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摘要苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画。”兼具诗家画师身份的王维，以其妙笔将其隐居之所辋川别业的山水意趣尽泻纸端，他的《辋川集二十首》便是一卷卷有声之画。诗人洗净了色彩，简化了线条，模糊了画眼，余下了留白，淘炼出最极致而又最浓郁的平淡圆和。
关键词：辋川 山水 王维 苏轼
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
蓝田辋川，不仅是盛唐著名文士王维的终老之所，也是他的精神归宿，他以精于诗亦擅于画的妙笔，将蓝田山水的意趣风情尽泻纸端，于是有了《辋川图》和《辋川诗》的问世，也有了数百年后宋人苏轼的感慨之言：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林·书摩诘蓝田烟雨图》）千载之后，辋川画轴已无缘得见，但所幸仍有《辋川诗集》可以把玩，“诗是无声画”，透过文字我们不难想见画卷中的明净雅致、幽旷清迷。东坡曾说诗画的最高境界在于“外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》）。看似平淡无奇的笔墨却透着斑斓曲折，妙景奇趣需在细细咀嚼后方能了然于胸，辋川之诗便是如此，而随诗展现的画亦是如此。
一 色彩——外淡实绮
色彩是绘画的要素之一，山水画在初唐以前多随类赋彩，称金碧山水，盛唐以后又创水墨之法，有文人山水之称，王维集二法于一身，“淡妆浓抹总相宜”，既可以将单调乏味的墨色演绎得繁富与多变，也可以将众彩杂陈的金碧之色净化得纯明而柔美，在他的诗笔画墨下，流淌的是平和而丰赡的色调。
1 水墨。辋川的画轴中往往只有青白二色，如《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”青峦不断往平远处急驰，白云缱绻着亦步亦趋，最终它们在水天相接处融合了你我：山峰与云脚彼此渗透，轻扬与沉重互相拥有，二者的交接舒缓而圆融，一如欹湖的潺潺水流。《白石滩》中又是另一种拥抱：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”白石顽固地平行延展，青蒲坚强地向上挺拔，而水流打破了二者的矜持：白石借水的抚摸对青蒲发出邀请，青蒲随水的摇曳向白石投下倩影，青与白的相互致意自然而温馨，有似款款流淌的浅溪。而《鹿柴》中青与白甚至交融为一：“返景入深林，复照青苔上。”青幽的绿苔与白的晚雾一齐为夕照所笼罩，在迷澈的光影调和下，它们浑融一体，不再独自分明。青白二色，在诗人的手挥笔运下变幻着轻与重的质地，交换着上与下的位置，彼此的对视，不是分庭抗礼的拘谨有度，而是相依相偎的恋恋不舍，你中有我，淡墨画轴里，单调的色彩荡出了无限旖旎，万种风情。
2 金碧。《木兰柴》中的光色一片辉煌：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”一阵秋风掠过，枫花落叶漫山起舞，随之而起的还有将要泯灭的暮色和迎风而起的鸟影，光斑与投影随落英满天绚烂，将单纯的红与黄演绎得缭乱之至；而同时，枯守一片苍翠的松柏也在夕岚的加入下变幻出明暗不定的色彩，与驳杂的落叶、夕阳的余晖、飞鸟的暗影一同交替闪烁，将一大片秋林浸染得绮媚眩目。但这份至极的绚烂转瞬即逝，它在即起的夜雾半明半暗的遮掩与守护下退出了耀眼的中心，漫山夕岚宛如一潭秋水，洗净了余辉中层层叠叠的浮华与驳杂，将浓光淡影的纠缠碰撞匿于暗流之下，只在水面留一片柔和明净。震泽长曾说：“辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”（胡震亨，《唐音癸签》）但他只说对了一半，辋川园里同样有色彩缤纷，只是被团团的水墨遮掩了。
