本文所关注的核心问题是艺术哲学的根本问题:什么是艺术。在考察了众多现有的艺术理论后,本文认为,美国分析美学家亚瑟·丹托在《寻常物的嬗变》、《艺术世界》等著作中提出的艺术定义较为符合当代艺术现实,其艺术理论具有很强的解释力和说服力。本文基于对当代艺术现实的考察、和对丹托艺术定义的多个方面的梳理,保留其定义中符合艺术现实的部分,剔除不符合艺术现实的部分,并提出新的假设将其补充完善,力求找到一个能涵盖所有典型的、非典型的艺术现象的艺术定义。本文分为五章。第一章的主要目标是通过解析当代艺术现象之纷杂、映照过往艺术定义之无力、突出丹托艺术理论之前瞻性,来证实提出新的艺术定义的必要性。本章首先澄清了本研究所要探索的艺术概念指的是当代的艺术概念,其所对应的不仅仅是狭义上延续自先锋派的当代艺术,也不仅仅是广义上所有在当代诞生的艺术,而是涵盖了所有在当代普遍被认为是艺术的对象的概念。一个完善的艺术定义必须能解释这些对象的所有方面:自先锋派发展出的、主要由专业艺术创作者创作的艺术;所有传统经典形式的艺术,比如绘画、雕塑、音乐、电影、戏剧、文学等等;诞生于艺术机构之外的由业余爱好者和工匠创作的艺术;商业艺术,比如工业设计、平面设计、广告等;非西方传统下的艺术,比如中国和日本绘画、非洲和澳洲的土著艺术;创作于远古的原始艺术,比如洞穴壁画;出现于其他社会领域比如太空探索、野生动物摄影的一部分作品。历史上迄今为止被提出的艺术定义,主要包括三类:摹仿论及其衍生的再现论,表现论,和形式论。摹仿论和再现论的问题是无法很好地解释音乐和抽象艺术;表现论的问题在于无法根据其区分艺术和人类普通情感表现;形式论的问题是无法依据其区分艺术和符号、图表。随着艺术史的推进,这些艺术定义都已经无力解释很多新的艺术现象,因此需要提出新的艺术定义。在传统艺术理论遇到困难后,当代艺术哲学家也提出了一些新的理论,尽管多多少少都有不足之处,但它们也都逐渐揭示了当代的艺术概念的部分特征。Beardsley认为艺术是为了满足审美体验或恰好能满足审美体验的事物;Munro认为艺术既是技艺,也是产物,还是社会文化的一个领域;Eaton认为艺术品是其创作历史能将人们的注意力引向其值得关注的部分的人造物;Rand认为艺术是艺术家的形上价值判断对现实进行的再创造;Dickie认为艺术是一切为了能在艺术世界,即艺术圈、艺术机构被呈现而创造的事物。丹托则认为艺术作品必须将自己置身于艺术史上现有作品形成的参考系中而拥有一席之地,并且是一种同时再现其主题和风格的隐喻性的表现。在这些艺术理论中,本文选取了丹托的理论作为基础来提出新的艺术定义,一方面是因为其对隐喻、再现、表现等的分析非常贴合艺术现实,另一方面也是因为丹托的艺术终结论指出,当前的艺术革命已经进入到了相对平稳的阶段,由于当前的艺术领域已经包容了足够多的可能性,也就导致不会再有革命性的新艺术形式出现。这就表示艺术概念至少暂时不会再度变化,因此当下正是给艺术下定义的最好时机。第二章的主要内容是通过逐条分析论证,全面驳斥一部分认为艺术不可能有定义的反本质主义主张,证明艺术定义的合法性。上世纪的艺术革命导致了一批反本质主义者认为艺术概念是不可被定义的,其中的主要人物是Weitz和Kennick;而其他一些艺术哲学家则对其进行了反驳,包括Dickie,Margolis以及丹托等人。本章一方面分析双方的论战,列出反本质主义的论据并呈现本质主义的对应反驳;另一方面,有一些反本质主义的论据在当时并没有被本质主义推翻,本章将对这些论据也进行逐一反驳。首先被澄清的是,论战双方所指的定义都是充要条件定义,也就是说,反本质主义的主张是找不到艺术的充要条件。其次必须认识到论战双方都存在的一个问题:艺术概念和艺术作品概念经常在论述中被混淆,但两者并不是同一个概念。然后是针对反本质主义的立论根据:维特根斯坦的家族相似概念（所有艺术作品间找不到任何一个共同属性作为必要条件,相互之间只有相似性而无法定义）提出反驳。