摘要魏晋之际,向秀的“称情”说和王弼的“圣人有情”说皆对“情”的价值及其本体意义进行肯定和张扬,促使广大士族知识分子以情感为品评人物的标准,形成了以“重情适性”为主要特征的行为模式。“重情适性”的思潮对同时代的文学、音乐、绘画、书法等,都产生了深刻的影响。
　　关键词:重情适性 本体
　　中图分类号:1206 文献标识码:A
　　
　　在中国古代,“情感”历来是文人热衷的探讨话题。魏晋时期,文学进入自觉时代。向秀、王弼等人充分肯定“情”的价值及其本体意义。在其理论影响下,魏晋文人“重情适性”,把情感提到极高的位置,主张重视情感的艺术审美作用,从情感的体验和抒发中追求美。
　　一
　　在“独尊儒术、罢黜百家”的汉代,性善情恶的观念一直占主导地位。董仲舒以阴阳之说区别性情理欲之善恶。他认为,“身之有性情也,若天之有阴阳也”,人的本质由“性”与“情”组成,“性”的特点是“仁”,体现意志天阳的属性,使人产生“善”的品德,而“情”的特点是“贪”,体现意志天阴的属性,使人向“恶”,天道佑阳不佑阴,人们应该“损其欲而辍其情以应天”。为此,他主张以体现封建秩序的“性”去克制情欲,扬性抑情。此外,两汉天人感应、圣德法天思想观念的流行和孔子的神化,促使“圣人无情而为人伦之至”成为汉魏之际流行的学说。何晏、钟会等人所持的“圣人无喜怒哀乐”说正是当时思想界实际情况的反映。
　　随着东汉王朝的解体,经学崩溃,桎梏人们情感的政治、伦理观念日益削弱,长期处于在野地位的道家思想重新受到重视。它与外来的佛学和传统,形成魏晋玄学,引发时人的个性解放。他们不再为传统礼义所拘束,而是高扬怡情任性的精神风格,张扬人的自然之情。向秀在《难嵇叔夜养生论》中宣称“有生则有情,称情则自然得。若绝之而外,则与无生同,何贵于有生哉!”其“称”有顺应之意,“称情”乃是主体精神与“道”这一形而上的无限本体相契合的重要路径。其所言之“情”与生同存,亦与生同贵,绝情则相当于无生。向秀此说,不仅突破了儒家“发乎情,止乎礼义”的谦谦君子模式,把“情”提到了前所未有的高度,而且为“情”的合理性提供了哲学依据。王弼提出“圣人有情”说,冲破传统的“圣人无情”论的藩篱,促进了魏晋人情感观念的根本性进展。《三国志·魏书·钟会传》裴松之注引何劭《王弼传》云:
　　“何晏以为圣人无喜怒哀乐,其论甚精,钟会等述之。弼与不同,以为圣人茂于人者神明也,同于人者五情也,神明茂故能体冲和以通无,五情同故不能无哀乐以应物,然则圣人之情,应物而无累于物者也。今以其无累,便谓不复应物,失之多矣。”
　　王弼认为,圣人与常人之间有异同:相异者,圣人有“神明”,能体冲和以通无;相同者,与凡人皆是“五情同”。尽管如此,“圣人之情”又有特殊之处,其因物而生,却不为物所牵制,顺应物的自然逻辑和发展规律。圣人之情既源于物又突破物,完全表现出自然性的特征。可见,王弼的情感论,承认圣人之情的存在,认为圣人之情顺应自然,其应于物却又超越于物。王弼对“情”的价值及其本体意义的肯定和张扬,提高了“情”在人格本体中的位置和价值,亦为当时社会的思想、伦理及士人的立身行事奠定了“重情适性”的哲学依据。
　　二
　　魏晋人特别富有感情,易于动情,丰于畅情。他们的内心世界蕴含着异常丰富的情感,对情感的表达淋漓尽致。怜子之心,失子之痛,手足之哀,朋友之伤,夫妻之爱,亡国之悲,大凡人世间的情感,无不具备。
　　魏晋人重情适性,表现在生活的各个领域。父子关系,不在重尊卑之别,而以亲情为宗。《世说·伤逝》第4则载:
　　“王戎丧儿万子,山简往省之,王悲不自胜。简曰:“孩抱中物,何至于此?”王曰:“圣人忘情,最下不及情,情之所钟,正在我辈。”简服其言,更为之恸。”
　　王戎在儿子丧礼上所表现的深切悲恸,显然不符合礼教所规定的长幼关系,但却是至性至情的自然流露。《世说·伤逝》第12则载:
　　“郗嘉宾丧,左右白郗公‘郎丧’,既闻,不悲,因语左右:‘殡时可道。’公往临殡,一恸几绝。”