二 线条——外简实曲
王维除善于以金碧和水墨二法摹写山水外，还擅长白描之法，在方寸的卷轴里，精心地经营着一山一水，一草一木。据传其所作的《山水论》就是一篇论述山水布位之作，所谓“远山不得连近山，远水不得连近水”，景致需交互参差，视线要上下错落，惟能如此，方能以咫尺之图成千里之景。
《辋川诗》中流淌的线条看似平直明晰，如云霓出岫般自然无心，然而平直中却有奇思，明晰外别具深意，辽阔数笔下，藏有万千丘壑。如《临湖亭》：“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”视线由远至近，顺着诗人的目光等待着贵客的到来，在前方的似乎只有一望无垠的水域，除了那一叶缓缓驶来的轻舟，然而在客船靠岸、贵客把酒后随意一瞥，才知晓湖上有满眼的荷花，才明白轻舟悠悠并非因为贵客的轻慢，而是那一湖如盖莲叶的阻拦，随着客船的左躲右闪笔直的视线因此变得曲曲弯弯，闲适的心情也因而七上八下，直待客至入座后，视野才又恢复了明净，闲逸的心境才又回复到本初。还有《北》：“北湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。”从水到山，从山到水，由上至下，由下至上，视线的奔走似乎畅通无阻，线条的延伸也如一马平川，视野的征服显得如此简单。然而看似自由无羁的漫步却是困难重重：要遭遇朱栏的牵绊和纠缠，需穿越杂树设置的繁多路障，接着是百折南川的屡屡盘问，最后还有层层青林的多方扣留，恢恢天地，何处可行呢？视线在这里被迫滞留，思绪在这里逼着扪问，孤独与迷茫在这里等待消释，而忘机和开悟也终将在这里作出回答。
“手中五尺小横卷，天末万里分毫厘。”（苏轼，《题王维画》）将毫厘与万里浓缩于一纸的，便是那看似平直简易的线条。所以，不要轻视了平直，平直下藏有太多的曲折；不要小觑了简易，简易掩盖了无尽的跌宕起伏。线条，并非如我们预料中的那样平坦，诗意，也绝不同它表现出的这般直浅，精心和有意，方是它的真面目。
三 画眼——外隐实秀
人由目传神，诗画亦借点睛之笔而曲尽自然之趣，妙笔一点，可使画龙翔天，红杏一枝，便写尽无边春色。辋川画园里，明眸闪跃，流盼婉转间，满纸灵动，但它们往往匆匆一瞥，旋即遁于诗笔画墨间，如飞龙破壁而去，惟遗下满幅的怡和淡远。
《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”白石滩下，细流潺潺，岸边的蒲草在轻盈微颤，月光的临泻将这一切编织得如梦如幻，而少女的突然出现打破了这阵静谧，她的双手在水际纱间逗弄着月影，光斑跳跃在她姣好的面庞上，清风吹拂着她的裙摆，摇碎了水中的倩影，水光一片晃动，惊起了潭底的游鱼，打碎了青荇的迷梦，光与影在月光下交织出明丽与迷幻的合奏……在柔和悦耳的溪流中，在清丽温润的月光下，画卷在不知不觉的竹喧浣纱声中缓缓展开，它的美不容置疑，它的迷人不容声辩。浣纱的少女无疑占据了画面的中心，清亮的月色，清浅的河水，似乎都在静静等待着她的出现，在她清丽的身姿迈入画面的一刹那，又与她的一挥手一抬头相映成趣，协和为一，如同春光里的无边绿与一点红，相衬相融，曲尽自然之妙。