论文部分内容阅读
“如果艺术史家是侦探，那是因为我们选择成为侦探”。
——安妮·达勒瓦在《艺术史方法与理论》中如是说
作为侦探，要有丰富的知识，不要求你样样精通，但是你需要了解很多方面的知识，才能将不起眼的一些细节串联，找出普通人所看不来的来龙去脉。侦探，需要有力求事情真相的工作目标和职业操守，并且“真相只有一个”——这是《名侦探柯楠》中的台词，虽然是动画片，说的却是真理。作为侦探，同样还得具备超强的观察力或者说洞察力更为确切、准确而敏捷的判断思维，以及严谨的逻辑思维和卓越的推理能力。从某个角度而言，这也是一个合格的艺术史家的必备素质。
中国艺术史当前还是一个远不成熟的学科，也至今未找到合适自己的传统，以及尚未建立起一套独立而完整的研究体系。中国艺术史家，作为研究中国艺术史的领头人物，应该肩负起寻找中国艺术史，建立艺术史学科的重任。从古至今，记载中国艺术品和事件的书本倒是不少，《考工记》、《梦溪笔谈》、《历代名画记》、《金石萃编》等都有对中国古代艺术的记载和介绍。或者从出土、流传至今的实物也能了解到中国艺术史。但是，少有艺术史家能将这些资料的信息捕捉完全，并将这些信息相互串联，交叉研究；能将社会、文化背景融入到艺术品中去进行研究探讨，以及能将历史的洗礼对艺术品的影响进行深究的艺术史家是少之又少了。但是郭伟其老师能从《金石萃编》卷二十中读出并思考中国艺术史的研究方法，再上溯到王昶前辈，能将各家前人对金石的研究著述和金石目录、金石文字题跋按自己的观点进行整合汇编成《金石萃编》。他们发散→交叉→整合→提高的治学方法值得借鉴，他们质疑、深思的治学态度值得崇敬。
从郭伟其老师的关于中国艺术史方法论的文章中以及《金石萃编》中，我觉得以下几点，是作为中国艺术史家应该要学习和追求的。
力求真相 尊重历史
对于任何历史的研究，都应该力求事实的真相，艺术史也不例外。像前文中提到的，和侦探一样，求真，同样是艺术史家的追求目标和职业操守。
我国有着五千年璀璨的文明，历史非常悠久。很多艺术品的历史也非常久远，流传到现代的藏品，或多或少有些失真。
最赤裸裸的失真就是赝品。这是作为艺术史研究者应该强烈抵制的。在电影《青花》中，青年陶瓷艺术家青花得知自己仿制的雍正年间的青花瓷瓶在冒充正品拍卖，即使价值上千万，都千里迢迢赶去拍卖现场将其砸碎。宁愿不要这个钱，也不能让赝品进入古文物市场。这是一个艺术家对艺术、对历史的最起码的忠诚和尊重。作为艺术史家，更加需要具备这个起码的素质。
在中国，对艺术史的研究，多关注于卷轴画。这是有所局限的，所幸的是现在大家对中国艺术史的研究已经扩展到各个领域了。在金像石方面有拓本，在卷轴画方面也有临本。但是无论是拓本还是临本，也都应该力求真实的再现。在郭伟其老师总结的王昶前辈的高见中都有体现：“第一，反对‘三石牵连不堪分晰’，意即主张三石分明，复其原状。第二，反对‘所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真’。意即主张认真摹制图像，复其原状。第三，反对‘画与赞离而为二’,意即主张图赞合一，复其原状。第四复原‘各层上下界画处有山形水纹枣核等画’，恢复画像石之式样原状。第五，查漏补缺，补充洪适遗失的图像，仍是复其原状。”以上五点都是要求尽力恢复画石像的原貌，都要求艺术史家尽力求真。不仅对画石像的研究方法应该求真，对中国其他艺术品同样应该同样如此。
