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董其昌的“南北宗”论，是中国绘画史上的一桩重大公案，数百年来聚讼纷纭，迄无定论。
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹、出天机，笔意纵横、参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！(《画禅室随笔》)
此论一出，明清画家如陈继儒、沈颢、唐岱、布颜图、沈宗骞、“四高僧”、“四王”吴恽、“后四王”、“小四王”等从风而靡；董其昌也因此而成为公认的画坛宗主。然而，近世以降，美术史家们重翻旧案，则以此论为“强分宗派，分裂画史，抬南抑北”乃至“伪造史实”，并导致了有清三百年陈陈相因的画风，又将董氏视作画史罪人。例如收在本书中的滕固、童书业、启功、俞剑华等人的论文，大都持此见解。董其昌及其“南北宗”论所招惹的空前激烈的争议，范围之广，分歧之大，反复之多，恰恰说明了其人其说所具有的毋庸置疑的历史价值和存在意义。
我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实涵义的美学命题；它决不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗南顿北渐的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。
中国文人画的发展进入明代中叶，无论主体的心境还是图式的表现，都已呈示为混乱、式微的态势。继“浙派”而崛起的“吴门画派”，作为当时文人画的中兴和中坚，从它的阵容组织到创作实践，比之宋元的正宗文人画，明显地出现了异化的倾向。
宋元文人画以“平淡天真”的“逸品”或“逸格”为主要标志。据《说文》，逸，失也，从兔，兔漫善逃也。所以，正宗文人画的“逸”，就具有两方面的美学涵义。首先，画家的主体心境必须是超逸的，即逃遁于世俗的社会功利包括政治功利和物质功利关系之外，通过高蹈远引、离世绝俗而向自然或“第二自然”之“道”返朴归真。文同自述：“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”“元四家”皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，并以绘画“聊以自娱”、“写胸中逸气”、“适一时之兴趣”，无不是超功利的高逸心境的体现。其次，其图式的表现包括用笔、用墨、用色、造型、布局等等也必须是超逸的，即所谓“格外不拘常法”、“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，如米氏父子、高克恭“不事绳墨”的“游戏水墨三昧，不可与画史同科”，倪云林的“逸笔草草，不求形似”等等。
然而，受资本主义商业经济的影响，明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一变而为世俗化心境。反映在他们的绘画创作中，也就相应地染上了浓郁的物质功利的色彩。如唐寅曾一再表示：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；闲来就写青出卖，不使人间造业钱。”“书画诗文总不工，偶然生计寓其中；肯嫌斗粟囊钱少，也济先生一日穷。”这就使从来的文人画创作作为寄兴适意、“聊以自娱”的高雅之事沦为一种“治生”的物质手段；而“吴门画派”就正是在这样一种特殊的文化氛围中蕴酿出来的。在“吴门画派”中，沈周、文征明、唐寅、仇英号称“明四家”。其中，沈、文二家还较多地传承了宋元文人的“逸品”，但亦未能超逸于商业经济的笼罩之外。沈周的绘画早上刚刚脱手，到晚上便有十数件摹本流传于商品市场；文征明卖画则有“生平三不肯应”之说，就是不卖给藩王贵族、宦官和外国人。唐寅是一位典型的落拓无行文人，浮滑轻薄，荒唐无羁，在他身上，传统型文人的高逸、淳厚之风早已斯文扫地；至于仇英，则完全是画工的身份。由此足以窥见文人画心境的变异所导致的阵容上的混杂。这种混杂的情境同样也反映在图式的表现方面。沈、文二家虽与宋元文人画的笔墨有渊源，但沈周的老硬之笔始终与倪云林的若淡若疏者异趣，文征明则显得过份的修饰、拘谨而小气。