以说是中西方诗学的共同追求,故钱钟书在《谈艺录》中把法国象征派诸家诗观与中国古典诗论做了比较后,得出结论:“盖弘纲细节,不约而同,亦中西文学之奇缘佳遇也哉。”周作人也认为象征“是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。所以当穆木天以暗示的象征主义手法来创造新诗时,与其说是“横的移植”,不如说他是在西方象征派诗歌的诱发下,找到了中西诗歌创作方法上的契合点,用意象来构建起“象征的森林”。所以不管他在《朝之埠头》中用了“油灰的浓烟”,“灰色的天空”,“寂鸟”,“樯桅”和比栉如细线的“楼房”作为其诗歌的“象”,来尽显诗人烦闷和压抑之意;还是用“落花”象征人生的孤寂漂泊,亦或是用“纤纤的条条的雨丝”来暗示那种朦胧的情调,他的诗句无疑都在证明了象征作为中西诗学的共同追求在一个诗人身上的融合。可以说穆木天无论从理论还是诗歌创作的实践上,让中西象征主义做了一次深度的交流。
二 “情化自然”审美意境
象征主义诗派反映的是世界末的颓废情调,是人在工业革命中受到异化的一种绝望人生的表现。他们的诗歌里透露出来是一种彻底的颓废情感,具有明显的审丑意识。而在穆木天这里,也深吸了“异国熏香”,“也谈到到腐水朽城,Decadent的情调”,但较之审丑的象征诗派,却营造出一种“情化自然”的审美意境。穆木天散文《秋日风景画》说过“美化人生,情化自然”是他经常谈论的话题。在诗人的眼中,就算是忧郁也是美的,也要把这种忧伤的调子融于“夜色朦胧”的诗意心地里,以“情化自然”来开辟“一片诗意”的境界。正如朱自清所言:“穆木天氏托情于幽微远渺之中”。
这种“情化自然”的意境是西方象征主义不能触及的地方,但却在中国古典诗学中找到了存在的合法性,龙泉明在《中国新诗的现代性》中指出“意象意境化,则被中国古典诗学视为诗歌意象的最高品格和诗歌审美的最高境界。在中国古典诗学这里,诗歌表现的意境不管怎样朦胧,它都是建构在人与自然和谐圆融基础之上的。”在穆木天的诗歌中,这种“意象意境化”的审美追求比比皆是,他力求在自然的意象中营造起特有的意境。如《与旅人——在武藏野的道上》的诗句:
“奔遥遥的天边/奔渺渺的一线/奔杂杂乱乱 灰绿的树丛/奔雾瘴瘴的若聚若散的野烟/旅人呀 踏破了走不尽头的淡黄的小路/问遍了点点的村庄 青青的菜圃 满目的农田/旅人呀 前进 望茫茫的无限/旅人呀不要问哪里是欢乐而哪里是哀愁/旅人呀 哪里是你的家乡 哪里是我的故园……”
此诗中所传达出来旅人的孤独和飘零的浓浓的感伤情怀是寄予在那些灰绿的树丛,野烟,村庄和菜圃的,这些自然景物都印上了诗人的情绪,是诗人主观情绪下的产物,以一种寥寂的意境与旅人的感伤相契合,透射出一种淡淡的哀愁,幽怨而绵长。又如《苍白的钟声》中诗人所描绘的钟声都带上了个人的主观情感,这里的钟声是“苍白的 ”,“衰腐”的、“荒唐”的、“残朽”的、“败废”的,这些钟声都是情化了的声音,这些衰草、白杨、风声、月影也都是承载了诗人对灰暗故乡、祖国沉重的哀思的自然景物,使得整首诗歌呈现出渺远而又深沉的意境。同样在《薄暮的乡村》中,诗人不仅以清淡的笔调寓情于景,情化自然,而且以这样的诗句宣告了他与古典诗歌的亲和,与象征主义的隔离。其诗句为:
“渺渺的冥蒙/轻轻的/罩住了浮动的村庄/茅葺的草舍/白土的院墙/软软的房上的余烟/三三五五 微飘飘的 寂立的白杨/白土的院墙/树前/村后/村边的道上/播散着朦胧的 朦胧的 梦幻的/寂静的沉香/和应着梭似的渡过了的空虚的翅膀/漫漫在虚线般的空间的蜿蜒的径上/编柳的栅扉/掩住了安息的牛羊/牧童坐在石上微微的低吟/犬卧在门旁/稚气的老妪嘘嘘的吸着叶烟……”
诗人运用了白描的艺术手法,意象的组接,给我们描绘一幅恬淡和谐宁静又悠远的乡村风景图,营造了与陶渊明《归田园居》中那种“榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暖暖远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”相似的意境。在这里可以看得出穆木天是对古典诗歌艺术的一种继承,其清新明朗的风格是与象征派的艰深晦涩的诀别。
