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本作属道释题材，从画面的月杖、白兔、火焰等关键信息判断，描绘的是月宫天子，属佛祖座前二十诸天之一。关于月宫天子的别称可见以下记载：
隋吉藏《法华经义疏》卷一：“观世音名寳意，作日天子；大势至名寳吉祥，作月天子。”
《法苑珠林》卷七引述《起世经》云：“佛告比丘，月天子宫殿纵广正等四十九由旬，四面垣墙，七宝所成……彼月天子身分光明照彼青輦，其輦光明照月宫殿，宫殿光照四大洲。彼月天子有五百光向下而照，有五百光傍行而照，是故月天名千光明，亦復名为凉冷光明。”《长阿含经》卷二十二也有类似的记载。
《供养十二大威德天报恩品》载：“月天喜时冷光增物，人无热病。嗔时皆舍矣。”
从诸多记载可知，月宫天子又称月天子、月天、宝吉祥、千光明等，被视为大势至菩萨之应化身，属阴冷之神，专门掌管人间的冬天，其目的为除难，求官。
此外，密教视月天为拥护佛法的天部之一。安置于胎藏界外金刚部院西方拘摩罗天之傍。如《大日经》卷一《具缘品》云：“月天，是等依龙方画之。”
传说中，月天的本体来自小兔。说是狐、猿、兔奉命为一位老夫觅食，结果只有小兔空手而归，为此相互争执，而兔子竟然投身于柴火之中，以此成全老夫充饥。不料老者现身原形，原来是帝释天化身而成，目的是为了考验行者的菩萨修行，帝释天感动于小兔的舍身之举，即将其灵魂升天，寄居月宫，成为月宫天子，因此也称为野兔形神。月天的形象本为男性，但各个时期的造型有所不同，如月杖就有半月和全月不同的样式。本作《月天》为站立像，其左拳安腰，右手当胸持全月形的月杖，杖首有荷花，小兔在月宫中。月天的头部周围，有佛光轮，周边有火苗，似乎在表现小兔升天前的瞬间（图1）。
《月天》的形象端庄雍容，但是最令人难忘的是其脸部表情，作者在处理嘴角、眼角时，稍作上扬，且以浓黑的线条勾勒眼珠，点上瞳孔，眼珠与两边眼角，均略作薄染，显得透明又立体。通过这些入木三分的细节描绘，使得月天的表情看似不动声色，其威严的神态中蕴含着某种神秘的力量，却同时透出一丝淡淡的笑意，其笑意充满着慈祥和温和。将威严与慈祥两种截然相反的表情融为一体，显示作者对于人物神态的掌控具备超强的能力。
通过查阅比对得知，《月天》的表现手法显然从唐代的道释画传承而来，如九世纪的《引路菩萨像》即可看到这种手法的端倪（图2），但《月天》从脸部的线条和敷色的相互融合中，却带有明显的四明画派的技法特征，金大受的《十六罗汉》和周季常的《五百罗汉》等作品便有类似的表现（图3）。
除了脸部的表现外，月天还有一些重要的技法形态和绘画特征，具体体现以下几方面：
其一、衣纹线条不用长线，其间多转折，呈现多个方向的形态和变化，多为中锋，偶用侧锋，因此显得结构繁杂。
其二、服装图案纹饰繁复富丽，多以细线构成，兼有金线装饰。
其三、整体的色彩搭配，以红蓝绿三色为主要基调，线条部分以墨为主，金丝线辅助。
其四、在月天的手脚处理上，完全得自唐代的造型，丰满而可爱。
除了第一点外，其他三点则都具备典型的南宋至元初的基本风貌，显示《月天》的时代审美特征。如宫廷画家刘松年，以及民间的四明画家的作品都具备类似的重要特征。但是，所有信息交汇，包括脸部描绘，显示此作存储有四明画派的典型信息。通过反复排查比对，发现《月天》的衣纹结构、脸部的绘制方法，以及色彩的搭配等问题，均与藏于日本知恩院的《十六罗汉》非常接近（图4），只是色彩稍暗，或因长期悬挂的缘故。《十六罗汉》入册《元画全集》，标注颜辉作品，虽然此作有不少颜辉喜欢表现的夸张表情，但其绘画技法却与颜辉真迹差异较大。相反的，整套作品装饰性的丰富用色和描金等技法特征，却保留着宋末元初四明画派的风格痕迹，以此类推，《月天》归于这个时期的四明画作自是不言而喻。