艺术品失真的原因有很多种，还有一种不算真正的失真，只是相比创造该艺术品的当时来说，有所失真。是因为历史的沉淀，岁月的打磨，已经和当年的成品不一样了。这类失真程度是最小的，我们不一定非得复原到当时的原样。但是如果有了求真的态度，就自然会研究各个时代对这件艺术品的影响，也同样是对各个时代的背景的研究。这在《金石萃编》中王昶对于艺术史的研究方法中就有开创性的一面。他强调“艺术史的研究不仅要重视艺术品在其创作时代的原貌，同时也要关注体现在艺术品之上的历史痕迹。”像郭伟其老师在文中所举的例子“还拿画像石来说，在汉代艺术作品刚刚完成的时候它可能是施以浓艳的色彩的；到了宋代，颜色可能早已脱落；到了清代，可能经过长时间的水浸剥落，画像石会呈现出那种让金石学家为之着迷的残破和古朴；而到了现在，可能大多数人所认识的画像就是画册中那种黑白底纹的拓片。在画像石发生这种演化时，它在各个时代都会与观赏者产生互动关系，从而与那个时代的文化、思想及其他种种背景交融在一起。同样，这种方法运用在其他艺术品上也同样有价值。”这也就是我们除了研究艺术品本身之外，还需要研究各要素之间的关系，把艺术品放在环境中去思考，而不是孤立的研究艺术品。
关注细节 利用细节
西方艺术理论体系中认为艺术史的基本形式主义、符号学与图像志/图像学的步骤是一个基本的问题：艺术品是否是某种能被破解的东西，就像一个谜或者谋杀疑案一样。在《莫雷利、弗洛伊德与歇洛克·福尔摩斯：线索与科学方法》（1980年）中，意大利艺术史家卡罗·金滋伯格（1939年）提出了一个问题。乔万尼·莫雷利，一名意大利医生与艺术史家，发展了一种鉴定的方法，这种方法是建立在他作为医科学生时曾研究过的科学分类法的基础上的。他相信真正将艺术家们区分开来的不是他们作品打动人心的、引人注目的特征。而是极细微的东西，如对耳垂的描绘。金兹伯格论证说，莫雷利与弗洛伊德就像最伟大的小说侦探歇洛克·福尔摩斯一样，都是那些被忽视的细节，那些细微却透露着解开谜团的线索大师。
郭伟其老师在文章中写道：“应该说现代的艺术史学者能够从《洛神赋图》和敦煌壁画中留意到统一图像对不同时空的表现，但却没有人能够从汉画石像的简单细节中发现这种超时空的表达方式。”我们看一幅古代的作品，不仅要从描述的对象上来研究，从环境、事件上来动脑筋。还有挑出图像，从作者的角度来看研究表现手法。这些都是不容忽视，却又是最关键的细节。
深究其因 合理推断
潘诺夫斯基的方法对20世纪中期的美术史有着广泛的影响，现在他仍然被认为是这个学科中的一位领军人物。潘诺夫斯基界定了图像志/图像学分析的三个阶段。第一个阶段是前图像志分析阶段，观者处理的是能够在视觉上识别的东西，而无需考虑外在的来源，只是一个非常基本的形式分析。第二个阶段是图像志分析阶段，观者识别出图像是一个已知的故事或者可识别的人物。第三个阶段是图像学分析阶段，观者解读出图像的意义，考虑到了该图像制作的时间与地点、理性的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等等。
潘诺夫斯基方法虽然是西方艺术理论，但同样适用于我国的艺术历史的研究，也是我国艺术史家应该学习的方法。郭伟琦老师在文中关于“图像功能考证”的章节里提到：“中国艺术史界对画像石的研究多年来一直停留在‘讲故事’的阶段（映射到潘诺夫斯基的方法中，就是我们图像的研究还停留在第二阶段）。只是将图像所讲述的故事复述（严格意义上还谈不上‘复述’）出来，而对于图像的功能，对于‘祠堂、墓室为什么会有这些画，这些画为什么会是这样的’问题却长期以来很少有人做出令人满意的回答。”他又指出，其实早在宋代的《隶续》中是有记载的。说明中国艺术史家在图像学分析阶段做的工作还有所欠缺。
所庆幸的是，作为艺术史学习、研究的学生，我们在东华大学的学习中，对图像学的方法认识和学习还是比较领先全面的。像在课堂上来看唐代画家张宣的名作《捣练图》。我们不仅要看到最直观的此图描绘的唐代妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景，不仅要关注画中人物的动作是凝神自然，能看得出扯绢的人是微微用力后退后仰的。我们更要看到的是通过这个场景反应的是当时的纺织、缝纫技术发展的规模和程度。在唐代的妇女的穿着款式是怎样的，可以由此分析、推断出当时的女性穿着习惯，当时的审美标准，甚至更深一层可以看到唐代的性开放程度。还可以根据各个朝代的画作，来看这个朝代的皇上的偏好，是否支持纺织业的发展等。