《旅心》中诗人将对人生、对故乡、对祖国的那种飘零和寂寞落魄的朦胧感情都幻化在了自然之景中,营造了人与自然和谐圆融的意境,使得穆木天的诗歌呈现了偏离象征主义的倾向,有着中国传统意境的特征。
三 “东北大野”儿子的怀乡情怀
怀乡是中国诗歌的一个重要的题材,无论是《古诗十九首》,还是《天净沙·秋思》中旅人漂泊孤独之感,都是历代文人永远化不去的情思。在穆木天的象征诗歌里,仍可以发现这个经典母题作为传统情绪的一个表现。穆木天这个来自“东北大野的儿子”漂泊异乡,身处世纪的沧桑幻灭,又适逢东西方文化的大碰撞时期,作为弱国子民而倍受歧视和压抑的敏感的心,很容易激发起思乡恋国之情。
这种独特的情感的抒发要求一气呵成或娓娓道来,而不能拘泥于象征主义暗示中,抒情性成了这类诗歌的主要特征。如《心响》中诗人以李白似的浪漫主义情怀,直抒胸臆呼喊出对故乡的热恋:“几时能看见九曲黄河/盘旋天际/滚滚白浪/几时能看见万里浮沙/无边荒凉/满目苍茫”,他为祖国的灾难而心痛“我对你为什么现出了异国的情肠”,并热烈地期待地心潜在猛火的燃腾,痴情地渴望祖国能够出现一个怒放的春光。这里我们看到诗人并没有将他的爱国情怀寄予在“象征的森林”,而是禀着满腔的热情,在奔放的诗句彰显万般愁肠。故孙玉石评价到:“这首爱国诗篇从情调到方法上都不是象征主作品,而接近浪漫主义的歌唱。”
再如《北山坡上》诗人呼喊出“不要忘了这草茵月影那音波色浪——啊,心欲的家乡”;不要忘记那“银灰色的淡淡的薄冥的天光”,“青青的北山的麓”,“铜钱帮底的松花江头已圆圆的滚出了橙黄的玉般的月亮”,这种呼喊是一个游子对故乡最真挚的爱的一种表达,在这里对于故乡的歌唱,是内心的律动的需要,并没有与象征主义有任何的纠结,整体上呈现出中国传统的怀乡情绪。
所以穆木天的怀乡情绪使他的诗歌呈现出了非象征主义诗歌的特点,融合了浪漫主义和现实主义的诗句,被统筹于真性情的抒发中,在诗歌创作手法上和精神追求上都与传统诗歌有着某种暗合。
穆木天的象征主义诗歌所承载的内容是丰富的,《旅心》呈现在我们面前的不仅是那些令中国新诗人耳目一新的象征主义的洪流,因为在这些新鲜的泉流之下,仍可以看见那些传统的因素不时从底部冒出的水泡,可以说他的《旅心》并非是真正意义上的象征主义诗歌,是一种糅合中国传统诗歌因素的象征主义诗歌。学者陈方竞这样评论穆木天和他的《旅心》:“我不认为穆木天创作出了成熟的中国象征诗,也不认为《旅心》中的这些诗歌可以像中国古代优秀诗歌那样家喻户晓流传下去,我把这些诗作为一种‘发展中的诗’来认识,这是一种‘未完成的诗’……”。但这样“未完成的诗”却有着重要的意义,它在象征主义诗派同中国传统主义情绪中做了一次尝试性的沟通,为后来的戴望舒的现代派诗歌和中国古典诗歌的有机结合做了一次有利的铺垫。
参考文献:
[1] 周作人:《〈扬鞭集〉序》,《谈龙集》,岳麓书社,1989年。
[2] 郁达夫:《创造月刊》(第一卷,第一期“编后记”),1926年。
[3] 穆木天:《〈旅心〉附记》,《创造月刊》,1926年3月第一卷第一期。
[4] 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,王彬主编:《旅心》,中国文联出版社,1998年。
[5] 马拉美:《关于文学的发展》,任蠡甫、蒋孔阳、秘燕生:《西方文论选下》,上海译文出版社,1979年。
[6] 钱钟书:《谈艺录之八》,中华书局,1984年。
[7] 朱自清:《〈中国新文学大系〉诗集导言》,赵家璧:《中国现代文学史资料丛书》(乙种),《中国新文学大系·诗集》,上海文艺出版社,1981年。
[8] 龙全明:《中国新诗的现代性》,武汉大学出版社,2005年。
[9] 孙玉石:《中国初期象征派诗歌研究》,北京大学出版社,1988年。
[10] 陈方竞:《文学史上的失踪者:穆木天》,北京大学出版社,2007年。
作者简介:郝栩甲,女,1986—,四川雅安人,四川大学文学与新闻学院2008级在读硕士研究生,研究方向:现当代文学。