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家业》完成于2011年6月，副标题是“为打溜子与交响乐队”，是一部为湘西土家族打溜子基本的四件乐器组合（溜子锣、头钹、二钹、马锣）与扩大的双管编制交响乐队而创作的作品。在这部作品中，作曲家周湘林将打溜子的四件打击乐器与现代语言特征的烘托性和声以及对位化线条进行协奏、竞奏，既保留了民间音乐的原始特性，又在乐队烘托下进一步突出了其音乐性格特征。为了创作这部作品，作曲家曾到吉首、龙山等地，观看聆听了当地著名土家族打溜子团队的表演，采集录制了许多一手资料，并且还采访了国家级代表性传承人、土家族打溜子演奏家田隆信，对于打溜子有很深入的研究。打溜子，又称围鼓、打家业，土家语叫做“家伙哈”，是土家族的一份极其珍贵的文化遗产，主要分布在湘西州酉水流域土家族聚居的永顺、龙山、保靖、古丈等地，形式多样，手法灵活，节奏清新明快，节拍变化频繁。周湘林在慎重保留打溜子的原生型态基础上，对其进行了创造性的发展，开发了更多可能的音色、演奏技巧、节奏形态以及组合模式等，大大丰富了其音乐表现力。打溜子这一非固定音高的打击乐组合如何与交响乐队结合，如何保留民间音乐的特色并相得益彰，如何体现现代音乐特征并增强艺术感染力？这些都是值得探讨的问题。这里笔者仅就这部作品的音高组织进行探究。
一、核心音高材料及其艺术化处理
《打家业》这部作品的民间材料是没有固定音高的打击乐组合——尽管这个打击乐组合中的四件打击乐也大致体现了从低到高的非固定音高的排列，因此交响乐队的音高设置就成了作曲家首先要思考的问题。由于打击乐非固定音高模式的启发，作曲家将全曲音高材料尤其是纵向的和声音响设定为非调性的不协和音高组合，其音高组织的核心材料主要是以下两个：
从音集集合的角度来看：材料a为3—5（0，1，6），其音程含量的向量为[100011];材料b为4—4（0，1，2，5），其音程含量的向量为[211110]。这两个材料具有一定的关联，同时又是对比性材料。
材料a（0，1，6）是20世纪以来的非调性音乐作品特别钟爱的音高材料之一。从音程含量的向量[100011]中可以看出，不含有传统调性音乐中非常重要的三度音程，而是包含了两个最为不协和的音程小二度与三全音，另有一个纯四度（纯五度）。例如以勋伯格为首的第二维也纳乐派的无调性音乐中，就经常使用这个音高材料，并在纵向排列时使用四度排列形态（增四度 纯四度或者反之）来突破调性音乐的三度结构和弦构造，因此这个和弦被称为“维也纳三音和弦”。20世纪以来中国作曲家也经常会使用这个音高材料，例如最早使用现代创作技法之一的桑桐，在1947年创作的《在那遥远的地方》中就使用它作为核心材料之一与中国五声性的民歌旋律材料进行结合。
从这个材料的使用来看，周湘林并未限于中国支声音乐产生的五声性或者七声性的音高材料，这就使这部作品在整体上体现出一种“世界语言”的形态，为原生的民间音乐形式披上了世界性的外衣。
在具体的处理方式上，这个核心音高材料所奠定的整部作品的音响基调与原生的民间音乐相得益彰，并无任何突兀之处，相反在衬托了音乐表达的同时，还体现出中国传统的音乐审美，这都源于作曲家的精心设计。一方面，这个音高材料来源于打击乐的非固定音高组合所产生的不协和音响，如果使用五声性等其他音高材料与打击乐组合的民间音乐进行协奏、竞奏，未必能够协调;另一方面，作曲家将材料a（0，1，6）集合中的纯五度作为音高材料的基础，在纵横两个方面的陈述中，都体现出以纯五度为基础并附加或者添加小二度的形态。这也体现了中国传统音乐的审美特征，与第二维也纳乐派使用这一材料突出大七度、增四度有着明显迥异的情趣：