宋元时期，明州（庆元府）车桥、石板巷一带聚集了很多民间职业画师，以创作道释作品为生，但他们的身份和作品却不被认可和重视，其身后几百年的书画文献几乎见不到他们的名字或相关的画目。这与宋代以来注重文人画的审美有很大的关系，因为無论是创作还是收藏的群体，多由文人参与，而中国的书画史，文人显然是重要的主宰者和参与者。
与此不同的是，日本无论博物馆、寺院还是画家乃至民间收藏，对于这类道释作品却显现出极大的热情，作品经由僧侣或商贾携往，对日本镰仓时代的道释画产生较大的影响。这种冰火两重天的境遇，与同时期的颜辉，甚至更早时候的牧溪等禅画，几乎如出一辙，反映了中日两地完全不同的审美和心态。
因为四明画派的道释画具备很强的装饰性，色彩浓烈并大量使用金粉等特色，且这些特色与早期的道释绘画存在很大的差距，却在很大的程度上靠近日本绘画，基于这些原因，四明画作经常会被当成日本画，其他的流失日本的宋元禅画也遇到类似的问题。那么，到底是日本人的审美要求改变了四明画派的绘画面貌，还是四明作品的绘画风格远播日本，改变了日本的绘画风貌和审美情趣，我们现在已很难分辨，或许基于当时的社会背景和供需情景，两者相辅相成。虽然如此，但有一点是肯定的，日本的同类题材的绘画，线条形态较为呆滞，敷色也趋于均匀厚彩，颜料也有所不同。
随着近年学术的开放，四明画的价值越来越受到重视，其几百年来在中国遭受冷遇的局面也不复存在，但是，能否在鉴赏领域从日本画的审美意识分离出来，则需要从不同的形式、不同的元素完成丰富的数据库样品，当然，这是需要一番周折的。
隋吉藏《法华经义疏》卷一：“观世音名寳意，作日天子；大势至名寳吉祥，作月天子。”
《法苑珠林》卷七引述《起世经》云：“佛告比丘，月天子宫殿纵广正等四十九由旬，四面垣墙，七宝所成……彼月天子身分光明照彼青輦，其輦光明照月宫殿，宫殿光照四大洲。彼月天子有五百光向下而照，有五百光傍行而照，是故月天名千光明，亦復名为凉冷光明。”《长阿含经》卷二十二也有类似的记载。
《供养十二大威德天报恩品》载：“月天喜时冷光增物，人无热病。嗔时皆舍矣。”
从诸多记载可知，月宫天子又称月天子、月天、宝吉祥、千光明等，被视为大势至菩萨之应化身，属阴冷之神，专门掌管人间的冬天，其目的为除难，求官。
此外，密教视月天为拥护佛法的天部之一。安置于胎藏界外金刚部院西方拘摩罗天之傍。如《大日经》卷一《具缘品》云：“月天，是等依龙方画之。”
传说中，月天的本体来自小兔。说是狐、猿、兔奉命为一位老夫觅食，结果只有小兔空手而归，为此相互争执，而兔子竟然投身于柴火之中，以此成全老夫充饥。不料老者现身原形，原来是帝释天化身而成，目的是为了考验行者的菩萨修行，帝释天感动于小兔的舍身之举，即将其灵魂升天，寄居月宫，成为月宫天子，因此也称为野兔形神。月天的形象本为男性，但各个时期的造型有所不同，如月杖就有半月和全月不同的样式。本作《月天》为站立像，其左拳安腰，右手当胸持全月形的月杖，杖首有荷花，小兔在月宫中。月天的头部周围，有佛光轮，周边有火苗，似乎在表现小兔升天前的瞬间（图1）。
