论文部分内容阅读
内容提要：中国歌剧虽与西方歌剧同宗同源，但因演唱者、使用的语言和乐器等方面的不同，旋律和人物形象的民族化、戏剧情节的本土化等方面的差异，使中国歌剧的《音》有中国味、《调》有中国风、《戏》有中国情，形成了具有浓郁中华民族气息的中国性格。
关键词：中国歌剧 音 调 戏 中国性格
中国歌剧虽与西方歌剧同是以歌唱为主，综合了诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧形式，但在形式和内容上却形成了具有浓郁中华民族气息的中国性格。
性格一：《音》有中国味
《音》是歌剧最为重要的传递媒介，没有了《音》也就没有了歌剧。但中国歌剧之《音》，由于受到演唱者、使用的语言、使用的乐器等众多因素的影响，必然带有中国味。
1.歌剧演唱者的《音》有中国味，如著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家郭兰英在《白毛女》的演唱中，吸收了梆子戏高亢、明亮而又集中的高音唱法，使唱段的表现富有强烈的民族特征。又如著名男高音歌唱家戴玉强，他的声音位置十分靠前，声音传送明亮丰满、结实圆润、甜美纯净，民族特点浓郁：他演唱中国歌剧作品时，咬字清晰真切，歌唱语言亲切、生动、自然，不仅考虑了吐字的规范，还兼顾了作品的地域性特点。如他在演唱讲述陕北故事的歌剧时特意将《我》字唱成《俄》的音，字头带有《嗯》的感觉，而且这个字头在鼻腔停留的时间比较长，稍带有爆破音的感觉后，再回到韵母《O》上，充分体现出陕北地区的语言特点。这些民族语言风格上的把握，使戴玉强的演唱在优美高雅之外，还不失自然纯朴之风。
2.歌剧使用语言的《音》有中国味，由于中国歌剧使用的是汉语拼音发音法，西方歌剧使用的是国际音标发音法，使得中国歌剧的语音必有中国味。就以源自意大利的美声唱法为例，意大利语发音多是靠后，每个单词每个音节都是按照规律来发音，几乎所有的单词都以元音结尾，而且不像其他语言那样有弱化的现象。而中国汉语语音与其完全不同，汉语语音有三个构成要素，即声母、韵母和声调，并且根据其发音习惯，咬字吐字技术分为《五音》《四呼》——《五音》是指喉、舌、齿、牙、唇五个咬字的部位，《四呼》是指韵母发声的四种不同的口型方法，即开口、齐口、撮口、合口。因此，中国语言的发音多是靠前，且元音收尾的语句很少：即便是元音收尾，元音的发音方式也与意大利语不尽相同。因此，中国歌剧与西方歌剧虽同是美声唱法其歌声也存在差异，其《音》必有中国昧。
3.歌剧使用乐器的《音》有中国味。在一些中国歌剧中，大量使用了中国民族乐器。如《白毛女》创造性地运用二胡、唢呐、三弦、大锣、小钹、鼓等民族乐器组成乐队，采取民族戏曲《拖腔保调》横向线条式的伴奏方法，以其丰富特殊的音色为人物性格的表现添加了戏剧性色彩，充满了民族神韵。再如歌剧《江姐》中的《我看你无耻的奴才如何下场》，这是江姐骂叛徒甫志高的一个戏曲性很强的唱段，川锣、川镣、定音鼓的运用突出表现了音乐中节奏快、力度强的性格特征，铿锵有力地把江姐愤怒的心情诠释出来。总之，歌剧《白毛女》《江姐》中的戏曲舞台效果通过民族锣鼓点子的发展变化和相互衔接来适应表演的需要，同时也丰富舞台表演的方式，帮助表现演员身段动作的规整性和情节、情绪上的连贯性。这些民族戏曲中的特点被作曲家很好地借用在中国歌剧中，在为人物的情感表现增色的同时，更增添了中国味。
性格二：《调》有中国风
在原创性的多声音乐结构基础上表现戏剧情节，充分体现了歌剧是以音乐为主导的综合艺术，然而这个主导歌剧的《调》，中国歌剧在内容和形式上极富强烈的民族性格。