该论据的问题在于:首先,无法找到共同属性是一个经验上的归纳结果,某些研究者没有找到并不代表其他研究者也找不到,或者将来不会被找到;其次,成为艺术作品的必要条件并不一定是其表面属性,而可能是其诞生过程有其独特之处;再者,因为艺术和艺术作品并不是同一个概念,所以找不到艺术作品的共同属性只能证明艺术作品不具备必要条件,并不能证明艺术不具备必要条件。此外,反本质主义还认为,对于被提出的艺术定义,并没有一个验证方法来证明其正确与否。而事实上,艺术定义可以用艺术现实中的例子来验证,如果出现了定义无法涵盖的艺术作品,那么该定义就是不正确的。反本质主义的支持者Weitz认为,人工性也不是艺术品的必要条件,因为有人会对一个自然物说“好一个艺术品”。但这里对于“艺术”这个语词的运用并不是归类性的运用,而是评价性的运用,这样的运用并不代表该自然物真的是艺术作品。Kennick则认为艺术定义不仅是不可能的,还是不必要的,因为人人都知道艺术是什么,而且艺术评论也并不依赖艺术定义。这显然是有问题的,当代艺术的一个重要现实就是观众对于艺术是什么感到越来越迷惑;此外,艺术评论根本不可能脱离艺术定义而存在,尤其是面对一些边缘的、非典型的艺术现象时,必须先对其是否是艺术作出判断,才能进行艺术评论。最后,由于论战双方讨论的都是以充要条件为形式的定义,那么反本质主义至多只能证明艺术不可能有一个充要条件定义。但并没有证据表明,不存在其他可能的定义形式可以定义艺术。第三章则通过对以《寻常物的嬗变》为主,《艺术世界》、《什么是艺术》等为辅的丹托文本的分析,全面并尽量忠实地呈现了丹托的艺术定义。丹托的艺术定义主要陈述在了《寻常物的嬗变》一书和《艺术世界》一文中。在《寻常物的嬗变》中,丹托提出,艺术作品是关涉于某物的一种再现,它以隐喻的修辞留白的方式,通过艺术家的表现风格展示了艺术家的某些态度或观点。在《艺术世界》中,丹托提出了艺术世界和风格矩阵的概念:艺术作品的创作和诠释都需要以艺术史为语境,而艺术史中的所有现有描述词通过“有”和“无”两个参数形成了艺术史的风格矩阵,一个作品要成为艺术作品,必须给风格矩阵带来新的描述词组合,才能为艺术史所接受。丹托发现当代艺术给艺术定义带来的一大困难是,经常有一些艺术作品看起来和日常生活中非艺术的物品一模一样,然而两者中一个是艺术作品,另一个则不是。这就证明了一个事实:艺术作品的本质属性,并不在感官可以直接观察到的表面属性中。每一样物品除了可以被直接观察到的属性外,还有许多需要通过其他方式才能辨别的属性,比如物品的创造过程,物品和其他事物的关系等等。因此他提出,令艺术作品成为艺术作品的可能不是它的物质属性,而是它和其他事物的关系。他认为艺术作品全都是关涉于某一个并非其自身的事物的,这个事物就是通常所说的艺术作品的主题,而这种对一个主题的关涉可以称为再现。即使有一件物品和某个艺术作品的物质构成一模一样,只要它不关涉任何主题,它就不是再现,也不是艺术作品。再现是艺术作品的必要条件,但不是充分条件。因为存在着一类再现,它们确实也关涉一个非自身的事物,但却不是艺术作品,比如符号和图表。为了区分它们和艺术作品,丹托阐释了隐喻和风格这两个概念。丹托的隐喻概念沿袭自古德曼,古德曼认为艺术是隐喻性的示例,而丹托的艺术定义则是隐喻性的再现。隐喻是一种修辞手段,能引导观众将关注点放在描述者所期待其关注的地方。其起效的原理是利用隐喻性留白,也就是不讲明本体和喻体之间的某个需要被强调的共同点,让观众自己发现这个共同点,从而达到强调的目的。在纯然的再现也就是符号和图表中,不存在这种修辞的成分,因为符号和图表都是以直接明确传达信息为目标的。隐喻性的再现则不是单纯的再现,丹托称之为表现,表现必然带有个人风格。丹托的风格概念则指的是艺术家个人进行再现的个性化方式,而风格作为再现方式是来自于艺术家看待这个世界的方式的。而艺术作品不仅仅关涉于主题,也关涉于艺术家的风格,在作品中,主题和艺术家看待世界的方式都得到了再现。在符号和图表中是不存在风格的,因为它不关涉除了需要准确传达的主题之外的任何信息,制图者的风格是无关紧要的。艺术世界是丹托艺术理论的另一个重要概念。