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2017的中国电影文艺片创作呈现出一种久违压抑之下的爆发，无论是从创作数量还是创作质量都掀起了近年来中国文艺片的一个高峰。在很多评论家的眼中，2017年的文艺片展示了中国电影产业的顽强，成为了全面建设小康社会、奋力实现中国梦的有力证明。
2017年的中国电影文艺片的确是率先崛起的文化先锋。《我的诗篇》《二十二》《冈仁波齐》《皮绳上的魂》《塔洛》几乎都引发了电影学术界热烈的讨論。围绕着民族性、身份认同、信仰与冲突、观念与存在、记忆与失语、历史与真实等多维度展开了热烈的讨论。这些讨论或多或少的击中了社会现实的内核、延展了超越影片之外的社会人生、展示了一种影像文化与人类精神生活复杂而又相互交隔的互文关系。可以说，这种互文关系也表征着当下国人的心理状态，展示着一种异质的社会语境，甚至不无深刻地批判着消费社会的语言逻辑，不无警醒之音。但是，这些评论或多或少地都存在着一个普遍的问题，一种企图用理论和话语来剪裁的可能性，一种被建构出来的“合理性”。具体来看，这些“合理性”往往都超越了影片所要表达的具体文本，成为了一种作者的自言自语。这种被拔高的个人话语与被剪裁的影片之间所构成的镜像关系，并没有准确地反映出历史社会的真实、深刻的一般状况，相反在很大程度上沦为了一种个别性的孤证而丧失了普遍性的“葆真”，并且在影像传播与观者接受的延宕过程中还往往伴随着误读。
在我看来，对于2017年中国电影文艺片创作来说，大都是小情小调、自怨自艾，沉浸于个人叙事的实验和表达，真正使影像具有理论的穿透力、具有哲学的照亮功能的创作少之又少。2017年的文艺片，需要解决的问题都必须要重温并试图回到一个源初的逻辑起点，唯有如此才可以树立一种适应于未来中国电影新时期的创作观念。那便是中国现代艺术在85新潮时期那句振聋发聩的宣言——重要的不是艺术，而我悄悄改了后面两个字，重要的不是文艺。
重要的不是文艺，那是因为，对于今天的中国电影来说，我们已然有了这种自信和成熟。中国的电影规模、银幕数量、电影票房已经创造了世界电影史上的一个奇迹。所谓电影的中国梦至少从上述这三点来看已经达到。而面对今天人民群众艺术需求得到的是不全面、不平衡、不充分满足的现状，我们的解决办法似乎还少了些。当数量和规模已经不再成为中国电影问题的时候，什么才是中国电影需要面对的真正问题？
重要的不是文艺，今天中国电影的文艺片创作虽然在数量上迎来了一个井喷式的增长，甚至在票房上也创造了奇迹，但是我们必须看到，文艺片的创作无论是在关注对象、叙事手段、形式和风格上仍然和世界主流的文艺片创作存在着较为明显的差距。《百鸟朝凤》的现实土壤依然存在，消费主义主导下的欲望抑制了审美的鉴赏，资本主导的电影市场和赢家通吃的游戏规则在持续升温，电影已然成为了资本和金钱的博弈，文艺电影的生产、传播和鉴赏途径的探索依然在路上。
重要的不是文艺，我们必须正视的是今天中国电影的消费主体和审美文化其实品味并不高。中国电影的主体观众群体是90后，大多数90后接受的都是喜剧的、世俗的，甚至是不乏低俗趣味的产品。大量的90后还习惯依附于网络、沉溺于游戏、陶醉于卡通动漫等缺乏精神营养的产品，“网生代”电影导演并没有有效的改变或者提升中国电影的审美品质，相反更大程度的走向了审美的反面。大多数的90后还没有养成对于文艺片的有效接受，更谈不上喜欢。在这个意义上，《我的诗篇》为什么要通过众筹来放映就可见一斑。《二十二》虽然创作了一个很漂亮的票房奇迹，但是在这之前的《三十二》却异常惨淡。更值得思考的是，如果没有圈内人士的大力推荐，《二十二》这个票房神话何以可能？
重要的不是文艺，还在于中国电影文艺片不仅仅存活在电影专家学者的理论表述中，它们不是一堆堆杂乱表意的文字被堆砌为话语的辞藻和他者的理论。相反，中国电影文艺片存活在那一个个活生生的镜头里面，那些浸透了汗水的沉默、那些执着于远方和诗意的追求、那些澄明深切的信仰、那些坚如磐石的认同。只有将镜头瞄准这样普通的中国劳动者，中国的电影梦才是电影的中国梦。文艺才会爆发出力量、影像才会绽放出花朵，世界和大地的争执才会从中悄然盛开。