1.民族唱法的《调》有中国风。很多当代中国歌剧采用了民族唱法，如歌剧《洪湖赤卫队》中对湖北天沔花鼓戏及沔阳、潜江地区民间音乐的运用，歌剧《刘胡兰》对山西梆子、山西民歌的运用，歌剧《江姐》对四川民歌、川剧等地方剧音乐的运用，等等。又如歌剧《白毛女》在音乐上采用了大量的河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的曲调。由于大量的运用民族民间音乐，使得中国观众在接受歌剧这一陌生的音乐剧种时，并没有产生文化习惯上的隔阂；相反，在耳熟能详的旋律声中，观众的情绪被悲凉和抗争的故事情节所激化，唤起了大多数人的情感共鸣。《十里风雪》《廊檐下红灯照花眼》《老天杀人不眨眼》等唱段，是作曲家根据山西民歌《拣麦根》改编而成，将杨白劳这位贫苦农民的形象刻画得栩栩如生。
2.美声唱法的《调》有中国风。中国歌剧中的美声唱法虽源于西方，但作曲家们在借鉴西洋歌剧演唱手法的同时，继承了民族戏剧精华，将各种作曲技法融入其中完成立体构思，使音乐表现出浓郁的东方特色。如中国当代歌剧《原野》，将强烈的当代审美意识以及东方优秀的美学传统与西方近现代作曲技法进行了多维度的结合，赢得了中西方观众的赞赏。《原野》的第二幕中，当女主角金子与仇虎再次相见时唱的一首咏叹调《啊！我的虎子哥》，及她与仇虎对唱的民谣风格的《大麦啊，穗穗长》，就极具中国风。又如歌剧《江姐》中，演唱者在借鉴西洋唱法的同时结合民族唱法中咬字、归韵等特点，运用各种不同音色变化对比来增强演唱的感染力，使歌剧的《调》有中国风。
3.重唱合唱和主题曲的《调》有中国风。西方歌剧中的重唱、合唱及序曲以西方的形式丰富表演形态、描绘场景色彩、展示群体形象、抒发人物情感、显现音乐主题、烘托戏剧剧情、提升审美价值，而中国歌剧以中国的方式实现了同样效果。如歌剧《江姐》在激昂、悲怆的《川江船夫号子》中拉开了歌剧的序幕，交代了故事发生的环境、时代背景，暗示了革命斗争中的艰辛和惊险：这首合唱也奠定了全剧的基调，营造了时空色彩，一领众和的演唱形式将在白色恐怖下受压迫的劳动人民压抑的情绪和反抗精神表达出来，为江姐的上场做好音乐的铺垫。又如《江姐》中的《红梅赞》，是一个歌谣体的唱段，句式和全曲的结构方整性都高，朴实中又具有高亢坚定的特点。这首歌为七声徵调式，歌曲的素材主要借鉴了四川《扬琴》和江南《灘簧》的音调，还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作，以梅花不畏严寒风雪、傲然怒放的坚贞性格，比喻江姐坚强不屈的革命气节，浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，也使得这首歌朗朗上口。 性格三：《戏》有中国情
在歌剧的戏剧因素中，动作、冲突、情境、悬念、场面、高潮等都是构成戏剧性的重要元素，然而中国歌剧的《戏》，由于情节的本土化、人物形象的民族化和源于生活且高于生活的艺术性格而具有中国情。
1.故事情节本土化的《戏》有中国情，歌剧中的戏剧情节是戏剧艺术的要素之一，而故事情节又是戏剧情节的主架，但无论是故事情节还是戏剧情节，一定都具有其国度的情感特色。如歌剧《白毛女》，原型为晋察冀边区的民间传说，改编成剧本后，丰富升华为具有戏剧性的故事。这里的戏剧情节为中国农村社会所独有，可以看作是一部中国农民的苦难史和翻身史。地主的残忍狠毒、农民的悲惨不幸、仙姑的传说、八路军领导的解放斗争以及豆腐、卤水、白面、红头绳等各种道具的运用，无不具有典型的地域特点。又如，歌剧《小二黑结婚》描写的是中华人民共和国成立前夕，边区农村青年小二黑和小芹争取婚姻自由的故事：歌剧《刘胡兰》描写的是中国共产党党员刘胡兰为营救党支部书记石德辉等同志，不幸被捕英勇就义的事迹：歌剧《草原之歌》中描写的是新中国成立后少数民族人民的生活故事：歌剧《嘎达梅林》中描写的是中国蒙古族牧民保护草原的故事：歌剧《血泪仇》中描写的是中国农民在国民党反动统治下的血泪仇恨，揭露了蒋家王朝对人民的残暴统治……还有很多中国歌剧的剧情都是本土化的故事情节，《戏》都极具中国情。