再如《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”秋霖中一片宁馨，温柔得恍如梦境，满目皆是空蒙迷离的雨帘，就连溅跳于湖面的雨滴发出的轻微声响也像极了梦中的呓语呼吸，就在此时一只白鹭被相互追逐的水花偶然惊起，从石滩上迅速掠过，又很快湮没在雨气之中，化作了秋澜里的一滴。它突然地闯入，又突然地离去，悄无声息，短暂得像是一声惊叹，迷离得如同一片轻云，倏忽得似乎从未出现过，但传神与飞动的情趣韵致却已在它的遽起骤落中瞬间完成。这微渺的一点，彰明而又隐敝，独特却不失圆融，有意无心间，成就了一份萧散幽淡的画境。
诗画的互化，关键在于“把住意义最丰满的一刹那”（宗白华，《美学散步》），正是拥有这种把握诗画之眼的独到功力，摩诘最终成就了诗画相通的艺术高境。清代的符曾在《王右丞集笺注》中说：“所谓无声之诗，有声之画，右丞盖兼而有之。”以无声之诗称摩诘之画，以有声之画称摩诘之诗，完全模糊了诗与画的分界，这比东坡“诗中有画，画中有诗”的赞誉无疑又进了一层，但摩诘的辋川之作，确担得起此语。
四 留白——外虚实有
大音无声，大象无形。画中的留白，中断了物象的表达，拒绝了色彩的访问，阻止了线条的光顾，只剩下混沌与玄冥，但混沌留你彻悟初世的哲理，玄冥让你自省终极的智慧。留白处，眼虽迷离，而心昭然，空无的背后蕴蓄着万千世界。
《斤竹岭》：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。”视线由近处清丽的翠林和滟滟的波光投向了远处，在杂树繁林间，光线逃脱了原有的路径，原本清晰的线条随之戛然而止，迷失在未知的黑暗里，如同绝尘而去的隐者，悄无声息，却又不知在何处招呼着你，让你心结百绕，黑暗尽头是渺无人烟抑或世外桃源？又如《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”目送着飞鸿在连绵不断的山岩之间腾移，悲秋的心绪却随着鸿影的渐行渐远而愈来愈浓，在那黑色的一点消失于天尽头的最后瞬间，绵绵的惆怅已完全弥漫在无尽的天霭之中，有如水墨在纸幅中慢慢化开，渐淡渐大，最终在尺幅的尽头融进了一片虚白。其实，举目望去，辋川的画幅中又何处没有留白的痕迹呢？这里的山水似乎总有迷与杳远的守护：北下逶迤的九曲南川水，迤逦徐行，在青林的尽头忽没忽显（《北迤》）；欹湖映衬下的数点青峰，伴着夕照暮霭，在云卷云舒间渐行渐远（《欹湖》）；南里隔水相望的数点人家，在水雾的笼罩下明灭不定，若隐若现（《南》）……无限的迷茫，永恒的空白，在不觉间已是身世两忘，机心全息，无我无象。迷茫处藏着太多禅思，无迹中蕴有无限景致，在无形无色的留白里，包涵了浓得化不开的澄澈和沉得销不去的空灵。
“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”（《王维吴道子画》）这是东坡在比较了王维与吴道子之画后的感慨之言，在东坡看来，“画圣”之作固然妙绝，然仅能摹形拟象，故只可作“画工”论，而摩诘之画却能传写象外之神，笔虽止而意未绝，这便是善于留白。留白虽然阻碍了眼的漫步，但却允许心继续前行，去构思框架之外的线条，去想象定格背后的美丽，去琢磨笔墨尽头的余味，有限与无垠的沟通，画工至天工的跨越，摩诘在20字间完成。
五 意韵——外澹实腴
清风明月本无价，辋川山水自有情。《史鉴类编》云：
“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫，芊绵伟而于氤氲沓渺之间，真所谓有声画也，非妙于丹青者，其敦能之？”