唐寅以南宋“院体”的李唐、刘松年为宗，布置繁缛，笔墨刻露，力量薄弱，意境浮浅，殊乏含蓄蕴藉之致；仇英以画工的身份而擅青绿界画，与宋元文人“平淡天真”的图式表现格格不入，当然更不在话下。“吴门画派”之外的文人画家如徐渭，创立了水墨大写意的花卉画派，虽有极高的成就，但是一，正宗文人画的题材大多专攻山水，偶作花卉，则局限于清韵标格的梅、兰、竹、水仙之类，以取其象征比附的涵义，而徐渭对牡丹、荷花、萱草、葡萄……无所不画；二，正宗文人画的图式表现多“平淡天真”的静逸之致，而徐渭的水墨写意尽管也是一种“格外不拘常法”的“逸格”，但却不是静逸而是一种恣肆汪洋的狂逸，充溢着躁动的霸悍之气。这就从另一个侧面导致了文人画的异化。换言之，“吴门画派”的末流容易沦为“媚俗”的“匠气”，而徐渭的大写意花卉画派则更容易流为“欺世”的“伪逸品”。此外，不容忽略的是，万历年间由利玛窦等西方传教士带来的逼真如生的西洋画，一度引起过不少士大夫的怦然动心。这对传统绘画、尤其是文人画的正常发展，当然也不能不发生一定的影响。
如上所述，明代中叶以降文人画的发展所面临的各种内部和外部的危机，正是促使董其昌提出“南北宗”论的文化契机。
董其昌认为：“画家初以古人为师，后以造物为师。”又说：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”先古人，后造物，这与贡布里希“图式—修正”的公式吻合无间；然而，二者的美学涵义绝然不同。在以往关于董其昌及其“南北宗”论的研究中，总是喋喋不休于他的重师古人还是重师造物。这不过是皮相之见。其实，董其昌既不是重师古人的“复古”论者，也不是重师造物的“写生”论者，亦不是并重师古人与师造物的折中论者。古人也好，造物也罢，在董其昌的心目中都是被摆在审美关系的客体位置。那么，他究竟主张以何为师呢？《画禅室随笔》中多次引用苏轼的诗句“天真烂漫是我师”，这就意味着，在包括诗文、书画艺术在内的全部人生修业中，“天真烂漫”即主体心境的高逸被提升到主宰一切、统摄一切的高度加以充分的肯定。而这，也正是正宗文人画即所谓“南宗”画的基本精神所在。
在以渲淡、勾斫的技法表现形态排比南北宗的同时，董其昌还反复指出：
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耄。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
李昭道一派传为赵伯驹、伯，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太史，丞相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。(均见《画禅室随笔》)
这就从心境的角度界定了“南北宗”的分野：“南宗”画是“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”的，“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，也即超逸于世俗的社会功利之外而达到向“道”的返朴归真；而“北宗”画则是“刻画细谨，为造物役者”，“譬之禅定，积劫方成菩萨”，“顾其术亦近苦矣”、“乃能损寿”。明乎此，便不难理解，为什么董其昌要推王维为“南宗”鼻祖，正如许多研究者所指出的，以王维为“南宗”鼻祖只是董其昌的一个“障眼法”，“南宗”画的正式确立最早不会超过五代董源；因为王维的画法并非“始用渲淡，一变勾斫之法”，恰恰相反，他的创作多“指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真”(《历代名画记》)，显然未出“北宗”画的规范。所以米芾曾批评王维画“殆如刻画，真堪一笑”；而传世郭忠恕等摹王维《辋川图》，也正与“北宗”画的刻画雕饰如出一辙。后世的鉴赏活动中，多有将王维与李思训的作品混淆不清的，也就不足为怪。如《画禅室随笔》中就曾提到：“京师杨太和家所藏晋唐以来名迹甚佳，余借观有右丞画一帧。宋徽庙御题左方，笔势飘举，真奇物也。捡《宣和画谱》，此为《山居图》，察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。向传为大李将军，而拈出为《辋川》者自余始。”因此，从图式表现的角度，所谓“障眼法”的观点自有其充分的依据。