2.人物形象民族化的《戏》有中国情，人物形象是歌剧《戏》的核心，然而处于这个重要地位的人物必定要生长在中国这个特定的地区和特定的社会环境中。如歌剧《洪湖赤卫队》中的韩英既有洪湖儿女的朴素，又有中国革命基层领导者的果断坚定，是一个在平凡中体现出崇高的英雄形象。又如歌剧《白毛女》中喜儿的纯真、质朴、美丽、勤劳、勇敢的性格，在苦难的历程中得以体现。她扎上红头绳时的喜悦、被侮辱后的痛不欲生、白发后的满腔仇恨等，都充分表现出中国农村少女的情感特质。再如歌剧《江姐》，在主人公身上寄托了革命的英雄主义和革命的浪漫主义两种精神的融合。江姐是一位坚强的共产主义战士，又是一个好妻子和好母亲。她看似柔弱却又坚强的个性，源于对旧社会的极度仇恨，也源于对共产党领导的新中国的无限向往。当新中国的五星红旗在天安门升起时，她和渣滓洞里的难友们虽不知国旗的图案，也知道她们已看不到胜利的那一天，却也以憧憬的心情商议着绣制这面代表解放的旗帜。歌剧通过对江姐的形象塑造，使观众对《爱国、奋斗、团结、奉献》的红岩精神能有更加深切的理解。
3.源于生活而高于生活的《戏》有中国情，中国歌剧体裁中的绝大多数剧情都来自现实生活，如由马可独立编剧作曲的，极具生活情趣的秧歌剧《夫妻识字》，该剧无论是音樂曲调的创作还是剧情的安排都富有很强的生活性。剧中采用了群众喜闻乐见、生动活泼的语言，将主人公刘二及其妻子塑造得活灵活现。又如歌剧《白毛女》，这部作品贴近生活、贴近群众，甚至有相当多的群众具有与喜儿、杨白劳相类似的经历，以至于在群众中产生了极强的共鸣，获得了巨大的成功。《白毛女》在总体艺术风格上体现出民族化的鲜明艺术特色，体现在导演艺术中，是追求生活真实基础上的艺术真实，不故弄玄虚、也不哗众取宠：体现在表演艺术中，即追求朴实自然、亲切感人，从动作到表演都流畅自如、严谨完整：体现在舞台美术中，从布景、道具到服装、化妆、灯光、音响效果，也呈现出质朴蕴藉、含蓄真挚的地方艺术风格。
关键词：中国歌剧 音 调 戏 中国性格
中国歌剧虽与西方歌剧同是以歌唱为主，综合了诗歌、音乐、舞蹈等艺术的戏剧形式，但在形式和内容上却形成了具有浓郁中华民族气息的中国性格。
性格一：《音》有中国味
《音》是歌剧最为重要的传递媒介，没有了《音》也就没有了歌剧。但中国歌剧之《音》，由于受到演唱者、使用的语言、使用的乐器等众多因素的影响，必然带有中国味。
1.歌剧演唱者的《音》有中国味，如著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家郭兰英在《白毛女》的演唱中，吸收了梆子戏高亢、明亮而又集中的高音唱法，使唱段的表现富有强烈的民族特征。又如著名男高音歌唱家戴玉强，他的声音位置十分靠前，声音传送明亮丰满、结实圆润、甜美纯净，民族特点浓郁：他演唱中国歌剧作品时，咬字清晰真切，歌唱语言亲切、生动、自然，不仅考虑了吐字的规范，还兼顾了作品的地域性特点。如他在演唱讲述陕北故事的歌剧时特意将《我》字唱成《俄》的音，字头带有《嗯》的感觉，而且这个字头在鼻腔停留的时间比较长，稍带有爆破音的感觉后，再回到韵母《O》上，充分体现出陕北地区的语言特点。这些民族语言风格上的把握，使戴玉强的演唱在优美高雅之外，还不失自然纯朴之风。