材料b为4—4（0，1，2，5），从音程含量的向量[211110]可以看出，其中不包含三全音，与材料a形成对比。但是在本曲中，这两个材料从来源与用法上具有一定的渊源，它们都是基于纯五度（纯四度）基础上的。尤其是从陈述状态来看，材料a处理为纯五度内部（或者说纯四度外围）增加小二度，材料b则处理为纯五度外围（或者说纯四度内部）增加两个连续的小二度。
此处材料b实际上是建立在五声性集合3—7（0，2，5）的基础上的，是（0，2，5）的扩大形态。作品中子材料b1（0，2，5）出现频繁，数量上并不比（0，1，2，5）少。也许是为了弥补五声性材料过于温和的音响，作曲家就在（0，2，5）基础上增加了半音扩大为非五声性的具有无调性音乐色彩的（0，1，2，5）。
整部作品音高组织的核心音高材料为纯四、五度基础上增加半音形成，体现了对于中国传统音乐以纯四、五度为基础的继承思维，而半音的加入，尤其是带来的三全音与非调性的音高组合，则具有西方现代创作技法思维的影响。这些方式都表现了作曲家“世界语言的中国表述”与“中国语言的世界表述”的创作方式。
二、基于发展性变奏手法的音高材料衍生与聚合
发展性变奏（developing variation）也有人翻译成展开性变奏，源于勋伯格的说法。“勋伯格在教学中常常谈到他所谓的‘基本形’（Grundgstalt），即从一个单一的乐思或动机中产生出一部完整的作品。勋伯格称这种通过动机控制和持续发展而从单一乐思中产生一部作品的过程为‘发展性变奏’。”？譹？訛发展性变奏源于古典主义、浪漫主义的音乐创作，尤其是浪漫主义作曲家柏辽兹的“固定乐思”、李斯特的“主题变形”、瓦格纳的“主导动机”等。而20世纪以来，打破了以往调性音乐中调性、调式与和弦等结构力作用，主要乐思自身的形态就成了作品中最重要的甚至是唯一的结构力源泉，因而发展性变奏成为众多音乐创作奉行的重要法则之一。但發展性变奏只是一个总的称谓，在具体音乐作品中的处理方式则有着各自不同的特征，这些特征又体现了作曲家的文化背景与审美追求。在《打家业》中，作曲家使用具有西方现代思维特征的发展性变奏手法，但又始终体现出中国作曲家的审美情趣。 核心材料的缩减就是使用核心材料的子集合。核心材料的二音子集合材料中（0，1）与（0，6）被频繁使用，这源于作品整体不协和风格的需要。三音子集合材料中最重要的是（0，2，5），旨在显现其五声性风格。（0，1，5）的单独使用在本曲中数量较少，（0，1，2）与（0，1，4）由于具有较小的音程距离更多使用在横向线条中。
《打家业》中核心材料的衍生经常会使用单一材料衍生出扩大的新材料，例如使用两个（0，1，6）集合嵌套衍生出（0，1，5，6）、（0，1，6，7）、（0，1，2，3，7，8）等，或者是使用本身所蕴含的子集合进行嵌套扩大，如将（0，1，6）和（0，1）嵌套出（0，1，2，6）（见谱例4）。
譜例4a中的这个（0，1，2，3，7，8）是由两个（0，1，6）复合交叉叠置而成，谱例b中（0，1，6，7）前三个音与后三个音均为（0，1，6），谱例4c（0，1，2，6）则是（0，1，6）与其子集合（0，1）结合后产生的扩大新材料。谱例4a和b都突出了纯五度或者纯四度音程，其中4a将纯五度放在最下方两个声部，4b则在外围音程以及中间两个音构成的音程中突出了纯四、五度的框架性作用。4c在最原始的音高材料下方增加了一个新的B音，因而并未刻意强调纯五度，而是保留原始动机的基本形式。
核心材料扩大也可以将两个核心材料（0，1，6）与（0，1，2，5）进行各种可能的结合产生新的材料，如谱例5的（0，1，2，5，7，8）：