　　儒家企图将情感纳入封建伦理的规范,认为亲爱妻、子之情不应过于眷恋缠绵。郗公却“一恸几绝”,足见父子情深。《晋书》所记王导与其长子王悦的感情关系极为深挚,王导“还台,及行,悦未尝不送至车后”,等王悦死后,王导“还台,自悦常所送处哭至台门”。兄弟之间,也是为情生为情死,对情感十分执着。《世说·伤逝》第16则载:
　　王子猷、子敬俱病笃,而子敬先亡。子猷问左右:‘何以都不闻消息?此已丧矣!’语时了不悲。便索舆来奔丧,都不哭。子敬素好琴,便径入坐灵床上,取子敬琴弹,弦既不调,掷地云:‘子敬!子敬!人琴俱亡。’因恸绝良久,月余亦卒”。
　　夫妻之间,亲密情感替代了严峻礼法。葛洪《抱朴子·疾谬》云:
　　“落拓之子,无骨鲠而好随俗者……入室视妻,促膝之狭坐,交杯觞于咫尺;弦歌淫冶之音曲,以挑文君之动心。栽号载呶,谑戏丑亵。”
　　此描绘出当时夫妇关系的亲密之貌。《世说·德行》第39则又载:
　　“王子敬病笃,道家上章应首过,问子敬:‘由来有何异同得失?’子敬云:‘不觉有余事,惟忆与郗家离婚。’”
　　魏晋士族离婚,有的并非因为感情不好,而是涉及士族之间的矛盾消长。王子敬虽离婚,却依然对妻满怀深情,因而滞情于胸。朋友之间亦是情深意长。《世说·伤逝》第17则载:
　　“顾彦先平生好琴,乃丧,家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之,不胜其恸,遂径上床,鼓琴,作数曲竟,抚琴曰:‘顾彦先颇复赏此不?’因又大恸,遂不执孝子手而出。”
　　生者对死者的一往情深,自是因与死者生时交情至深,人虽死而情犹在,悲挚友之永别。魏晋人对家乡故园怀一片深情。《世说·言语》第31则载:
　　“过江诸人,每至美日,辄相邀新亭,藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰:‘风景不殊,正自有山河之异!’皆相视流泪。”
　　此事发生在永嘉之乱后,反映其家国之忧,身世之感。值得一提的是《世说》中“情僧”人物的出现,《世说·伤逝》第11则云:
　　“支道林丧法虔之后,精神丧,风味转坠。常谓人曰:‘昔匠石废斤于郢人,牙生辍弦于钟子,推己外求,良不虚也!冥契既逝,发言莫赏,中心蕴结,余其亡矣!’却后一年,支遂殒。”
　　高僧支道林因其同学法虔亡故而竟至于如此颓废、悲伤,直至身亡,说明他的生命对于情的依赖,已到了最高极限。佛教的最终修行目标是断绝烦恼,弃绝尘世,而情志被视为是一种烦恼,是需要超越的,则僧之“重情”该如何解释?其一,佛教小乘教义固以自我度脱修成阿罗汉为宗旨,但大乘教义是以普度众生脱离苦海的菩萨乘为目标,从而在实践中由出世转向入世、救世,其出世的虚无态度反而被暂时悬搁起来,故经常地表现出价值关怀的情感和慈悲心肠。其二,“中国思想自先秦以来即具有明显的‘人间性’倾向。中国古代思想中虽也早有超越的理想世界(即‘彼世’)和现实的世界(即‘此世’)的分化,但这两个世界之间是一种不即不离的关系,并不像在其他文化(如希腊、以色列、印度)中那样形成了鲜明的对照。”这种“人间性”也就是我们通常所说的“平常心”。这种“平常心”在中国人内心牢牢扎根,许多高僧也不能免除。僧之重情源自平常心和佛家慈悲为怀 ,这只是间接原因,更直接的原因与魏晋时代的社会风气有关:现实的灾难、玄学的勃兴及佛教的传入促使“人的觉醒”的观念不断加强,士人向内发现了自己的感情和人格价值,名士重情性的行为模式影响了僧人,于是僧之重情也印上了时代的烙印。冯友兰总结魏晋风流的四个特点,其中之一即为“有深情”,宗白华先生亦认为魏晋人重情,“晋人虽超,未能忘情”,“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。”
　　魏晋人不但“重情适性”,而且把情感表现作为评说人物的标准。《孝子传》载,吴隐之遭母丧,“哀毁过礼”,其邻居韩康伯之母每闻隐之哭声,“辄辍事流涕,悲不自胜”,对韩康伯说:“汝后若居铨衡,当用此辈人。”康伯母认为,至性至情之人可为父母官,足见时人对情极为看重。《晋阳秋》载,王戎遭母丧,“容貌毁悴,杖而后起”,但不拘礼制,与此同时和峤亦居丧,他恪守礼法,“但憔悴哀毁,不逮戎也”,晋武帝及士大夫据此评价王戎在和峤之上。《世说·文学》第39则载,王夫人因辞情慷慨,宰相谢安竟欲使朝士共同赏见。可见,他对有情感的人是何等的欣赏。