但是，如果站在主体心境的立场上，我们却不能不承认董氏以王维为“南宗”鼻祖是令人信服的“无间然”之论。王维的人品和诗思，我们并不陌生，他于晚年绝意政治，栖隐于辋川别业，持戒安禅，志求寂静，过着清静平淡的生活；在他的诗什中，更是弥漫着一片深邃诱人的精神阴影，如“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上”(《鹿砦》)，“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照”(《竹里馆》)等等。它们切实地赋予我们这样一种审美感受：在为新篁深林所包围的远离尘世的一轩幽居周围，静寂地笼罩着水墨如轻烟梦雾般的氛围，只有明月如水，平淡、默默地凝照着这一切，而置身于幽居中的主人公也变得通体澄明、物我一如——所有这一切，不也正是“南宗”画的精神境界吗？尽管图式表现的进化并不可能迅速地跟上主体心境的步伐，尽管王维本人的画法尚未脱离“北宗”画严格的古典样式，但既然“南宗”画的精神境界已经充分地酝酿在他的心境中，对于讲求“天真烂漫是我师”的董其昌，将王维推为“南宗”鼻祖毋宁说是一个顺理成章的必然结论。董其昌曾为何士抑画《松冈远岫图》，自题：“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余采其意为此图赠士抑兄，亦闻士抑有高卧不出、超然尘外之意，不愧右丞此语耳。”这就足以说明，“南北宗”之分，并不徒为渲淡、勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”、“乃能损寿”。
对心境与表现的这种对位关系，在《画禅室随笔》中有一段十分精彩的论述，可与“南北宗”论相为发明：
多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫未技？
“担当宇宙的人”便是“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，同时也就意味着他的心境进入了“天真烂漫”的境界即“道”的境界，并获得了一种超于古人、超于造物、超于表现之上的最高价值之感。
董其昌以禅喻画，常常引起人们这样一种误解：即以唐代惠能的“南宗”禅来诠释“南宗”画的内涵。其实，“南北宗”论不过是借用南顿北渐的话头，而与惠能的“南宗”禅、神秀的“北宗”禅并无一一对应的关系。也就是说，在“南宗”画中并不寓有“南宗”禅的思想，在“北宗”画中也并不寓有“北宗”禅的思想。恰恰相反，倒是在南宋“院体”如马远、夏等“北宗”画家的作品中，荡漾着一片清冷、空寂、孤绝、永恒的“南宗”禅意。
“虚空粉碎，始露全身”，可以理解为，这既是禅宗向不可言说的“第一义”“一超直入”的“顿悟”之道，同时也是艺术创造对于传统图式的超越之道。这样，“南北二宗”兼收并蓄地“集其大成”，经过“如大火聚”般的涅，最终便在传统的灰烬中飞升起“画一”即“自出机轴”的艺术“凤凰”来，重新回复到“南宗”画“平淡天真”的高逸化心境之中。
(《文人画与南北宗论文汇编》，张连、古原宏伸编，上海书画出版社一九八九年七月版，〔平〕15.00元，〔精〕19.00元)
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯
此论一出，明清画家如陈继儒、沈颢、唐岱、布颜图、沈宗骞、“四高僧”、“四王”吴恽、“后四王”、“小四王”等从风而靡；董其昌也因此而成为公认的画坛宗主。然而，近世以降，美术史家们重翻旧案，则以此论为“强分宗派，分裂画史，抬南抑北”乃至“伪造史实”，并导致了有清三百年陈陈相因的画风，又将董氏视作画史罪人。例如收在本书中的滕固、童书业、启功、俞剑华等人的论文，大都持此见解。董其昌及其“南北宗”论所招惹的空前激烈的争议，范围之广，分歧之大，反复之多，恰恰说明了其人其说所具有的毋庸置疑的历史价值和存在意义。
我认为，“南北宗”论的价值和意义，决不能简单化地仅仅看作是一个史学命题，而首先应该看作是一个具有十分切实的现实涵义的美学命题；它决不是“发思古之幽情”的排比画史，而是旨在通过排比画史，借用禅宗南顿北渐的话头来为现实的文人画运动的发展正本清源。
中国文人画的发展进入明代中叶，无论主体的心境还是图式的表现，都已呈示为混乱、式微的态势。继“浙派”而崛起的“吴门画派”，作为当时文人画的中兴和中坚，从它的阵容组织到创作实践，比之宋元的正宗文人画，明显地出现了异化的倾向。