在辋川别业里，王维以画师之笔,状极目之景，山林野泉随意勾勒，天上地下尽情泼洒，萧疏闲逸的笔墨可以将绚目繁杂调和得极其平宁明净，又能让简易单调翻转出无限的瑰奇与曲折，而最终在幅轴下呈现的，是一片千姿百态、妙趣盎然的简澹平和。而随墨迹简澹的，还有一方情愫，它的萧散平和一如画面的清新明净，但萧散的内里有数番的躁寂纠缠，平和的背后是几度的欲说还休：孟城坳口，古树衰柳忠实记载着辋川的斑斑岁月，苍老的树影诉说的不仅有“前不见古人，后不见来者”的孤寂惆怅，亦有知足而常乐、惜福于当下的淡淡自慰（《孟城坳》）；文杏馆内，本应是丽宇雄殿栋梁之材的银杏与香茅，只能委身于深山密林中而鲜为人知，但也因为远离尘世、高居华巅而能阅尽天地奇景、俯视人间悲欢（《文杏馆》）；辛夷坞中，艳若牡丹的芙蓉花在无声无息中开开落落，花瓣落地的声音固然清寂，却也和着自然随缘的袅袅天籁（《辛夷坞》）；竹里馆里，瑟瑟古琴透过迷离月色、如泣幽竹传达出的清响中既有孤独，但亦有一份知足自适的从容与淡定（《竹里馆》）；柳浪堤上，绮接婉错的依依杨柳虽只能在山溪野涧中闲拂清漪，但也因此摆脱了灞桥上折枝伤别的命运，柳影在水晕里映出的不全是落寞，更杂着几许老庄萧散旷放的洒脱（《柳浪》）……
桃李不言，下自成蹊。辋川的山山水水铭记了诗人的生命体验，千年之后，当我们再次踏入这片诗国净土时，诗人心灵的足迹有如当初般轻灵明晰，如同一幅淡墨山水，在我们面前缓缓铺陈绵延，杳远得让人追往，迷离得让人忘返，澹淡得让人身意俱忘。
参考文献：
[1] 曹中孚标点：《王维全集》，上海古籍出版社，1997年版。
[2] 翁方纲：《苏诗补注》，中华书局，1985年版。
[3] 徐英槐：《中国山水画史略》，浙江大学出版社，2003年版。
[4] 张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，1999年版。
作者简介：李芊，女，1983—，福建建瓯人，厦门大学历史系2008级在读博士生，研究方向：历史文献学。
关键词：辋川 山水 王维 苏轼
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
蓝田辋川，不仅是盛唐著名文士王维的终老之所，也是他的精神归宿，他以精于诗亦擅于画的妙笔，将蓝田山水的意趣风情尽泻纸端，于是有了《辋川图》和《辋川诗》的问世，也有了数百年后宋人苏轼的感慨之言：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林·书摩诘蓝田烟雨图》）千载之后，辋川画轴已无缘得见，但所幸仍有《辋川诗集》可以把玩，“诗是无声画”，透过文字我们不难想见画卷中的明净雅致、幽旷清迷。东坡曾说诗画的最高境界在于“外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》）。看似平淡无奇的笔墨却透着斑斓曲折，妙景奇趣需在细细咀嚼后方能了然于胸，辋川之诗便是如此，而随诗展现的画亦是如此。
一 色彩——外淡实绮
色彩是绘画的要素之一，山水画在初唐以前多随类赋彩，称金碧山水，盛唐以后又创水墨之法，有文人山水之称，王维集二法于一身，“淡妆浓抹总相宜”，既可以将单调乏味的墨色演绎得繁富与多变，也可以将众彩杂陈的金碧之色净化得纯明而柔美，在他的诗笔画墨下，流淌的是平和而丰赡的色调。