这些核心材料的衍生材料也会进一步产生关系较远的次生性新材料，例如直接使用嵌套材料（0，1，2，6）的子集合（0，2，6），或者通过（0，2，6）衍生出其他全音阶材料如（0，2，4）（0，2，4，6）（0，2，4，6，8）等。
谱例6
为了获取更为丰富的音响色彩与和声张力，除了使用单一音高材料，作品中还大量使用了音高材料的聚合，尤其是纵向上具有复合意义的聚合。从谱例6b中我们还可以看到，双簧管声部与单簧管声部材料是相同的，但是相聚了大二度音程（单簧管比记谱实际低一个大二度），这样一方面总体上形成了（0，2，4，6，8）的复合集合，另一方面体现了两个具有双调性意义的音高材料（0，2，4，6）的纵向聚合。这种材料聚合作为一种重要的处理技法在全曲中多次出现，有的是以横向的旋律动机出现并作多线条、多层次的对位复合式聚合。例如乐曲开头的第3—4小节圆号使用对称性的两个（0，2，5）相聚半音关系聚合陈述（见谱例7）。
谱例7所展示的铜管组呼喊式的材料，在全曲中作为一个重要动机多次出现。在这个谱例中除了长号II与大号以外，所有声部横向上都使用了全音构成的材料。长号II此处使用了半音材料（0，1），与大号的F音共同对这个聚合材料形态进行染色，形成了具有多调性意义的材料聚合，并在最后出现了材料的聚合和弦。同时，作曲家在排列和弦时，依旧在下方两个声部间保留了纯五度。
本曲中材料的聚合除了体现在不同声部、不同层次的具有复合和声意义的组合状态，更重要的体现在全曲经常出现的乐队全奏和弦。这些和弦多为十二音或者十一音的，它们通过不同的音色进行区别，并在排列上反映出材料的来源与色彩，集中体现了音高材料的聚合形态。
全曲结束的十二音和弦包括了交响乐队的所有声部。弦乐组从低到高的音为E—bB—C—bD—bE—bA—A—B—C的集合（0，1，2，3，4，5，7，8）是核心材料b（0，1，2，5）的补集。铜管组从低到高的音为bB—E—F—bE—#F—C—F—bA—G—bB的集合（0，1，2，3，4，5，7，9），与弦乐组的集合具有最大的音级相似性Rp关系，从而也与核心材料b产生了关联。木管组从低到高的音为bB—E—F—bB—D—B—F—E—bE—B的集合（0，1，2，3，6，7），这是一个与自身互补的六音集合，是核心材料a的扩大形式。竖琴的四音和弦bC—bG—bB—F的集合（0，1，5，6）也是核心材料a的扩大形式，定音鼓E—bB的集合（0，6）则是核心材料a的子集合。除此之外，就是没有固定音高的打击乐了。通过上面的分析，我们可以看出，这个十二音的聚合和弦集中体现了乐曲开头出现的两个核心材料的控制，同时作曲家又精心安排了音高材料的分组与排列，尤其是竖琴色彩点缀似的两个相聚半音关系的纯五度音程给我们带来了具有中国传统审美特征的音响烙印。但是这种点缀淹没在乐队全奏的不协和的十二音和弦中，尤其是E—bB的三全音背景——在三组乐器最下方两个音与定音鼓声部，从而产生了世界性和声语言的中国式表述。
从上面的分析可以看出，作曲家在发展音高材料时，要么会突出纯五度的框架意义，要么也会在排列上突出纯五度。如果使用没有纯五度的材料，也会在其他声部同时陈述具有纯五度音程的音高组合点缀色彩，这都体现了作曲家“中材西用”或者“西材中用”的思维技法特征。
三、基于音乐表现的音高材料布局
从乐队与打击乐组合的关系来看，《打家业》可以分为八个部分，打溜子组合单独演奏或与乐队协奏、竞奏的四个段落都是音乐结构的主要成分，而乐队独自演奏的部分基本都是引子或者连接等音乐结构的次要成分：