　　不仅如此,魏晋人还将其深情上升到超越自我的对宇宙人生的感情。玄学以自然观的本体论破除西汉神学宿命论,解放了人们的思想,使其真实地看待人生,认识到宇宙无限而人生何其短暂。加之,社会动荡,战乱频仍,大批文人无所适从,稍不小心,则惨遭杀戮,客观上造成文人对死亡的恐惧及对于人生的深情眷恋和追怀,正如宗白华所言,“对宇宙人生体会到至深的无名的哀感”。桓温北伐,看到亲手种植的柳树已长大,而境况不佳,其凄凉之感便纷至沓来:“木犹如此,人何以堪!攀枝执条,泫然流泪。”卫渡江南下,神色惨悴,对随从说:“见此芒芒,不觉百端交集。”其忧伤之情溢于言表。可见,魏晋人的宇宙深情,不仅表现为热爱人生,也表现为热爱自然生命。在他们看来,各种自然生命都和人一样,有性灵和情感,应对自然生命怀有怜惜之心,唯其如此,才会由己及物。支遁放鹤、桓温黜人的行为都是这一精神的体现。
　　三
　　魏晋时期,“重情适性”思潮倡导重视情感在艺术审美中的作用,在诸多方面皆有表现与影响。
　　魏晋以前,虽然文人已较多地论及情感的重要,但是,极少有人将情性视为文学作品的本体。正是在玄学本体论和以情性为人物本体思想的影响下,才出现了以情性为文学本体的崭新观点。陆机提出“诗缘情而绮靡”的命题,对“情”在文学创作中的关键作用作了理性表述。晋挚虞也明确指出:“夫诗虽以情志为本,而以成声为节。”钟嵘、萧子显都持同样的观点。钟嵘《诗品序》开篇便提出:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸歌咏。”萧子显也主张:“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。”对文学作品以“情志为本”思想加以深刻阐述的是刘勰。他说:“情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”他力主“为情造文”,反对“为文造情”。而且,魏晋时期,“重情”思潮不仅大大提高了魏晋文学作品的价值,而且为魏晋美学畅情意识的形成和成熟提供了良好的基础。
　　与此相呼应,嵇康提出“声无哀乐论”,申明哀乐之情出于人心而不在声音。此观点在两晋产生了广泛的社会影响,“声无哀乐论”成了士林中的“言家口实,如客至之有设也”。绘画方面, 王微著《叙画》,将绘画与功利价值的地图相区别,提出了“画之情也”的观点。徐复观在评价时,说:“此乃情实之情,即画之本质。”这为艺术走向自觉迈出了重要的一步。休谟认为,审美趣味就是“用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物,在一种意义上形成一种新的创造”,重视情感在艺术中的表现,就是对艺术特性的把握。书法方面最有代表的是卫铄,她提出“殊不师古,而缘情弃道”的理论,这是此前书法理论很少或完全不曾涉及的。
　　综上,魏晋时期的“重情适性”,对个体情感的高度肯定,在文学、音乐、绘画、书法等方面都产生了一定的影响,对中国美学的发展有极其重要的意义。
　　
　　 参考文献:
　　 [1] 余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版。
　　 [2] 宗白华:《论世说新语和晋人的美》,《宗白华全集》,安徽教育出版社,1996年版。
　　 [3] 余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,1987年版。
　　 [4] 周振甫:《文心雕龙选译:情采篇》,中华书局,1980年版。
　　 [5] 徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版。
　　 [6] 朱光潜:《西方美学史》(上卷),人民文学出版社,1979年版。
　　
　　 作者简介:陈君慧,女,1977—,四川阿坝州人,硕士,讲师,研究方向:中国古代文学,工作单位:中国民航飞行学院。