宋元文人画以“平淡天真”的“逸品”或“逸格”为主要标志。据《说文》，逸，失也，从
然而，受资本主义商业经济的影响，明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一变而为世俗化心境。反映在他们的绘画创作中，也就相应地染上了浓郁的物质功利的色彩。如唐寅曾一再表示：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田；闲来就写青出卖，不使人间造业钱。”“书画诗文总不工，偶然生计寓其中；肯嫌斗粟囊钱少，也济先生一日穷。”这就使从来的文人画创作作为寄兴适意、“聊以自娱”的高雅之事沦为一种“治生”的物质手段；而“吴门画派”就正是在这样一种特殊的文化氛围中蕴酿出来的。在“吴门画派”中，沈周、文征明、唐寅、仇英号称“明四家”。其中，沈、文二家还较多地传承了宋元文人的“逸品”，但亦未能超逸于商业经济的笼罩之外。沈周的绘画早上刚刚脱手，到晚上便有十数件摹本流传于商品市场；文征明卖画则有“生平三不肯应”之说，就是不卖给藩王贵族、宦官和外国人。唐寅是一位典型的落拓无行文人，浮滑轻薄，荒唐无羁，在他身上，传统型文人的高逸、淳厚之风早已斯文扫地；至于仇英，则完全是画工的身份。由此足以窥见文人画心境的变异所导致的阵容上的混杂。这种混杂的情境同样也反映在图式的表现方面。沈、文二家虽与宋元文人画的笔墨有渊源，但沈周的老硬之笔始终与倪云林的若淡若疏者异趣，文征明则显得过份的修饰、拘谨而小气。唐寅以南宋“院体”的李唐、刘松年为宗，布置繁缛，笔墨刻露，力量薄弱，意境浮浅，殊乏含蓄蕴藉之致；仇英以画工的身份而擅青绿界画，与宋元文人“平淡天真”的图式表现格格不入，当然更不在话下。“吴门画派”之外的文人画家如徐渭，创立了水墨大写意的花卉画派，虽有极高的成就，但是一，正宗文人画的题材大多专攻山水，偶作花卉，则局限于清韵标格的梅、兰、竹、水仙之类，以取其象征比附的涵义，而徐渭对牡丹、荷花、萱草、葡萄……无所不画；二，正宗文人画的图式表现多“平淡天真”的静逸之致，而徐渭的水墨写意尽管也是一种“格外不拘常法”的“逸格”，但却不是静逸而是一种恣肆汪洋的狂逸，充溢着躁动的霸悍之气。这就从另一个侧面导致了文人画的异化。换言之，“吴门画派”的末流容易沦为“媚俗”的“匠气”，而徐渭的大写意花卉画派则更容易流为“欺世”的“伪逸品”。此外，不容忽略的是，万历年间由利玛窦等西方传教士带来的逼真如生的西洋画，一度引起过不少士大夫的怦然动心。这对传统绘画、尤其是文人画的正常发展，当然也不能不发生一定的影响。
如上所述，明代中叶以降文人画的发展所面临的各种内部和外部的危机，正是促使董其昌提出“南北宗”论的文化契机。
董其昌认为：“画家初以古人为师，后以造物为师。”又说：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”先古人，后造物，这与贡布里希“图式—修正”的公式吻合无间；然而，二者的美学涵义绝然不同。在以往关于董其昌及其“南北宗”论的研究中，总是喋喋不休于他的重师古人还是重师造物。这不过是皮相之见。其实，董其昌既不是重师古人的“复古”论者，也不是重师造物的“写生”论者，亦不是并重师古人与师造物的折中论者。古人也好，造物也罢，在董其昌的心目中都是被摆在审美关系的客体位置。那么，他究竟主张以何为师呢？《画禅室随笔》中多次引用苏轼的诗句“天真烂漫是我师”，这就意味着，在包括诗文、书画艺术在内的全部人生修业中，“天真烂漫”即主体心境的高逸被提升到主宰一切、统摄一切的高度加以充分的肯定。而这，也正是正宗文人画即所谓“南宗”画的基本精神所在。
在以渲淡、勾斫的技法表现形态排比南北宗的同时，董其昌还反复指出：
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耄。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。
李昭道一派传为赵伯驹、伯