作曲家对于这一作品结构的处理方式并未完全按照中国传统“散慢中快散”或者其他一些形式，而是借鉴了西方交响乐与交响诗的处理方式，具有“起承转合”特征的ABCD四个部分又像是交响曲的四个乐章，并对其做了交响诗式的“套曲单章化”处理。从音乐情绪上来看，作曲家保留了民间音乐逐步渐强并将高潮放在最后的做法。这不仅体现在全曲的整体处理上，也体现在引子和四个主要的音乐段落的局部处理
上。这些安排，都体现了作曲家中西结合的思维特征。
为了与音乐的戏剧表达相适应，在音高材料的安排上，作曲家也做了精心处理。交响乐队演奏的引子部分，伴随着乐队的渐强，音响从色彩性的不协和音响逐步进入更富于张力的不协和音响，各种音高材料聚合陈述并作增长，揭示了一种混沌初开的景象，为后面打击乐组合的进入进行了铺垫。引子部分陈述两个核心音高材料及其各种衍生材料，并在纵向上逐步聚合，直至最终推向乐队全奏的十一音（没有G音）聚合和弦。这部作品开头的增长式写法对于许多中国作品来说 都很常用，体现了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的中国传统审美思维。
A部分打溜子组合演奏非固定音高的主要乐思，力度由弱入强，节奏由松入紧，交响乐队则主要担任伴奏、协奏，与打溜子组合同步将音乐推向第一次高潮。由于是打溜子组合首次陈述，所以刚开始采用主调式的陈述方式，以每个乐器的单独线条性陈述而其他打击乐做点缀式的和声性伴奏衬托开始，逐步走向四件乐器的组合式演奏。交响乐队从延续引子最后的十一音聚合和弦开始，减少材料的使用，竖琴使用核心材料（0，1，6），弦樂组、铜管组、木管组从第36小节开始均使用了同一音高材料（0，1，3，7），这一材料是（0，1，6）的衍生材料。在41—64小节，弦乐组的所有乐器还出现了具有五声性音响特征的平行五度下行。到了这一部分的最后，为了配合打溜子逐步高涨的情绪并推向高潮，乐队才又一次使用了材料聚合。
A与B之间的连接部分中，乐队在延续高潮的同时逐步渐弱将情绪稳定下来，为B部分的进入做以准备。音高材料主要为半音化的（0，1，2，3，4，5）等，来源于核心材料b的前三个音。
B部分整体以弱奏为主，为了突出弱奏的色彩变化，打溜子组合采用了一些特殊的演奏方式，而与之伴随的乐队只有小提琴与中提琴的单一材料（0，1，5，7）。这是两个核心材料的拆分重组，音响与之前比尤为空灵。后半部分出现了弦乐组与打溜子组合的对话式竞奏，弦乐组的音高材料（0，1，2，3，5，6，7，9，10）在排列上是以纯五（四）度嵌套而成。但在此处却颇有新意，甚至形成了复合的三度结构和弦，体现了作曲家对于色彩的追求。
B与C之间乐队演奏的连接使用了复杂的复调织体，持续的较强力度也与前后B、C的弱奏形成对比。为了增加音乐织体的浓度，此处也像引子一样，使用各种音高材料聚合，只是这种聚合主要是对位化的，没有形成十一音或十二音的聚
合和弦。
C部分通过打溜子组合与乐队的轮奏、协奏，体现了活泼诙谐的情绪。打溜子组合通过各种不同的节奏组合与滚奏等手法来营造气氛，同时也与另外一组民间打击乐器组进行竞奏。此处的音高材料也比较简化，主要有大提琴与低音提琴的（0，2，4）以及它所衍生的其他弦乐器的具有调式音乐特征的（0，2，4，5，7，9）。木管乐器则使用了来源于材料b并在排列上突出纯五度的（0，2，3，5，7），与B部分的处理一样，这些都体现了作曲家对于色彩的追求。
C与D之间乐队演奏的连接则使用强力度并渐强的和声性织体，通过多音的音高材料聚合和弦将音乐推向情绪最为高涨的第四部分D，这与B、C之间连接的复调织体形成了鲜明对比。