它很容易被误解为我们日常语言中所说的艺术世界,也就是艺术圈,艺术家、艺术评论家和艺术机构组成的一个社会领域。但这里所说的艺术世界是丹托自己所定义的一个关于风格和艺术史的概念,而是一个艺术史现有风格构成的参考系。假设存在许许多多的可以用来描述艺术作品的描述词,那么每一个艺术作品对于每一个描述词来说都呈现两种状态:符合或不符合。这些描述词的不同组合构成了不同的艺术风格,所有现有的艺术风格构成了风格矩阵,每一个艺术作品所处时代的风格矩阵,就是它的艺术世界。而到目前为止,所有现存的艺术作品都不符合描述词A,那么实际上这个属性A根本就不会被当做一个艺术的描述词,直到出现某个新的作品,符合了A。这个事件不仅仅把A拉进了艺术的视野中,还丰富了之前所有的作品的风格内涵:这些艺术作品都是非A。而之后出现的每一个作品,都多了一个选择:可以选择成为A或非A。丹托认为,一个作品必须要能在艺术世界找到为其准备的位置,才成为艺术作品。他的找到位置指的是,必须在现有的风格矩阵上,或添加新的描述,或对现有的描述进行取舍,从而使其在艺术史上具有一定的地位。接下来,本文的第四章结合了现有的对丹托理论的批判,将丹托定义的各个方面,和艺术现实进行对比,分辨出其中合理的部分、需要去除的部分、和需要改进的部分。丹托艺术理论在上世纪后半叶至今受到很大的关注,有诸多艺术哲学学者对其进行分析和批判。本章将重点介绍其中几位研究者的成果,并对他们的批判进行辨析,对其中不合理的批判加以反驳;此外,也将提出一些丹托艺术理论中没有被现有评论注意到的问题,和现有的合理批判一起留待下一章解决。Carrier指出丹托在论述艺术本质属性不可被直接观察到时,将本就不同的两件物品当做相同的物品来论述,挖掘其不同之处,这是一种修辞手段,有诱导读者的嫌疑。这个批判是不合理的,丹托一直强调的都是相互间不可分辨的艺术品和普通物品只是外表相同而实际上不同。Carroll认为丹托的艺术世界理论中,艺术家令作品进入艺术世界是有意的;而在风格概念中又强调仿佛风格是自然而然具有的人看待世界的方式,是无意的。该批判有一定的道理,但Carroll指出的关于意图的矛盾,其实质是丹托在隐喻的再现和艺术世界两套理论中的风格概念存在矛盾。Wollheim指责丹托的某些思想实验不符合标准思想实验的流程规范,从而可能导致错误的艺术定义。但丹托本人其实从未声称自己假想的艺术品案例是思想实验,此外,丹托通过Wollheim所说的部分得出的并不是艺术定义的本质属性,而是艺术的本质属性是一种怎样的属性。Dickie首先认为丹托的艺术定义无法涵盖非客观性绘画和无题的作品,因为它们并没有关涉一个主题。Dickie的这一观念包含对主题这个概念的误解:主题并不是标题,而是作品所再现的对象。非客观性绘画只是不热衷于再现现实中客观存在的主题,其再现的主题往往是创作者的主观体验;而“无题”作为一种态度和抉择本身,就可能是一个主观的再现对象。不过,Dickie还提出丹托的艺术定义无法很好的解释音乐,这确实是所有基于再现的艺术理论的一个难以攻克的难关:旋律性音乐的再现对象似乎很难和作品之间建立逻辑上的联系,很难解释为什么某些旋律就往往被用于表现某类情感。此外,Dickie还指出丹托理论中的另一个问题:丹托并不承认儿童的绘画作品是艺术作品,而这确实是违背艺术现实和现有的艺术观念的。除此以外,丹托的艺术理论中还有一些未被探讨过的疑点和不足,本文列举如下:1)丹托在《寻常物的嬗变》中和《艺术世界》中提出的风格概念完全不同且相互矛盾;2)假如风格来自于创作者看待世界的方式,那么任何隐喻的再现都必然自然具有风格,不需要将其纳入定义;3)丹托将原始艺术排除在外,认为它们不是艺术品,这违背艺术现实;4)丹托理论无法解释为什么有一些科学摄影作品被当做艺术作品欣赏;5)也无法对一些艺术身份不明确的商业设计作出解释;6)也无法解释艺术作品与其复制品的关系,无法说明复制品究竟是不是艺术作品;7)丹托提出的仍然是一个艺术作品的定义,而不是艺术的定义;8)丹托的艺术世界理论将大量民间的、非专业的艺术作品排除在外;9)丹托定义中的某些必要条件可能只是评判作品好坏的标准,比如有明确的风格和具有艺术史地位。