2.歌剧使用语言的《音》有中国味，由于中国歌剧使用的是汉语拼音发音法，西方歌剧使用的是国际音标发音法，使得中国歌剧的语音必有中国味。就以源自意大利的美声唱法为例，意大利语发音多是靠后，每个单词每个音节都是按照规律来发音，几乎所有的单词都以元音结尾，而且不像其他语言那样有弱化的现象。而中国汉语语音与其完全不同，汉语语音有三个构成要素，即声母、韵母和声调，并且根据其发音习惯，咬字吐字技术分为《五音》《四呼》——《五音》是指喉、舌、齿、牙、唇五个咬字的部位，《四呼》是指韵母发声的四种不同的口型方法，即开口、齐口、撮口、合口。因此，中国语言的发音多是靠前，且元音收尾的语句很少：即便是元音收尾，元音的发音方式也与意大利语不尽相同。因此，中国歌剧与西方歌剧虽同是美声唱法其歌声也存在差异，其《音》必有中国昧。
3.歌剧使用乐器的《音》有中国味。在一些中国歌剧中，大量使用了中国民族乐器。如《白毛女》创造性地运用二胡、唢呐、三弦、大锣、小钹、鼓等民族乐器组成乐队，采取民族戏曲《拖腔保调》横向线条式的伴奏方法，以其丰富特殊的音色为人物性格的表现添加了戏剧性色彩，充满了民族神韵。再如歌剧《江姐》中的《我看你无耻的奴才如何下场》，这是江姐骂叛徒甫志高的一个戏曲性很强的唱段，川锣、川镣、定音鼓的运用突出表现了音乐中节奏快、力度强的性格特征，铿锵有力地把江姐愤怒的心情诠释出来。总之，歌剧《白毛女》《江姐》中的戏曲舞台效果通过民族锣鼓点子的发展变化和相互衔接来适应表演的需要，同时也丰富舞台表演的方式，帮助表现演员身段动作的规整性和情节、情绪上的连贯性。这些民族戏曲中的特点被作曲家很好地借用在中国歌剧中，在为人物的情感表现增色的同时，更增添了中国味。
性格二：《调》有中国风
在原创性的多声音乐结构基础上表现戏剧情节，充分体现了歌剧是以音乐为主导的综合艺术，然而这个主导歌剧的《调》，中国歌剧在内容和形式上极富强烈的民族性格。
1.民族唱法的《调》有中国风。很多当代中国歌剧采用了民族唱法，如歌剧《洪湖赤卫队》中对湖北天沔花鼓戏及沔阳、潜江地区民间音乐的运用，歌剧《刘胡兰》对山西梆子、山西民歌的运用，歌剧《江姐》对四川民歌、川剧等地方剧音乐的运用，等等。又如歌剧《白毛女》在音乐上采用了大量的河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的曲调。由于大量的运用民族民间音乐，使得中国观众在接受歌剧这一陌生的音乐剧种时，并没有产生文化习惯上的隔阂；相反，在耳熟能详的旋律声中，观众的情绪被悲凉和抗争的故事情节所激化，唤起了大多数人的情感共鸣。《十里风雪》《廊檐下红灯照花眼》《老天杀人不眨眼》等唱段，是作曲家根据山西民歌《拣麦根》改编而成，将杨白劳这位贫苦农民的形象刻画得栩栩如生。
2.美声唱法的《调》有中国风。中国歌剧中的美声唱法虽源于西方，但作曲家们在借鉴西洋歌剧演唱手法的同时，继承了民族戏剧精华，将各种作曲技法融入其中完成立体构思，使音乐表现出浓郁的东方特色。如中国当代歌剧《原野》，将强烈的当代审美意识以及东方优秀的美学传统与西方近现代作曲技法进行了多维度的结合，赢得了中西方观众的赞赏。《原野》的第二幕中，当女主角金子与仇虎再次相见时唱的一首咏叹调《啊！我的虎子哥》，及她与仇虎对唱的民谣风格的《大麦啊，穗穗长》，就极具中国风。又如歌剧《江姐》中，演唱者在借鉴西洋唱法的同时结合民族唱法中咬字、归韵等特点，运用各种不同音色变化对比来增强演唱的感染力，使歌剧的《调》有中国风。
3.重唱合唱和主题曲的《调》有中国风。西方歌剧中的重唱、合唱及序曲以西方的形式丰富表演形态、描绘场景色彩、展示群体形象、抒发人物情感、显现音乐主题、烘托戏剧剧情、提升审美价值，而中国歌剧以中国的方式实现了同样效果。如歌剧《江姐》在激昂、悲怆的《川江船夫号子》中拉开了歌剧的序幕，交代了故事发生的环境、时代背景，暗示了革命斗争中的艰辛和惊险：这首合唱也奠定了全剧的基调，营造了时空色彩，一领众和的演唱形式将在白色恐怖下受压迫的劳动人民压抑的情绪和反抗精神表达出来，为江姐的上场做好音乐的铺垫。又如《江姐》中的《红梅赞》，是一个歌谣体的唱段，句式和全曲的结构方整性都高，朴实中又具有高亢坚定的特点。这首歌为七声徵调式，歌曲的素材主要借鉴了四川《扬琴》和江南《灘簧》的音调，还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作，以梅花不畏严寒风雪、傲然怒放的坚贞性格，比喻江姐坚强不屈的革命气节，浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，也使得这首歌朗朗上口。 性格三：《戏》有中国情