博览群书 善用文献
本文开篇就提到，作为侦探，要有丰富的知识，不要求你样样精通，但是你需要了解很多方面的知识，才能将不起眼的一些细节串联，找出普通人所看不来的来龙去脉。作为艺术史家，同样除了对艺术要有一定的造诣之外，还需上至天文、下至地理了解各方面的知识。所以需要博览群书，才能将很多当今事物的历史解读出来。了解化学、物理知识，可能有助于由今天的石窟壁画面貌往前推断出各个朝代经历的是怎样的风雨变化，也有助于研究各种出土文物。了解各个朝代的文化背景，会更容易理解和读懂在这个文化背景下的艺术品。
《金石萃编》自编写以来已有几百年历史，但是流传至今，真正读懂或者说读透的又有多少呢？像郭伟其老师能从其中的卷二十读出那么多内容和想法的恐怕屈指可数吧。并且对于很多中国艺术史家做的比较不足或者研究比较薄弱的块面，郭伟其老师指出在很多古代书籍中其实都能找到答案。例如《隶续》中对“为何古代祠堂、墓室里会有这些画，这些画为什么是这样的”等这些问题都有解答。《金石萃编》中所收录的《山左金石志》也有相关文字对武梁祠石室画像有一个很详细的解读。中国古代虽然没有专门的以艺术史命名的文献，但还是有很多文献资料可以利用的，我们想要对中国艺术史作全面的研究，就必须通读史书。并且要有交叉学科的阅读。比如我们研究的是服装染织史，那我们除了读《舆服志》，还得读《仪卫志》，读各朝代的史书。因为中国历史多用纪传体，从每个朝代，写每个皇帝的书里可以找到很多当时服饰的描述，可以看到皇上各种场合穿什么，皇后、嫔妃、大臣、宫女、太监都是穿什么的都会有一定的描述。这就对各个朝代的服饰文化的研究提供了大量的线索。我们还能从各种文学作品中如小说、诗歌等读出当代的审美和服饰特点。比如《红楼梦》小说中对十二金钗的服饰描述是非常精彩而丰富的。可以看出当时的女性潮流打扮都是怎样的。
西学东用 善于借鉴
西方艺术史从瓦萨里、温克尔曼等人以来，已历经数代艺术史家，建立了诸如形式分析、图像学、心理学等等研究体系，建立了独立而成熟的艺术史学科。中国艺术史学界也已引进西方这一套系统。郭伟其老师在文中提到：“在中国艺术史研究中普遍存在一中情况，就是研究者借用了‘图像学’一词，但所用的方法却似是而非，仅仅是在表面上略加修饰，其实这种做法完全没有必要。我们为什么不能从自己的传统中找出自己的方法呢？同样是解读图像，如上所述的《山左金石志》是否能够给我们一点启发？”我个人觉得既然西方已经有一套完整的理论体系，虽然它的形成是在其特定的文化传统中孕育而生的，但其理论历经多年已经非常成熟，何况艺术还是有很多共同点的，并且方法是可以用在虽不同样、但同类的问题上的。任何一种行业和职业，都是需要大量的理论和案例来学习和支撑的。只有总结他人经验，学习别人的长处才能更好的解决自己的问题。中国艺术家们应该站在透彻理解掌握西方的艺术史理论体系之上（目前也没有更好、更完善的理论体系），再将中国的历史文化传统贯彻其中，对中国的艺术史进行新的研究。
艺术史家詹姆斯·艾尔金斯（1955年）注意到，这种侦探式的破译模式已经变成了这样一种基础的艺术史训练，艺术史学者都倾向于关注能被以这种方式处理艺术品了：“我们不可避免地被那些像谜一样的画所吸引，并且不知为什么对清楚的意义与明显的答案不感兴趣。这门学科是在巧妙地解决问题的快感之上兴盛起来的，而在那些优秀的、普通的、仅仅是纯粹的、技艺高超的、私人的东西面前，尤其是在那种拒绝将自己表现得像一个谜的图像面前，它则没有活力。”中国艺术史家如果能有和侦探一样有着极强的解开谜团的欲望，以及具备力求真相、尊重历史；关注细节、利用细节；深究其因、合理推断；博览群书、善用文献这几个方面的素质和能力，就一定能扮演好“侦探”的角色，将中国艺术史上的各个谜团各个攻破，将璀璨的中国艺术明珠呈现于世界。