第五章是本文的最后一章,试图在丹托定义核心的基础上,提出一个新的、基于艺术行动的艺术定义,并将其用于解释多种艺术现象来证明其有效性。本章首先回顾了前面所有章节中,提出艺术定义需要解决的问题:分析所有被目前的理论所忽视的艺术品类别;现有理论过于关注艺术作品,导致大量艺术定义其实是艺术作品定义,必须开始关注艺术相关的其他概念;考虑是否需要寻找充要条件以外的定义形式来定义艺术;澄清丹托的风格概念并决定是否将其纳入定义内;决定丹托的艺术世界和风格矩阵概念是否需要被纳入定义内。为了探索艺术概念的定义,必须先考察所有和艺术紧密相关的概念,并理清它们之间的关系。本文将考察艺术作品、艺术家、观众、艺术行动这几个概念。本章尽可能全面地罗列了所有当前被广泛承认的艺术作品类别,包括所有典型的和非典型的案例。在通过对摄影、商业设计等类别的分析中发现,存在一些同一类别的物品其中有一些是艺术作品,有一些不是艺术作品,有一些则很难说是不是艺术作品。对于这种现象,范型理论提出,有一些概念的外延呈现出辐射状结构,它是围绕这一些范型而组织起来的,其他个体则和辐射中心保持着远近不等的距离,而这样的概念中,某个个体是或不是该范畴中的成员,并不是非此即彼的。尽管范型理论由于基于家族相似而提出而一度为反本质主义推波助燃,但确实其对这种概念的描述,貌似非常符合艺术作品概念的现实。但实际上范型理论所描述的辐射结构,是个体的典型性的渐变,而不是艺术性的渐变。很可能存在一些艺术品其形式非常不典型,但具有极高的艺术性。艺术性的渐变想象并不影响充分必要条件的存在。为了说明这点,本文列举的另一个属性“软”作为例子。软是一个固体物都具有的属性,只是具有程度的差别,这和艺术作品中的艺术属性非常相似。但软却也是一个有非常明确的定义的概念,即在外力作用下会发生形变。那么艺术属性也仍然应该是可以被定义的。此外,丹托在艺术作品的不可从外观辨别的属性中找到的是作品和主题之间的关系,但其实还有一个不可被观察到的属性可以作为艺术作品定义的参考,那就是物品的创造过程。有可能艺术作品是某类特殊过程的产物,那么艺术作品中的艺术本质属性就是间接从其创造过程中获得的。相较于艺术作品,艺术家和观众是间接从其与艺术作品的关系获得了艺术属性的,因此不可能是艺术本质属性的来源。一个作品的观众通常出现在该艺术作品被创作完成之后,所以不可能是艺术作品的本质属性的来源;艺术家则是一个相对体制化的概念,非艺术家也可以进行艺术创作,艺术家创作的东西也未必就是艺术作品,因此两者之间并没有必然的逻辑联系。艺术行动则是本文中非常重要的一个概念,本文的主张是,艺术作品的艺术本质属性来源于艺术行动。本章对于艺术创造过程中的行动,包括合作的艺术创造、诠释的艺术创造、观众在艺术家引导下被动参与的艺术创造等进行了分析。在合作和诠释的创作中,每个创作者决定艺术作品作为隐喻的再现的一部分,因为在实际操作中,再现方式包括非常多的方面,电影的拍摄就是一个很复杂的例子;而观众被动参与的创作通常实际上并不是艺术行动,而是更像艺术家的工具或者是帮助艺术家布置场地的工人的角色,区别在于在这类艺术作品中,观众自己的行动及其产物成为了作品再现的一部分。接下来本章则提出了一个重要假设,也是本文的核心结论:艺术的本质在艺术行动的艺术意图中。可以确定的是,艺术作品中本来就有一部分作品自身即是行动,比如表演艺术和行为艺术。而不是行动的艺术作品,其创作过程也必然包含人的行动。那么也就是说,一切艺术作品都是从人的行动中产生的。行动理论普遍认同的一个观点是,行动不是单纯的肢体位移,而是需要加上另一个元素才能成为行动,而本文所采用的行动理论认为,行动是有意图的肢体活动。本文由此提出一个假设:艺术行动的艺术属性存在于行动的意图中。只有具有艺术意图的行动才是艺术行动,只有艺术行动的产物才是艺术作品,只有艺术行动的实施者才是作品的创作者。同一个行动可以具有很多个不同层级的意图,但同一个人参与创作同一个作品的所有行动,都应当有同一个艺术意图,也就是隐喻地再现某事物的意图。