在歌剧的戏剧因素中，动作、冲突、情境、悬念、场面、高潮等都是构成戏剧性的重要元素，然而中国歌剧的《戏》，由于情节的本土化、人物形象的民族化和源于生活且高于生活的艺术性格而具有中国情。
1.故事情节本土化的《戏》有中国情，歌剧中的戏剧情节是戏剧艺术的要素之一，而故事情节又是戏剧情节的主架，但无论是故事情节还是戏剧情节，一定都具有其国度的情感特色。如歌剧《白毛女》，原型为晋察冀边区的民间传说，改编成剧本后，丰富升华为具有戏剧性的故事。这里的戏剧情节为中国农村社会所独有，可以看作是一部中国农民的苦难史和翻身史。地主的残忍狠毒、农民的悲惨不幸、仙姑的传说、八路军领导的解放斗争以及豆腐、卤水、白面、红头绳等各种道具的运用，无不具有典型的地域特点。又如，歌剧《小二黑结婚》描写的是中华人民共和国成立前夕，边区农村青年小二黑和小芹争取婚姻自由的故事：歌剧《刘胡兰》描写的是中国共产党党员刘胡兰为营救党支部书记石德辉等同志，不幸被捕英勇就义的事迹：歌剧《草原之歌》中描写的是新中国成立后少数民族人民的生活故事：歌剧《嘎达梅林》中描写的是中国蒙古族牧民保护草原的故事：歌剧《血泪仇》中描写的是中国农民在国民党反动统治下的血泪仇恨，揭露了蒋家王朝对人民的残暴统治……还有很多中国歌剧的剧情都是本土化的故事情节，《戏》都极具中国情。
2.人物形象民族化的《戏》有中国情，人物形象是歌剧《戏》的核心，然而处于这个重要地位的人物必定要生长在中国这个特定的地区和特定的社会环境中。如歌剧《洪湖赤卫队》中的韩英既有洪湖儿女的朴素，又有中国革命基层领导者的果断坚定，是一个在平凡中体现出崇高的英雄形象。又如歌剧《白毛女》中喜儿的纯真、质朴、美丽、勤劳、勇敢的性格，在苦难的历程中得以体现。她扎上红头绳时的喜悦、被侮辱后的痛不欲生、白发后的满腔仇恨等，都充分表现出中国农村少女的情感特质。再如歌剧《江姐》，在主人公身上寄托了革命的英雄主义和革命的浪漫主义两种精神的融合。江姐是一位坚强的共产主义战士，又是一个好妻子和好母亲。她看似柔弱却又坚强的个性，源于对旧社会的极度仇恨，也源于对共产党领导的新中国的无限向往。当新中国的五星红旗在天安门升起时，她和渣滓洞里的难友们虽不知国旗的图案，也知道她们已看不到胜利的那一天，却也以憧憬的心情商议着绣制这面代表解放的旗帜。歌剧通过对江姐的形象塑造，使观众对《爱国、奋斗、团结、奉献》的红岩精神能有更加深切的理解。
3.源于生活而高于生活的《戏》有中国情，中国歌剧体裁中的绝大多数剧情都来自现实生活，如由马可独立编剧作曲的，极具生活情趣的秧歌剧《夫妻识字》，该剧无论是音樂曲调的创作还是剧情的安排都富有很强的生活性。剧中采用了群众喜闻乐见、生动活泼的语言，将主人公刘二及其妻子塑造得活灵活现。又如歌剧《白毛女》，这部作品贴近生活、贴近群众，甚至有相当多的群众具有与喜儿、杨白劳相类似的经历，以至于在群众中产生了极强的共鸣，获得了巨大的成功。《白毛女》在总体艺术风格上体现出民族化的鲜明艺术特色，体现在导演艺术中，是追求生活真实基础上的艺术真实，不故弄玄虚、也不哗众取宠：体现在表演艺术中，即追求朴实自然、亲切感人，从动作到表演都流畅自如、严谨完整：体现在舞台美术中，从布景、道具到服装、化妆、灯光、音响效果，也呈现出质朴蕴藉、含蓄真挚的地方艺术风格。