《月天》的形象端庄雍容，但是最令人难忘的是其脸部表情，作者在处理嘴角、眼角时，稍作上扬，且以浓黑的线条勾勒眼珠，点上瞳孔，眼珠与两边眼角，均略作薄染，显得透明又立体。通过这些入木三分的细节描绘，使得月天的表情看似不动声色，其威严的神态中蕴含着某种神秘的力量，却同时透出一丝淡淡的笑意，其笑意充满着慈祥和温和。将威严与慈祥两种截然相反的表情融为一体，显示作者对于人物神态的掌控具备超强的能力。
通过查阅比对得知，《月天》的表现手法显然从唐代的道释画传承而来，如九世纪的《引路菩萨像》即可看到这种手法的端倪（图2），但《月天》从脸部的线条和敷色的相互融合中，却带有明显的四明画派的技法特征，金大受的《十六罗汉》和周季常的《五百罗汉》等作品便有类似的表现（图3）。
除了脸部的表现外，月天还有一些重要的技法形态和绘画特征，具体体现以下几方面：
其一、衣纹线条不用长线，其间多转折，呈现多个方向的形态和变化，多为中锋，偶用侧锋，因此显得结构繁杂。
其二、服装图案纹饰繁复富丽，多以细线构成，兼有金线装饰。
其三、整体的色彩搭配，以红蓝绿三色为主要基调，线条部分以墨为主，金丝线辅助。
其四、在月天的手脚处理上，完全得自唐代的造型，丰满而可爱。
除了第一点外，其他三点则都具备典型的南宋至元初的基本风貌，显示《月天》的时代审美特征。如宫廷画家刘松年，以及民间的四明画家的作品都具备类似的重要特征。但是，所有信息交汇，包括脸部描绘，显示此作存储有四明画派的典型信息。通过反复排查比对，发现《月天》的衣纹结构、脸部的绘制方法，以及色彩的搭配等问题，均与藏于日本知恩院的《十六罗汉》非常接近（图4），只是色彩稍暗，或因长期悬挂的缘故。《十六罗汉》入册《元画全集》，标注颜辉作品，虽然此作有不少颜辉喜欢表现的夸张表情，但其绘画技法却与颜辉真迹差异较大。相反的，整套作品装饰性的丰富用色和描金等技法特征，却保留着宋末元初四明画派的风格痕迹，以此类推，《月天》归于这个时期的四明画作自是不言而喻。
宋元时期，明州（庆元府）车桥、石板巷一带聚集了很多民间职业画师，以创作道释作品为生，但他们的身份和作品却不被认可和重视，其身后几百年的书画文献几乎见不到他们的名字或相关的画目。这与宋代以来注重文人画的审美有很大的关系，因为無论是创作还是收藏的群体，多由文人参与，而中国的书画史，文人显然是重要的主宰者和参与者。
与此不同的是，日本无论博物馆、寺院还是画家乃至民间收藏，对于这类道释作品却显现出极大的热情，作品经由僧侣或商贾携往，对日本镰仓时代的道释画产生较大的影响。这种冰火两重天的境遇，与同时期的颜辉，甚至更早时候的牧溪等禅画，几乎如出一辙，反映了中日两地完全不同的审美和心态。
因为四明画派的道释画具备很强的装饰性，色彩浓烈并大量使用金粉等特色，且这些特色与早期的道释绘画存在很大的差距，却在很大的程度上靠近日本绘画，基于这些原因，四明画作经常会被当成日本画，其他的流失日本的宋元禅画也遇到类似的问题。那么，到底是日本人的审美要求改变了四明画派的绘画面貌，还是四明作品的绘画风格远播日本，改变了日本的绘画风貌和审美情趣，我们现在已很难分辨，或许基于当时的社会背景和供需情景，两者相辅相成。虽然如此，但有一点是肯定的，日本的同类题材的绘画，线条形态较为呆滞，敷色也趋于均匀厚彩，颜料也有所不同。
随着近年学术的开放，四明画的价值越来越受到重视，其几百年来在中国遭受冷遇的局面也不复存在，但是，能否在鉴赏领域从日本画的审美意识分离出来，则需要从不同的形式、不同的元素完成丰富的数据库样品，当然，这是需要一番周折的。