——安妮·达勒瓦在《艺术史方法与理论》中如是说
作为侦探，要有丰富的知识，不要求你样样精通，但是你需要了解很多方面的知识，才能将不起眼的一些细节串联，找出普通人所看不来的来龙去脉。侦探，需要有力求事情真相的工作目标和职业操守，并且“真相只有一个”——这是《名侦探柯楠》中的台词，虽然是动画片，说的却是真理。作为侦探，同样还得具备超强的观察力或者说洞察力更为确切、准确而敏捷的判断思维，以及严谨的逻辑思维和卓越的推理能力。从某个角度而言，这也是一个合格的艺术史家的必备素质。
中国艺术史当前还是一个远不成熟的学科，也至今未找到合适自己的传统，以及尚未建立起一套独立而完整的研究体系。中国艺术史家，作为研究中国艺术史的领头人物，应该肩负起寻找中国艺术史，建立艺术史学科的重任。从古至今，记载中国艺术品和事件的书本倒是不少，《考工记》、《梦溪笔谈》、《历代名画记》、《金石萃编》等都有对中国古代艺术的记载和介绍。或者从出土、流传至今的实物也能了解到中国艺术史。但是，少有艺术史家能将这些资料的信息捕捉完全，并将这些信息相互串联，交叉研究；能将社会、文化背景融入到艺术品中去进行研究探讨，以及能将历史的洗礼对艺术品的影响进行深究的艺术史家是少之又少了。但是郭伟其老师能从《金石萃编》卷二十中读出并思考中国艺术史的研究方法，再上溯到王昶前辈，能将各家前人对金石的研究著述和金石目录、金石文字题跋按自己的观点进行整合汇编成《金石萃编》。他们发散→交叉→整合→提高的治学方法值得借鉴，他们质疑、深思的治学态度值得崇敬。
从郭伟其老师的关于中国艺术史方法论的文章中以及《金石萃编》中，我觉得以下几点，是作为中国艺术史家应该要学习和追求的。
力求真相 尊重历史
对于任何历史的研究，都应该力求事实的真相，艺术史也不例外。像前文中提到的，和侦探一样，求真，同样是艺术史家的追求目标和职业操守。
我国有着五千年璀璨的文明，历史非常悠久。很多艺术品的历史也非常久远，流传到现代的藏品，或多或少有些失真。
最赤裸裸的失真就是赝品。这是作为艺术史研究者应该强烈抵制的。在电影《青花》中，青年陶瓷艺术家青花得知自己仿制的雍正年间的青花瓷瓶在冒充正品拍卖，即使价值上千万，都千里迢迢赶去拍卖现场将其砸碎。宁愿不要这个钱，也不能让赝品进入古文物市场。这是一个艺术家对艺术、对历史的最起码的忠诚和尊重。作为艺术史家，更加需要具备这个起码的素质。
在中国，对艺术史的研究，多关注于卷轴画。这是有所局限的，所幸的是现在大家对中国艺术史的研究已经扩展到各个领域了。在金像石方面有拓本，在卷轴画方面也有临本。但是无论是拓本还是临本，也都应该力求真实的再现。在郭伟其老师总结的王昶前辈的高见中都有体现：“第一，反对‘三石牵连不堪分晰’，意即主张三石分明，复其原状。第二，反对‘所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真’。意即主张认真摹制图像，复其原状。第三，反对‘画与赞离而为二’,意即主张图赞合一，复其原状。第四复原‘各层上下界画处有山形水纹枣核等画’，恢复画像石之式样原状。第五，查漏补缺，补充洪适遗失的图像，仍是复其原状。”以上五点都是要求尽力恢复画石像的原貌，都要求艺术史家尽力求真。不仅对画石像的研究方法应该求真，对中国其他艺术品同样应该同样如此。