这就从心境的角度界定了“南北宗”的分野：“南宗”画是“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”的，“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，也即超逸于世俗的社会功利之外而达到向“道”的返朴归真；而“北宗”画则是“刻画细谨，为造物役者”，“譬之禅定，积劫方成菩萨”，“顾其术亦近苦矣”、“乃能损寿”。明乎此，便不难理解，为什么董其昌要推王维为“南宗”鼻祖，正如许多研究者所指出的，以王维为“南宗”鼻祖只是董其昌的一个“障眼法”，“南宗”画的正式确立最早不会超过五代董源；因为王维的画法并非“始用渲淡，一变勾斫之法”，恰恰相反，他的创作多“指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真”(《历代名画记》)，显然未出“北宗”画的规范。所以米芾曾批评王维画“殆如刻画，真堪一笑”；而传世郭忠恕等摹王维《辋川图》，也正与“北宗”画的刻画雕饰如出一辙。后世的鉴赏活动中，多有将王维与李思训的作品混淆不清的，也就不足为怪。如《画禅室随笔》中就曾提到：“京师杨太和家所藏晋唐以来名迹甚佳，余借观有右丞画一帧。宋徽庙御题左方，笔势飘举，真奇物也。捡《宣和画谱》，此为《山居图》，察其图中松针石脉，无宋以后人法，定为摩诘无疑。向传为大李将军，而拈出为《辋川》者自余始。”因此，从图式表现的角度，所谓“障眼法”的观点自有其充分的依据。但是，如果站在主体心境的立场上，我们却不能不承认董氏以王维为“南宗”鼻祖是令人信服的“无间然”之论。王维的人品和诗思，我们并不陌生，他于晚年绝意政治，栖隐于辋川别业，持戒安禅，志求寂静，过着清静平淡的生活；在他的诗什中，更是弥漫着一片深邃诱人的精神阴影，如“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上”(《鹿砦》)，“独坐幽篁里，弹琴复长啸；深林人不知，明月来相照”(《竹里馆》)等等。它们切实地赋予我们这样一种审美感受：在为新篁深林所包围的远离尘世的一轩幽居周围，静寂地笼罩着水墨如轻烟梦雾般的氛围，只有明月如水，平淡、默默地凝照着这一切，而置身于幽居中的主人公也变得通体澄明、物我一如——所有这一切，不也正是“南宗”画的精神境界吗？尽管图式表现的进化并不可能迅速地跟上主体心境的步伐，尽管王维本人的画法尚未脱离“北宗”画严格的古典样式，但既然“南宗”画的精神境界已经充分地酝酿在他的心境中，对于讲求“天真烂漫是我师”的董其昌，将王维推为“南宗”鼻祖毋宁说是一个顺理成章的必然结论。董其昌曾为何士抑画《松冈远岫图》，自题：“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余采其意为此图赠士抑兄，亦闻士抑有高卧不出、超然尘外之意，不愧右丞此语耳。”这就足以说明，“南北宗”之分，并不徒为渲淡、勾斫之别的技术之事，而首先是一个心境以及心境与表现的关系问题：“南宗”画以心境支配表现，所以才能“以画为寄、以画为乐”、“一超直入如来地”；“北宗”画以表现支配心境，所以必然“刻画细谨，为造物役”，“其术亦近苦”、“乃能损寿”。
对心境与表现的这种对位关系，在《画禅室随笔》中有一段十分精彩的论述，可与“南北宗”论相为发明：
多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚若天空，若海阔，又令之极乐若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫未技？
“担当宇宙的人”便是“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，同时也就意味着他的心境进入了“天真烂漫”的境界即“道”的境界，并获得了一种超于古人、超于造物、超于表现之上的最高价值之感。
董其昌以禅喻画，常常引起人们这样一种误解：即以唐代惠能的“南宗”禅来诠释“南宗”画的内涵。其实，“南北宗”论不过是借用南顿北渐的话头，而与惠能的“南宗”禅、神秀的“北宗”禅并无一一对应的关系。也就是说，在“南宗”画中并不寓有“南宗”禅的思想，在“北宗”画中也并不寓有“北宗”禅的思想。恰恰相反，倒是在南宋“院体”如马远、夏
“虚空粉碎，始露全身”，可以理解为，这既是禅宗向不可言说的“第一义”“一超直入”的“顿悟”之道，同时也是艺术创造对于传统图式的超越之道。这样，“南北二宗”兼收并蓄地“集其大成”，经过“如大火聚”般的涅
(《文人画与南北宗论文汇编》，张连、古原宏伸编，上海书画出版社一九八九年七月版，〔平〕15.00元，〔精〕19.00元)