那么重要的什么呢？
重要的是纪录的态度。
重要的是反映那种底层的、卑微的、个体的、被遗忘的与被侮辱的真实存在状态和生活。重要的是像《二十二》《我的诗篇》《冈仁波齐》这样虔诚悲悯的态度，而这样的作品因为拍摄的难度、诉求的差异、表达的初衷往往被现实的纠结、认识的陈规、资本的打压等因素所制约。表达的欲望往往成为了失语的无奈，传播的渴求往往被世俗的院线无情地打碎。
重要的是对于真相的探寻。
我们需要有对下岗工人的探寻、需要有对垃圾工人的探寻、需要有对失独亲人的探寻，需要有对少数民族生活方式的探寻、需要有对信仰的探寻。我们需要有编导者悲天悯人的情怀，需要有院线方、制片方、资本方温暖如春的支持。唯有如此，在构建中国电影的丰富性与多样性上，我们才可能拥有和商业电影一样的电影类型；在镜像话语和表达方式上，我们才真的有勇气去给人们以信心来看清现实、热爱生活、拥抱未来。
当然，最后我们还需要有对电影的爱，对生活的勇气。
如果文艺片的创作仅仅迷恋于炫酷的叙事技巧、玄幻漂浮的电影语言、超验的电影意志和无法捉摸的电影观念，那么这样的文艺片是没有生命力的文艺片。文艺片的生命还是要立足在现实生活，立足在悲悯人生。它让我们看到一切苦难之后，还是可以乐观的面对生活，甚至没有抱怨（《二十二》）；它让我们看到一切艰难背后，还是可以有对美和信仰的追求（《冈仁波齐》）；它让我们看到一切渺小的背后，还是可以有崇高和信心的显现（《我的诗篇》）。
而这，就是电影的力量，就是中国电影文艺片创作的力量。
如果我们重新回到85新潮那个充满激情和理想的年代，想想那就是一个激动人心的时光。在所有的艺术家都在集体地向着西方现代艺术推陈出新之时，唯有栗宪庭冷静的说了这句话——重要的不是艺术。是的，重要的不是艺术，重要的是在那个热潮之际的冷静思考。今天在所有人都在欢呼中国电影文艺片成为一道中国梦绚烂风景之时，我们必须要冷静地说一声——重要的不是文艺。
因为，穿透迷雾，那边就是霞光。
（作者系四川大学艺术学院比较艺术学博士、四川省文艺评论家协会副秘书长。）
2017年的中国电影文艺片的确是率先崛起的文化先锋。《我的诗篇》《二十二》《冈仁波齐》《皮绳上的魂》《塔洛》几乎都引发了电影学术界热烈的讨論。围绕着民族性、身份认同、信仰与冲突、观念与存在、记忆与失语、历史与真实等多维度展开了热烈的讨论。这些讨论或多或少的击中了社会现实的内核、延展了超越影片之外的社会人生、展示了一种影像文化与人类精神生活复杂而又相互交隔的互文关系。可以说，这种互文关系也表征着当下国人的心理状态，展示着一种异质的社会语境，甚至不无深刻地批判着消费社会的语言逻辑，不无警醒之音。但是，这些评论或多或少地都存在着一个普遍的问题，一种企图用理论和话语来剪裁的可能性，一种被建构出来的“合理性”。具体来看，这些“合理性”往往都超越了影片所要表达的具体文本，成为了一种作者的自言自语。这种被拔高的个人话语与被剪裁的影片之间所构成的镜像关系，并没有准确地反映出历史社会的真实、深刻的一般状况，相反在很大程度上沦为了一种个别性的孤证而丧失了普遍性的“葆真”，并且在影像传播与观者接受的延宕过程中还往往伴随着误读。
在我看来，对于2017年中国电影文艺片创作来说，大都是小情小调、自怨自艾，沉浸于个人叙事的实验和表达，真正使影像具有理论的穿透力、具有哲学的照亮功能的创作少之又少。2017年的文艺片，需要解决的问题都必须要重温并试图回到一个源初的逻辑起点，唯有如此才可以树立一种适应于未来中国电影新时期的创作观念。那便是中国现代艺术在85新潮时期那句振聋发聩的宣言——重要的不是艺术，而我悄悄改了后面两个字，重要的不是文艺。