D部分通过两次渐强的处理，最终将音乐推向全曲的高潮。这里乐队的音高材料从无（打击乐组solo开始）到少，从
少到多，直到全曲最终的十二音聚合和弦。此外，在一些局部，作曲家还设置了具有中心音意义的音级，如开头部分的G音，结束部分的E音，中间一些部分的F音等，但是这些音均未能成为控制全曲或者某一段落的中心音。这种无中心音、多中心音的非调性处理方式，也与作品整体以非固定音高的打击乐为中心、乐队音响以不协和音响为主的做法一脉相承。
综上所述，作曲家在使用和布局音高材料时，主要考虑音乐戏剧表达的需要以及不同结构部位的色彩需要，同时在每一处都有意无意地突出了整体不协和音响中的纯五度支撑与色彩作用。
结
一、核心音高材料及其艺术化处理
《打家业》这部作品的民间材料是没有固定音高的打击乐组合——尽管这个打击乐组合中的四件打击乐也大致体现了从低到高的非固定音高的排列，因此交响乐队的音高设置就成了作曲家首先要思考的问题。由于打击乐非固定音高模式的启发，作曲家将全曲音高材料尤其是纵向的和声音响设定为非调性的不协和音高组合，其音高组织的核心材料主要是以下两个：
从音集集合的角度来看：材料a为3—5（0，1，6），其音程含量的向量为[100011];材料b为4—4（0，1，2，5），其音程含量的向量为[211110]。这两个材料具有一定的关联，同时又是对比性材料。
材料a（0，1，6）是20世纪以来的非调性音乐作品特别钟爱的音高材料之一。从音程含量的向量[100011]中可以看出，不含有传统调性音乐中非常重要的三度音程，而是包含了两个最为不协和的音程小二度与三全音，另有一个纯四度（纯五度）。例如以勋伯格为首的第二维也纳乐派的无调性音乐中，就经常使用这个音高材料，并在纵向排列时使用四度排列形态（增四度 纯四度或者反之）来突破调性音乐的三度结构和弦构造，因此这个和弦被称为“维也纳三音和弦”。20世纪以来中国作曲家也经常会使用这个音高材料，例如最早使用现代创作技法之一的桑桐，在1947年创作的《在那遥远的地方》中就使用它作为核心材料之一与中国五声性的民歌旋律材料进行结合。
从这个材料的使用来看，周湘林并未限于中国支声音乐产生的五声性或者七声性的音高材料，这就使这部作品在整体上体现出一种“世界语言”的形态，为原生的民间音乐形式披上了世界性的外衣。
在具体的处理方式上，这个核心音高材料所奠定的整部作品的音响基调与原生的民间音乐相得益彰，并无任何突兀之处，相反在衬托了音乐表达的同时，还体现出中国传统的音乐审美，这都源于作曲家的精心设计。一方面，这个音高材料来源于打击乐的非固定音高组合所产生的不协和音响，如果使用五声性等其他音高材料与打击乐组合的民间音乐进行协奏、竞奏，未必能够协调;另一方面，作曲家将材料a（0，1，6）集合中的纯五度作为音高材料的基础，在纵横两个方面的陈述中，都体现出以纯五度为基础并附加或者添加小二度的形态。这也体现了中国传统音乐的审美特征，与第二维也纳乐派使用这一材料突出大七度、增四度有着明显迥异的情趣：
材料b为4—4（0，1，2，5），从音程含量的向量[211110]可以看出，其中不包含三全音，与材料a形成对比。但是在本曲中，这两个材料从来源与用法上具有一定的渊源，它们都是基于纯五度（纯四度）基础上的。尤其是从陈述状态来看，材料a处理为纯五度内部（或者说纯四度外围）增加小二度，材料b则处理为纯五度外围（或者说纯四度内部）增加两个连续的小二度。
此处材料b实际上是建立在五声性集合3—7（0，2，5）的基础上的，是（0，2，5）的扩大形态。作品中子材料b1（0，2，5）出现频繁，数量上并不比（0，1，2，5）少。也许是为了弥补五声性材料过于温和的音响，作曲家就在（0，2，5）基础上增加了半音扩大为非五声性的具有无调性音乐色彩的（0，1，2，5）。