1 水墨。辋川的画轴中往往只有青白二色，如《欹湖》：“湖上一回首，山青卷白云。”青峦不断往平远处急驰，白云缱绻着亦步亦趋，最终它们在水天相接处融合了你我：山峰与云脚彼此渗透，轻扬与沉重互相拥有，二者的交接舒缓而圆融，一如欹湖的潺潺水流。《白石滩》中又是另一种拥抱：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”白石顽固地平行延展，青蒲坚强地向上挺拔，而水流打破了二者的矜持：白石借水的抚摸对青蒲发出邀请，青蒲随水的摇曳向白石投下倩影，青与白的相互致意自然而温馨，有似款款流淌的浅溪。而《鹿柴》中青与白甚至交融为一：“返景入深林，复照青苔上。”青幽的绿苔与白的晚雾一齐为夕照所笼罩，在迷澈的光影调和下，它们浑融一体，不再独自分明。青白二色，在诗人的手挥笔运下变幻着轻与重的质地，交换着上与下的位置，彼此的对视，不是分庭抗礼的拘谨有度，而是相依相偎的恋恋不舍，你中有我，淡墨画轴里，单调的色彩荡出了无限旖旎，万种风情。
2 金碧。《木兰柴》中的光色一片辉煌：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”一阵秋风掠过，枫花落叶漫山起舞，随之而起的还有将要泯灭的暮色和迎风而起的鸟影，光斑与投影随落英满天绚烂，将单纯的红与黄演绎得缭乱之至；而同时，枯守一片苍翠的松柏也在夕岚的加入下变幻出明暗不定的色彩，与驳杂的落叶、夕阳的余晖、飞鸟的暗影一同交替闪烁，将一大片秋林浸染得绮媚眩目。但这份至极的绚烂转瞬即逝，它在即起的夜雾半明半暗的遮掩与守护下退出了耀眼的中心，漫山夕岚宛如一潭秋水，洗净了余辉中层层叠叠的浮华与驳杂，将浓光淡影的纠缠碰撞匿于暗流之下，只在水面留一片柔和明净。震泽长曾说：“辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”（胡震亨，《唐音癸签》）但他只说对了一半，辋川园里同样有色彩缤纷，只是被团团的水墨遮掩了。
二 线条——外简实曲
王维除善于以金碧和水墨二法摹写山水外，还擅长白描之法，在方寸的卷轴里，精心地经营着一山一水，一草一木。据传其所作的《山水论》就是一篇论述山水布位之作，所谓“远山不得连近山，远水不得连近水”，景致需交互参差，视线要上下错落，惟能如此，方能以咫尺之图成千里之景。
《辋川诗》中流淌的线条看似平直明晰，如云霓出岫般自然无心，然而平直中却有奇思，明晰外别具深意，辽阔数笔下，藏有万千丘壑。如《临湖亭》：“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”视线由远至近，顺着诗人的目光等待着贵客的到来，在前方的似乎只有一望无垠的水域，除了那一叶缓缓驶来的轻舟，然而在客船靠岸、贵客把酒后随意一瞥，才知晓湖上有满眼的荷花，才明白轻舟悠悠并非因为贵客的轻慢，而是那一湖如盖莲叶的阻拦，随着客船的左躲右闪笔直的视线因此变得曲曲弯弯，闲适的心情也因而七上八下，直待客至入座后，视野才又恢复了明净，闲逸的心境才又回复到本初。还有《北》：“北湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。”从水到山，从山到水，由上至下，由下至上，视线的奔走似乎畅通无阻，线条的延伸也如一马平川，视野的征服显得如此简单。然而看似自由无羁的漫步却是困难重重：要遭遇朱栏的牵绊和纠缠，需穿越杂树设置的繁多路障，接着是百折南川的屡屡盘问，最后还有层层青林的多方扣留，恢恢天地，何处可行呢？视线在这里被迫滞留，思绪在这里逼着扪问，孤独与迷茫在这里等待消释，而忘机和开悟也终将在这里作出回答。