重要的不是文艺，那是因为，对于今天的中国电影来说，我们已然有了这种自信和成熟。中国的电影规模、银幕数量、电影票房已经创造了世界电影史上的一个奇迹。所谓电影的中国梦至少从上述这三点来看已经达到。而面对今天人民群众艺术需求得到的是不全面、不平衡、不充分满足的现状，我们的解决办法似乎还少了些。当数量和规模已经不再成为中国电影问题的时候，什么才是中国电影需要面对的真正问题？
重要的不是文艺，今天中国电影的文艺片创作虽然在数量上迎来了一个井喷式的增长，甚至在票房上也创造了奇迹，但是我们必须看到，文艺片的创作无论是在关注对象、叙事手段、形式和风格上仍然和世界主流的文艺片创作存在着较为明显的差距。《百鸟朝凤》的现实土壤依然存在，消费主义主导下的欲望抑制了审美的鉴赏，资本主导的电影市场和赢家通吃的游戏规则在持续升温，电影已然成为了资本和金钱的博弈，文艺电影的生产、传播和鉴赏途径的探索依然在路上。
重要的不是文艺，我们必须正视的是今天中国电影的消费主体和审美文化其实品味并不高。中国电影的主体观众群体是90后，大多数90后接受的都是喜剧的、世俗的，甚至是不乏低俗趣味的产品。大量的90后还习惯依附于网络、沉溺于游戏、陶醉于卡通动漫等缺乏精神营养的产品，“网生代”电影导演并没有有效的改变或者提升中国电影的审美品质，相反更大程度的走向了审美的反面。大多数的90后还没有养成对于文艺片的有效接受，更谈不上喜欢。在这个意义上，《我的诗篇》为什么要通过众筹来放映就可见一斑。《二十二》虽然创作了一个很漂亮的票房奇迹，但是在这之前的《三十二》却异常惨淡。更值得思考的是，如果没有圈内人士的大力推荐，《二十二》这个票房神话何以可能？
重要的不是文艺，还在于中国电影文艺片不仅仅存活在电影专家学者的理论表述中，它们不是一堆堆杂乱表意的文字被堆砌为话语的辞藻和他者的理论。相反，中国电影文艺片存活在那一个个活生生的镜头里面，那些浸透了汗水的沉默、那些执着于远方和诗意的追求、那些澄明深切的信仰、那些坚如磐石的认同。只有将镜头瞄准这样普通的中国劳动者，中国的电影梦才是电影的中国梦。文艺才会爆发出力量、影像才会绽放出花朵，世界和大地的争执才会从中悄然盛开。
那么重要的什么呢？
重要的是纪录的态度。
重要的是反映那种底层的、卑微的、个体的、被遗忘的与被侮辱的真实存在状态和生活。重要的是像《二十二》《我的诗篇》《冈仁波齐》这样虔诚悲悯的态度，而这样的作品因为拍摄的难度、诉求的差异、表达的初衷往往被现实的纠结、认识的陈规、资本的打压等因素所制约。表达的欲望往往成为了失语的无奈，传播的渴求往往被世俗的院线无情地打碎。
重要的是对于真相的探寻。
我们需要有对下岗工人的探寻、需要有对垃圾工人的探寻、需要有对失独亲人的探寻，需要有对少数民族生活方式的探寻、需要有对信仰的探寻。我们需要有编导者悲天悯人的情怀，需要有院线方、制片方、资本方温暖如春的支持。唯有如此，在构建中国电影的丰富性与多样性上，我们才可能拥有和商业电影一样的电影类型；在镜像话语和表达方式上，我们才真的有勇气去给人们以信心来看清现实、热爱生活、拥抱未来。
当然，最后我们还需要有对电影的爱，对生活的勇气。
如果文艺片的创作仅仅迷恋于炫酷的叙事技巧、玄幻漂浮的电影语言、超验的电影意志和无法捉摸的电影观念，那么这样的文艺片是没有生命力的文艺片。文艺片的生命还是要立足在现实生活，立足在悲悯人生。它让我们看到一切苦难之后，还是可以乐观的面对生活，甚至没有抱怨（《二十二》）；它让我们看到一切艰难背后，还是可以有对美和信仰的追求（《冈仁波齐》）；它让我们看到一切渺小的背后，还是可以有崇高和信心的显现（《我的诗篇》）。
而这，就是电影的力量，就是中国电影文艺片创作的力量。
如果我们重新回到85新潮那个充满激情和理想的年代，想想那就是一个激动人心的时光。在所有的艺术家都在集体地向着西方现代艺术推陈出新之时，唯有栗宪庭冷静的说了这句话——重要的不是艺术。是的，重要的不是艺术，重要的是在那个热潮之际的冷静思考。今天在所有人都在欢呼中国电影文艺片成为一道中国梦绚烂风景之时，我们必须要冷静地说一声——重要的不是文艺。
因为，穿透迷雾，那边就是霞光。
（作者系四川大学艺术学院比较艺术学博士、四川省文艺评论家协会副秘书长。）