整部作品音高组织的核心音高材料为纯四、五度基础上增加半音形成，体现了对于中国传统音乐以纯四、五度为基础的继承思维，而半音的加入，尤其是带来的三全音与非调性的音高组合，则具有西方现代创作技法思维的影响。这些方式都表现了作曲家“世界语言的中国表述”与“中国语言的世界表述”的创作方式。
二、基于发展性变奏手法的音高材料衍生与聚合
发展性变奏（developing variation）也有人翻译成展开性变奏，源于勋伯格的说法。“勋伯格在教学中常常谈到他所谓的‘基本形’（Grundgstalt），即从一个单一的乐思或动机中产生出一部完整的作品。勋伯格称这种通过动机控制和持续发展而从单一乐思中产生一部作品的过程为‘发展性变奏’。”？譹？訛发展性变奏源于古典主义、浪漫主义的音乐创作，尤其是浪漫主义作曲家柏辽兹的“固定乐思”、李斯特的“主题变形”、瓦格纳的“主导动机”等。而20世纪以来，打破了以往调性音乐中调性、调式与和弦等结构力作用，主要乐思自身的形态就成了作品中最重要的甚至是唯一的结构力源泉，因而发展性变奏成为众多音乐创作奉行的重要法则之一。但發展性变奏只是一个总的称谓，在具体音乐作品中的处理方式则有着各自不同的特征，这些特征又体现了作曲家的文化背景与审美追求。在《打家业》中，作曲家使用具有西方现代思维特征的发展性变奏手法，但又始终体现出中国作曲家的审美情趣。 核心材料的缩减就是使用核心材料的子集合。核心材料的二音子集合材料中（0，1）与（0，6）被频繁使用，这源于作品整体不协和风格的需要。三音子集合材料中最重要的是（0，2，5），旨在显现其五声性风格。（0，1，5）的单独使用在本曲中数量较少，（0，1，2）与（0，1，4）由于具有较小的音程距离更多使用在横向线条中。
《打家业》中核心材料的衍生经常会使用单一材料衍生出扩大的新材料，例如使用两个（0，1，6）集合嵌套衍生出（0，1，5，6）、（0，1，6，7）、（0，1，2，3，7，8）等，或者是使用本身所蕴含的子集合进行嵌套扩大，如将（0，1，6）和（0，1）嵌套出（0，1，2，6）（见谱例4）。
譜例4a中的这个（0，1，2，3，7，8）是由两个（0，1，6）复合交叉叠置而成，谱例b中（0，1，6，7）前三个音与后三个音均为（0，1，6），谱例4c（0，1，2，6）则是（0，1，6）与其子集合（0，1）结合后产生的扩大新材料。谱例4a和b都突出了纯五度或者纯四度音程，其中4a将纯五度放在最下方两个声部，4b则在外围音程以及中间两个音构成的音程中突出了纯四、五度的框架性作用。4c在最原始的音高材料下方增加了一个新的B音，因而并未刻意强调纯五度，而是保留原始动机的基本形式。
核心材料扩大也可以将两个核心材料（0，1，6）与（0，1，2，5）进行各种可能的结合产生新的材料，如谱例5的（0，1，2，5，7，8）：
这些核心材料的衍生材料也会进一步产生关系较远的次生性新材料，例如直接使用嵌套材料（0，1，2，6）的子集合（0，2，6），或者通过（0，2，6）衍生出其他全音阶材料如（0，2，4）（0，2，4，6）（0，2，4，6，8）等。
谱例6