艺术品失真的原因有很多种，还有一种不算真正的失真，只是相比创造该艺术品的当时来说，有所失真。是因为历史的沉淀，岁月的打磨，已经和当年的成品不一样了。这类失真程度是最小的，我们不一定非得复原到当时的原样。但是如果有了求真的态度，就自然会研究各个时代对这件艺术品的影响，也同样是对各个时代的背景的研究。这在《金石萃编》中王昶对于艺术史的研究方法中就有开创性的一面。他强调“艺术史的研究不仅要重视艺术品在其创作时代的原貌，同时也要关注体现在艺术品之上的历史痕迹。”像郭伟其老师在文中所举的例子“还拿画像石来说，在汉代艺术作品刚刚完成的时候它可能是施以浓艳的色彩的；到了宋代，颜色可能早已脱落；到了清代，可能经过长时间的水浸剥落，画像石会呈现出那种让金石学家为之着迷的残破和古朴；而到了现在，可能大多数人所认识的画像就是画册中那种黑白底纹的拓片。在画像石发生这种演化时，它在各个时代都会与观赏者产生互动关系，从而与那个时代的文化、思想及其他种种背景交融在一起。同样，这种方法运用在其他艺术品上也同样有价值。”这也就是我们除了研究艺术品本身之外，还需要研究各要素之间的关系，把艺术品放在环境中去思考，而不是孤立的研究艺术品。
关注细节 利用细节
西方艺术理论体系中认为艺术史的基本形式主义、符号学与图像志/图像学的步骤是一个基本的问题：艺术品是否是某种能被破解的东西，就像一个谜或者谋杀疑案一样。在《莫雷利、弗洛伊德与歇洛克·福尔摩斯：线索与科学方法》（1980年）中，意大利艺术史家卡罗·金滋伯格（1939年）提出了一个问题。乔万尼·莫雷利，一名意大利医生与艺术史家，发展了一种鉴定的方法，这种方法是建立在他作为医科学生时曾研究过的科学分类法的基础上的。他相信真正将艺术家们区分开来的不是他们作品打动人心的、引人注目的特征。而是极细微的东西，如对耳垂的描绘。金兹伯格论证说，莫雷利与弗洛伊德就像最伟大的小说侦探歇洛克·福尔摩斯一样，都是那些被忽视的细节，那些细微却透露着解开谜团的线索大师。
郭伟其老师在文章中写道：“应该说现代的艺术史学者能够从《洛神赋图》和敦煌壁画中留意到统一图像对不同时空的表现，但却没有人能够从汉画石像的简单细节中发现这种超时空的表达方式。”我们看一幅古代的作品，不仅要从描述的对象上来研究，从环境、事件上来动脑筋。还有挑出图像，从作者的角度来看研究表现手法。这些都是不容忽视，却又是最关键的细节。
深究其因 合理推断
潘诺夫斯基的方法对20世纪中期的美术史有着广泛的影响，现在他仍然被认为是这个学科中的一位领军人物。潘诺夫斯基界定了图像志/图像学分析的三个阶段。第一个阶段是前图像志分析阶段，观者处理的是能够在视觉上识别的东西，而无需考虑外在的来源，只是一个非常基本的形式分析。第二个阶段是图像志分析阶段，观者识别出图像是一个已知的故事或者可识别的人物。第三个阶段是图像学分析阶段，观者解读出图像的意义，考虑到了该图像制作的时间与地点、理性的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等等。
潘诺夫斯基方法虽然是西方艺术理论，但同样适用于我国的艺术历史的研究，也是我国艺术史家应该学习的方法。郭伟琦老师在文中关于“图像功能考证”的章节里提到：“中国艺术史界对画像石的研究多年来一直停留在‘讲故事’的阶段（映射到潘诺夫斯基的方法中，就是我们图像的研究还停留在第二阶段）。只是将图像所讲述的故事复述（严格意义上还谈不上‘复述’）出来，而对于图像的功能，对于‘祠堂、墓室为什么会有这些画，这些画为什么会是这样的’问题却长期以来很少有人做出令人满意的回答。”他又指出，其实早在宋代的《隶续》中是有记载的。说明中国艺术史家在图像学分析阶段做的工作还有所欠缺。
所庆幸的是，作为艺术史学习、研究的学生，我们在东华大学的学习中，对图像学的方法认识和学习还是比较领先全面的。像在课堂上来看唐代画家张宣的名作《捣练图》。我们不仅要看到最直观的此图描绘的唐代妇女在捣练、络线、熨平、缝制劳动操作时的情景，不仅要关注画中人物的动作是凝神自然，能看得出扯绢的人是微微用力后退后仰的。我们更要看到的是通过这个场景反应的是当时的纺织、缝纫技术发展的规模和程度。在唐代的妇女的穿着款式是怎样的，可以由此分析、推断出当时的女性穿着习惯，当时的审美标准，甚至更深一层可以看到唐代的性开放程度。还可以根据各个朝代的画作，来看这个朝代的皇上的偏好，是否支持纺织业的发展等。