本文还发现,艺术意图可以被某些因素干扰和削弱,比如在行动的同时具有盈利的意图、或者无法自由选择主题、或者没有能力在作品中实现意图等等。因此,艺术行动的外延也是辐射状的,虽然不能和艺术作品的艺术程度一一对应,但创作一个作品的所有艺术行动共同影响了艺术品的艺术程度。需要注意的是,艺术程度并不是评判艺术作品优劣的标准,一幅拙劣的绘画和一幅绝妙的绘画的艺术程度可以是相同的。由此,本文提出了一个新的艺术定义:艺术是一种属性,直接存在于艺术行动中,表现为隐喻地再现某对象的意图;而艺术作品作为艺术行动的产物,间接具有了这种属性而成为艺术作品。依据这个新定义,之前梳理的丹托理论的某些问题便有了结论:“艺术世界”概念对于定义艺术并不是必要的;风格概念对于定义艺术也不是必要的,而是在艺术行动中自然而然产生的;创作者的实际作品并不一定能完美实现他的艺术意图,而艺术意图往往不能用语言表达,因此观众接触到的作品只是艺术行动的实际效果。本文的结论是,艺术作为一种属性存在于艺术行动的意图中,艺术行动的实施同时建立两种关系:一是作品与主题间隐喻的再现的关系,二是创作者向观众通过非语言途径进行诉说的关系。由于艺术作品中的艺术属性并非直接可观察到的属性,而是作为创作者行动意图的属性,观众通常只能接触到其实施效果,因此造成了不同观众对同一作品有不同理解、对同一作品是否是艺术作品有不同看法等等艺术现实中的现象,原因就是很难探测到创作者的艺术意图的内容,它并不是以语言的形式存在的。艺术作品的创作者,并不一定是创造它的物质实体的人,而是将其隐喻地再现某主题的人,因此《泉》的作者是杜尚而不是小便池厂的工人,因为工人的行动不是艺术行动,而杜尚的行动是艺术行动。该定义对于当代艺术的观众来说有两个重要意义。第一,如果无法理解某个艺术作品,不要急着自怨自艾,而是向艺术机构或创作者索取、或自己查阅更多关于作品的信息。隐喻的再现作为一种修辞起效的条件,就是接受者对其主题具有较多的认识,才能意识到主题和作品内容的共同点。第二,对于观众个人来说,主流媒体、艺术圈、和其他任何人对其的评价,都不应当影响个人对艺术作品的感受。由于每个人的人生经历不同,用来和作品主题进行匹配的“数据库”也不同,隐喻结构所起的效果也不同,很有可能一个公众评价很差的作品的某些部分却能触动某些个体。最后,本文还要强调的是,艺术概念并不一定会像丹托所说的那样真正停止变化,艺术领域中还未被充分开拓的部分还有很多。本文所提出的艺术定义尽量做到符合当下的艺术现实,但不敢妄言其将一直有效,如果艺术现实再次发生巨大的变革,还是需要对艺术概念进行重新定义。本文主要在三个方面有创新性的成果。首先提出了一个全新的艺术理论研究思路:将艺术理论的研究重点从作品转移到行动中,澄清了艺术本质属性是艺术行动的属性,而艺术作品之所以成为艺术作品是由于其背后有艺术行动。囿于篇幅和主题,本文未对行动理论展开过多的论述,但将艺术本质置于行动中,将艺术和行动理论联系起来,将为所有艺术相关问题诸如机器人能否创作艺术、伦理与艺术创作的关系等等提供新的思路、新的视角。此外,本文提出了艺术属性是一种具有程度差异的属性,即艺术行动和艺术作品的艺术属性都是有程度差异的。艺术程度不同于艺术作品的优劣,也不同于行动和作品是否典型,而是取决于艺术行动的意图是否受到其他诸如实用、纪实等行动意图的影响,和行动者是否具有能完全实现艺术意图的能力。这种对属性的新理解,在仍然承认充分必要条件的存在的同时,打破了在辨别事物属性时原有的非此即彼的二值逻辑,更贴合人们对事物真实的认知方式。最后,本文采用了大量的艺术行动和作品实例分析,不仅关注艺术专业领域内的作品、艺术史上被广泛承认的作品,还将摄影、广告、工业设计、儿童创作、原始艺术、手工艺、民间艺术等等都囊括到艺术相关范围内,用以佐证艺术意图之重要性、艺术程度差异等观点。总体来说,本文的结论一方面对艺术理论尤其是艺术本质问题有一定的创新性贡献,同时解答了一部分作者自己和广大艺术爱好者的困惑,具有一定的现实意义。