为了获取更为丰富的音响色彩与和声张力，除了使用单一音高材料，作品中还大量使用了音高材料的聚合，尤其是纵向上具有复合意义的聚合。从谱例6b中我们还可以看到，双簧管声部与单簧管声部材料是相同的，但是相聚了大二度音程（单簧管比记谱实际低一个大二度），这样一方面总体上形成了（0，2，4，6，8）的复合集合，另一方面体现了两个具有双调性意义的音高材料（0，2，4，6）的纵向聚合。这种材料聚合作为一种重要的处理技法在全曲中多次出现，有的是以横向的旋律动机出现并作多线条、多层次的对位复合式聚合。例如乐曲开头的第3—4小节圆号使用对称性的两个（0，2，5）相聚半音关系聚合陈述（见谱例7）。
谱例7所展示的铜管组呼喊式的材料，在全曲中作为一个重要动机多次出现。在这个谱例中除了长号II与大号以外，所有声部横向上都使用了全音构成的材料。长号II此处使用了半音材料（0，1），与大号的F音共同对这个聚合材料形态进行染色，形成了具有多调性意义的材料聚合，并在最后出现了材料的聚合和弦。同时，作曲家在排列和弦时，依旧在下方两个声部间保留了纯五度。
本曲中材料的聚合除了体现在不同声部、不同层次的具有复合和声意义的组合状态，更重要的体现在全曲经常出现的乐队全奏和弦。这些和弦多为十二音或者十一音的，它们通过不同的音色进行区别，并在排列上反映出材料的来源与色彩，集中体现了音高材料的聚合形态。
全曲结束的十二音和弦包括了交响乐队的所有声部。弦乐组从低到高的音为E—bB—C—bD—bE—bA—A—B—C的集合（0，1，2，3，4，5，7，8）是核心材料b（0，1，2，5）的补集。铜管组从低到高的音为bB—E—F—bE—#F—C—F—bA—G—bB的集合（0，1，2，3，4，5，7，9），与弦乐组的集合具有最大的音级相似性Rp关系，从而也与核心材料b产生了关联。木管组从低到高的音为bB—E—F—bB—D—B—F—E—bE—B的集合（0，1，2，3，6，7），这是一个与自身互补的六音集合，是核心材料a的扩大形式。竖琴的四音和弦bC—bG—bB—F的集合（0，1，5，6）也是核心材料a的扩大形式，定音鼓E—bB的集合（0，6）则是核心材料a的子集合。除此之外，就是没有固定音高的打击乐了。通过上面的分析，我们可以看出，这个十二音的聚合和弦集中体现了乐曲开头出现的两个核心材料的控制，同时作曲家又精心安排了音高材料的分组与排列，尤其是竖琴色彩点缀似的两个相聚半音关系的纯五度音程给我们带来了具有中国传统审美特征的音响烙印。但是这种点缀淹没在乐队全奏的不协和的十二音和弦中，尤其是E—bB的三全音背景——在三组乐器最下方两个音与定音鼓声部，从而产生了世界性和声语言的中国式表述。
从上面的分析可以看出，作曲家在发展音高材料时，要么会突出纯五度的框架意义，要么也会在排列上突出纯五度。如果使用没有纯五度的材料，也会在其他声部同时陈述具有纯五度音程的音高组合点缀色彩，这都体现了作曲家“中材西用”或者“西材中用”的思维技法特征。
三、基于音乐表现的音高材料布局
从乐队与打击乐组合的关系来看，《打家业》可以分为八个部分，打溜子组合单独演奏或与乐队协奏、竞奏的四个段落都是音乐结构的主要成分，而乐队独自演奏的部分基本都是引子或者连接等音乐结构的次要成分：
作曲家对于这一作品结构的处理方式并未完全按照中国传统“散慢中快散”或者其他一些形式，而是借鉴了西方交响乐与交响诗的处理方式，具有“起承转合”特征的ABCD四个部分又像是交响曲的四个乐章，并对其做了交响诗式的“套曲单章化”处理。从音乐情绪上来看，作曲家保留了民间音乐逐步渐强并将高潮放在最后的做法。这不仅体现在全曲的整体处理上，也体现在引子和四个主要的音乐段落的局部处理
上。这些安排，都体现了作曲家中西结合的思维特征。