“手中五尺小横卷，天末万里分毫厘。”（苏轼，《题王维画》）将毫厘与万里浓缩于一纸的，便是那看似平直简易的线条。所以，不要轻视了平直，平直下藏有太多的曲折；不要小觑了简易，简易掩盖了无尽的跌宕起伏。线条，并非如我们预料中的那样平坦，诗意，也绝不同它表现出的这般直浅，精心和有意，方是它的真面目。
三 画眼——外隐实秀
人由目传神，诗画亦借点睛之笔而曲尽自然之趣，妙笔一点，可使画龙翔天，红杏一枝，便写尽无边春色。辋川画园里，明眸闪跃，流盼婉转间，满纸灵动，但它们往往匆匆一瞥，旋即遁于诗笔画墨间，如飞龙破壁而去，惟遗下满幅的怡和淡远。
《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”白石滩下，细流潺潺，岸边的蒲草在轻盈微颤，月光的临泻将这一切编织得如梦如幻，而少女的突然出现打破了这阵静谧，她的双手在水际纱间逗弄着月影，光斑跳跃在她姣好的面庞上，清风吹拂着她的裙摆，摇碎了水中的倩影，水光一片晃动，惊起了潭底的游鱼，打碎了青荇的迷梦，光与影在月光下交织出明丽与迷幻的合奏……在柔和悦耳的溪流中，在清丽温润的月光下，画卷在不知不觉的竹喧浣纱声中缓缓展开，它的美不容置疑，它的迷人不容声辩。浣纱的少女无疑占据了画面的中心，清亮的月色，清浅的河水，似乎都在静静等待着她的出现，在她清丽的身姿迈入画面的一刹那，又与她的一挥手一抬头相映成趣，协和为一，如同春光里的无边绿与一点红，相衬相融，曲尽自然之妙。再如《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”秋霖中一片宁馨，温柔得恍如梦境，满目皆是空蒙迷离的雨帘，就连溅跳于湖面的雨滴发出的轻微声响也像极了梦中的呓语呼吸，就在此时一只白鹭被相互追逐的水花偶然惊起，从石滩上迅速掠过，又很快湮没在雨气之中，化作了秋澜里的一滴。它突然地闯入，又突然地离去，悄无声息，短暂得像是一声惊叹，迷离得如同一片轻云，倏忽得似乎从未出现过，但传神与飞动的情趣韵致却已在它的遽起骤落中瞬间完成。这微渺的一点，彰明而又隐敝，独特却不失圆融，有意无心间，成就了一份萧散幽淡的画境。
诗画的互化，关键在于“把住意义最丰满的一刹那”（宗白华，《美学散步》），正是拥有这种把握诗画之眼的独到功力，摩诘最终成就了诗画相通的艺术高境。清代的符曾在《王右丞集笺注》中说：“所谓无声之诗，有声之画，右丞盖兼而有之。”以无声之诗称摩诘之画，以有声之画称摩诘之诗，完全模糊了诗与画的分界，这比东坡“诗中有画，画中有诗”的赞誉无疑又进了一层，但摩诘的辋川之作，确担得起此语。
四 留白——外虚实有
大音无声，大象无形。画中的留白，中断了物象的表达，拒绝了色彩的访问，阻止了线条的光顾，只剩下混沌与玄冥，但混沌留你彻悟初世的哲理，玄冥让你自省终极的智慧。留白处，眼虽迷离，而心昭然，空无的背后蕴蓄着万千世界。
《斤竹岭》：“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。”视线由近处清丽的翠林和滟滟的波光投向了远处，在杂树繁林间，光线逃脱了原有的路径，原本清晰的线条随之戛然而止，迷失在未知的黑暗里，如同绝尘而去的隐者，悄无声息，却又不知在何处招呼着你，让你心结百绕，黑暗尽头是渺无人烟抑或世外桃源？又如《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”目送着飞鸿在连绵不断的山岩之间腾移，悲秋的心绪却随着鸿影的渐行渐远而愈来愈浓，在那黑色的一点消失于天尽头的最后瞬间，绵绵的惆怅已完全弥漫在无尽的天霭之中，有如水墨在纸幅中慢慢化开，渐淡渐大，最终在尺幅的尽头融进了一片虚白。