博览群书 善用文献
本文开篇就提到，作为侦探，要有丰富的知识，不要求你样样精通，但是你需要了解很多方面的知识，才能将不起眼的一些细节串联，找出普通人所看不来的来龙去脉。作为艺术史家，同样除了对艺术要有一定的造诣之外，还需上至天文、下至地理了解各方面的知识。所以需要博览群书，才能将很多当今事物的历史解读出来。了解化学、物理知识，可能有助于由今天的石窟壁画面貌往前推断出各个朝代经历的是怎样的风雨变化，也有助于研究各种出土文物。了解各个朝代的文化背景，会更容易理解和读懂在这个文化背景下的艺术品。
《金石萃编》自编写以来已有几百年历史，但是流传至今，真正读懂或者说读透的又有多少呢？像郭伟其老师能从其中的卷二十读出那么多内容和想法的恐怕屈指可数吧。并且对于很多中国艺术史家做的比较不足或者研究比较薄弱的块面，郭伟其老师指出在很多古代书籍中其实都能找到答案。例如《隶续》中对“为何古代祠堂、墓室里会有这些画，这些画为什么是这样的”等这些问题都有解答。《金石萃编》中所收录的《山左金石志》也有相关文字对武梁祠石室画像有一个很详细的解读。中国古代虽然没有专门的以艺术史命名的文献，但还是有很多文献资料可以利用的，我们想要对中国艺术史作全面的研究，就必须通读史书。并且要有交叉学科的阅读。比如我们研究的是服装染织史，那我们除了读《舆服志》，还得读《仪卫志》，读各朝代的史书。因为中国历史多用纪传体，从每个朝代，写每个皇帝的书里可以找到很多当时服饰的描述，可以看到皇上各种场合穿什么，皇后、嫔妃、大臣、宫女、太监都是穿什么的都会有一定的描述。这就对各个朝代的服饰文化的研究提供了大量的线索。我们还能从各种文学作品中如小说、诗歌等读出当代的审美和服饰特点。比如《红楼梦》小说中对十二金钗的服饰描述是非常精彩而丰富的。可以看出当时的女性潮流打扮都是怎样的。
西学东用 善于借鉴
西方艺术史从瓦萨里、温克尔曼等人以来，已历经数代艺术史家，建立了诸如形式分析、图像学、心理学等等研究体系，建立了独立而成熟的艺术史学科。中国艺术史学界也已引进西方这一套系统。郭伟其老师在文中提到：“在中国艺术史研究中普遍存在一中情况，就是研究者借用了‘图像学’一词，但所用的方法却似是而非，仅仅是在表面上略加修饰，其实这种做法完全没有必要。我们为什么不能从自己的传统中找出自己的方法呢？同样是解读图像，如上所述的《山左金石志》是否能够给我们一点启发？”我个人觉得既然西方已经有一套完整的理论体系，虽然它的形成是在其特定的文化传统中孕育而生的，但其理论历经多年已经非常成熟，何况艺术还是有很多共同点的，并且方法是可以用在虽不同样、但同类的问题上的。任何一种行业和职业，都是需要大量的理论和案例来学习和支撑的。只有总结他人经验，学习别人的长处才能更好的解决自己的问题。中国艺术家们应该站在透彻理解掌握西方的艺术史理论体系之上（目前也没有更好、更完善的理论体系），再将中国的历史文化传统贯彻其中，对中国的艺术史进行新的研究。
艺术史家詹姆斯·艾尔金斯（1955年）注意到，这种侦探式的破译模式已经变成了这样一种基础的艺术史训练，艺术史学者都倾向于关注能被以这种方式处理艺术品了：“我们不可避免地被那些像谜一样的画所吸引，并且不知为什么对清楚的意义与明显的答案不感兴趣。这门学科是在巧妙地解决问题的快感之上兴盛起来的，而在那些优秀的、普通的、仅仅是纯粹的、技艺高超的、私人的东西面前，尤其是在那种拒绝将自己表现得像一个谜的图像面前，它则没有活力。”中国艺术史家如果能有和侦探一样有着极强的解开谜团的欲望，以及具备力求真相、尊重历史；关注细节、利用细节；深究其因、合理推断；博览群书、善用文献这几个方面的素质和能力，就一定能扮演好“侦探”的角色，将中国艺术史上的各个谜团各个攻破，将璀璨的中国艺术明珠呈现于世界。