为了与音乐的戏剧表达相适应，在音高材料的安排上，作曲家也做了精心处理。交响乐队演奏的引子部分，伴随着乐队的渐强，音响从色彩性的不协和音响逐步进入更富于张力的不协和音响，各种音高材料聚合陈述并作增长，揭示了一种混沌初开的景象，为后面打击乐组合的进入进行了铺垫。引子部分陈述两个核心音高材料及其各种衍生材料，并在纵向上逐步聚合，直至最终推向乐队全奏的十一音（没有G音）聚合和弦。这部作品开头的增长式写法对于许多中国作品来说 都很常用，体现了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的中国传统审美思维。
A部分打溜子组合演奏非固定音高的主要乐思，力度由弱入强，节奏由松入紧，交响乐队则主要担任伴奏、协奏，与打溜子组合同步将音乐推向第一次高潮。由于是打溜子组合首次陈述，所以刚开始采用主调式的陈述方式，以每个乐器的单独线条性陈述而其他打击乐做点缀式的和声性伴奏衬托开始，逐步走向四件乐器的组合式演奏。交响乐队从延续引子最后的十一音聚合和弦开始，减少材料的使用，竖琴使用核心材料（0，1，6），弦樂组、铜管组、木管组从第36小节开始均使用了同一音高材料（0，1，3，7），这一材料是（0，1，6）的衍生材料。在41—64小节，弦乐组的所有乐器还出现了具有五声性音响特征的平行五度下行。到了这一部分的最后，为了配合打溜子逐步高涨的情绪并推向高潮，乐队才又一次使用了材料聚合。
A与B之间的连接部分中，乐队在延续高潮的同时逐步渐弱将情绪稳定下来，为B部分的进入做以准备。音高材料主要为半音化的（0，1，2，3，4，5）等，来源于核心材料b的前三个音。
B部分整体以弱奏为主，为了突出弱奏的色彩变化，打溜子组合采用了一些特殊的演奏方式，而与之伴随的乐队只有小提琴与中提琴的单一材料（0，1，5，7）。这是两个核心材料的拆分重组，音响与之前比尤为空灵。后半部分出现了弦乐组与打溜子组合的对话式竞奏，弦乐组的音高材料（0，1，2，3，5，6，7，9，10）在排列上是以纯五（四）度嵌套而成。但在此处却颇有新意，甚至形成了复合的三度结构和弦，体现了作曲家对于色彩的追求。
B与C之间乐队演奏的连接使用了复杂的复调织体，持续的较强力度也与前后B、C的弱奏形成对比。为了增加音乐织体的浓度，此处也像引子一样，使用各种音高材料聚合，只是这种聚合主要是对位化的，没有形成十一音或十二音的聚
合和弦。
C部分通过打溜子组合与乐队的轮奏、协奏，体现了活泼诙谐的情绪。打溜子组合通过各种不同的节奏组合与滚奏等手法来营造气氛，同时也与另外一组民间打击乐器组进行竞奏。此处的音高材料也比较简化，主要有大提琴与低音提琴的（0，2，4）以及它所衍生的其他弦乐器的具有调式音乐特征的（0，2，4，5，7，9）。木管乐器则使用了来源于材料b并在排列上突出纯五度的（0，2，3，5，7），与B部分的处理一样，这些都体现了作曲家对于色彩的追求。
C与D之间乐队演奏的连接则使用强力度并渐强的和声性织体，通过多音的音高材料聚合和弦将音乐推向情绪最为高涨的第四部分D，这与B、C之间连接的复调织体形成了鲜明对比。
D部分通过两次渐强的处理，最终将音乐推向全曲的高潮。这里乐队的音高材料从无（打击乐组solo开始）到少，从
少到多，直到全曲最终的十二音聚合和弦。此外，在一些局部，作曲家还设置了具有中心音意义的音级，如开头部分的G音，结束部分的E音，中间一些部分的F音等，但是这些音均未能成为控制全曲或者某一段落的中心音。这种无中心音、多中心音的非调性处理方式，也与作品整体以非固定音高的打击乐为中心、乐队音响以不协和音响为主的做法一脉相承。
综上所述，作曲家在使用和布局音高材料时，主要考虑音乐戏剧表达的需要以及不同结构部位的色彩需要，同时在每一处都有意无意地突出了整体不协和音响中的纯五度支撑与色彩作用。
结