其实，举目望去，辋川的画幅中又何处没有留白的痕迹呢？这里的山水似乎总有迷与杳远的守护：北下逶迤的九曲南川水，迤逦徐行，在青林的尽头忽没忽显（《北迤》）；欹湖映衬下的数点青峰，伴着夕照暮霭，在云卷云舒间渐行渐远（《欹湖》）；南里隔水相望的数点人家，在水雾的笼罩下明灭不定，若隐若现（《南》）……无限的迷茫，永恒的空白，在不觉间已是身世两忘，机心全息，无我无象。迷茫处藏着太多禅思，无迹中蕴有无限景致，在无形无色的留白里，包涵了浓得化不开的澄澈和沉得销不去的空灵。
“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”（《王维吴道子画》）这是东坡在比较了王维与吴道子之画后的感慨之言，在东坡看来，“画圣”之作固然妙绝，然仅能摹形拟象，故只可作“画工”论，而摩诘之画却能传写象外之神，笔虽止而意未绝，这便是善于留白。留白虽然阻碍了眼的漫步，但却允许心继续前行，去构思框架之外的线条，去想象定格背后的美丽，去琢磨笔墨尽头的余味，有限与无垠的沟通，画工至天工的跨越，摩诘在20字间完成。
五 意韵——外澹实腴
清风明月本无价，辋川山水自有情。《史鉴类编》云：
“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫，芊绵伟而于氤氲沓渺之间，真所谓有声画也，非妙于丹青者，其敦能之？”
在辋川别业里，王维以画师之笔,状极目之景，山林野泉随意勾勒，天上地下尽情泼洒，萧疏闲逸的笔墨可以将绚目繁杂调和得极其平宁明净，又能让简易单调翻转出无限的瑰奇与曲折，而最终在幅轴下呈现的，是一片千姿百态、妙趣盎然的简澹平和。而随墨迹简澹的，还有一方情愫，它的萧散平和一如画面的清新明净，但萧散的内里有数番的躁寂纠缠，平和的背后是几度的欲说还休：孟城坳口，古树衰柳忠实记载着辋川的斑斑岁月，苍老的树影诉说的不仅有“前不见古人，后不见来者”的孤寂惆怅，亦有知足而常乐、惜福于当下的淡淡自慰（《孟城坳》）；文杏馆内，本应是丽宇雄殿栋梁之材的银杏与香茅，只能委身于深山密林中而鲜为人知，但也因为远离尘世、高居华巅而能阅尽天地奇景、俯视人间悲欢（《文杏馆》）；辛夷坞中，艳若牡丹的芙蓉花在无声无息中开开落落，花瓣落地的声音固然清寂，却也和着自然随缘的袅袅天籁（《辛夷坞》）；竹里馆里，瑟瑟古琴透过迷离月色、如泣幽竹传达出的清响中既有孤独，但亦有一份知足自适的从容与淡定（《竹里馆》）；柳浪堤上，绮接婉错的依依杨柳虽只能在山溪野涧中闲拂清漪，但也因此摆脱了灞桥上折枝伤别的命运，柳影在水晕里映出的不全是落寞，更杂着几许老庄萧散旷放的洒脱（《柳浪》）……
桃李不言，下自成蹊。辋川的山山水水铭记了诗人的生命体验，千年之后，当我们再次踏入这片诗国净土时，诗人心灵的足迹有如当初般轻灵明晰，如同一幅淡墨山水，在我们面前缓缓铺陈绵延，杳远得让人追往，迷离得让人忘返，澹淡得让人身意俱忘。
参考文献：
[1] 曹中孚标点：《王维全集》，上海古籍出版社，1997年版。
[2] 翁方纲：《苏诗补注》，中华书局，1985年版。
[3] 徐英槐：《中国山水画史略》，浙江大学出版社，2003年版。
[4] 张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，1999年版。
作者简介：李芊，女，1983—，福建建瓯人，厦门大学历史系2008级在读博士生，研究方向：历史文献学。